КОНЕЦ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НЕЙТРАЛЬНОСТИ

Губайловский Владимир Алексеевич родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ им. М. В. Ломоносова. Поэт, прозаик, критик, эссеист. Живет в Москве.

ВЛАДИМИР ГУБАЙЛОВСКИЙ

_*

КОНЕЦ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НЕЙТРАЛЬНОСТИ

Тынянов говорит, что для него существуют только те стихи, которые заставляют
его двигаться в каких-то новых семантических разрезах.

Лидия Гинзбург. Записные книжки

₁

После выхода статьи «Искусство памяти»^[1] я получил письмо от Ирины Роднянской, в котором она высказала свою точку зрения на обсуждаемые в моей статье проблемы. Я процитирую фрагмент этого письма с разрешения Ирины Бенционовны: «Итак, о кризисах. Почему только литературы? А кризис авторской музыки? (См. В. Мартынов, „Конец времени композиторов” — книга, которую я редактировала и о которой писала.) А кризис станковой живописи? (Тоже, по-моему, авторский кризис, так как объекты поп-арта, мобили, видеокомпозиции и прочие актуальные артефакты по отдельности могут даже запомниться, но узнаваемость почерка авторов, тем более — за целый отрезок такого творчества — она, кажется, на нуле.) <…> налицо кризис ведущих форм искусства, что я бы связала не столько со „смертью автора”, сколько со „смертью реципиента”. Нужда в искусстве, требующем от воспринимающего определенного душевного труда, сокращается на наших глазах, ибо люди стали удовлетворять потребность в символической коммуникации более легкими способами».

Что действительно поменялось радикально? В первую очередь это скорость обмена информацией. Плотность информации, потребляемой человеком, определяет субъективную продолжительность времени. Чем больше информации, тем субъективная продолжительность физической единицы времени больше, поскольку требует для хранения больший объем памяти, а человеческая жизнь кроме краткого мгновения настоящего целиком состоит из памяти. Субъективное время стремительно уплотняется.

Информация сегодня обладает самостоятельной инерционной силой — она может распространяться, обрабатываться, классифицироваться без участия человека.

Мир действительно становится одной большой «деревней». «Удачно брошенная фраза» слышна на всем пространстве языка. Фотография или видеоролик, не нуждаясь в переводе, разбегаются по всему информационному континууму еще быстрее.

Это не может не повлиять и на творчество художника, и на бытование искусства вообще и поэзии в частности.

₂

В статье «О чтении Пушкина (К 125-летию со дня рождения)»^[2] Владислав Ходасевич изложил свое понимание пушкинских строк: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв». Ходасевич для интерпретации этих строк приводит слова Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных». Далее Ходасевич пишет: «...для Пушкина вдохновение есть прежде всего способность души к принятию впечатлений, то есть к их собиранию, накоплению, всасыванию. <…> По Пушкину, вдохновение созидает в душе целый завод. При заводе — огромные склады для поступающего сырья — для „принятия впечатлений”. Далее происходит разборка и сортировка этого сырья, сопоставление накопленных впечатлений, процесс первоначальных обобщений — или „соображение понятий” по терминологии Пушкина.

В следующей стадии эти „соображенные понятия”, то есть рассортированные и сопоставленные впечатления, поступают в дальнейшую обработку: они подвергаются „объяснению”, то есть философскому осмысливанию.

На этом работа вдохновения кончается. Но собранные, разобранные, очищенные от внешнего и случайного, наконец — осмысленные впечатления еще далеки от того, чтоб назваться готовыми поэтическими произведениями. С завода вдохновения они поступают на фабрику „сладких звуков”». Замечательна здесь утилитарная терминология — завод, склады, разборка, сортировка, сырье, обработка…

В статье «Несколько положений» Пастернак пишет в принципе о том же самом, хотя и менее аналитично: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться»^[3]. В стихотворении «Поэзия» Пастернак уточняет: «Поэзия, когда под краном / Пустой, как цинк ведра, трюизм, / То и тогда струя сохранна, / Тетрадь подставлена — струись!»^[4].

То есть поэт — это специализированный преобразователь информации: сначала он ее «аккумулирует» (вдохновение), потом «изливает» (сладкие звуки и молитвы).

Поэт в этой системе играет крайне важную роль. Нет, он не создает новые миры, но без него они не названы. Поэт — не демиург, но он — Адам. Роль читателя крайне ответственна и трудна. Его конкретно «грузят». Ему нужно уметь настраиваться на волну, на которой транслируется сигнал, у него должны быть специфические таланты. Но он вознагражден «сакральным» знанием. Система ограничений работает как ракетное сопло — перегретый газ выталкивает на орбиту. Обретения велики. Есть за что бороться, потому что нет другого пути к этим смыслам. Контексты, в которых должен двигаться читатель такой поэзии, я буду называть резистентными: как только усилие прекращается, читателя сразу выталкивает вовне. Чтобы читать такие стихи, нужно постоянно работать, как при нырянии на глубину — каждый метр дается с боем.

₃

Как работает «завод», замечательно продемонстрировала Ирина Роднянская.

«Строфа из стихотворения Пастернака:

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра.

На первый взгляд, строфа представляет собою строго логический период. Однако это иллюзия. Во внешне логическом противопоставлении „былой наивности и „записи сна” нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы. Между тем мы „чудесным образом” понимаем, что хотел сказать поэт, что именно он противопоставил „былой наивности”. Секрет в том, что „прорыв” в логическом смысле фразы здесь восполняется внелогическими, хотя и „значимостными” средствами. Обратим внимание на слова „на черной в ы п и л к е п ю п и т р а”. Мы хорошо представляем себе эту выпилку, фигурную, сложную, изощренно орнаментальную, искусную… Слово… выделено: оно по звуковому составу перекликается со словом „записывал”, а когда между звучанием двух или нескольких слов в стихе имеется такая тесная корреляция, они становятся выдвинутыми, взаимоотражаются, отбрасывая рефлексы друг на друга. Затем сама внутренняя форма слова „выпилка” (префикс „вы-”: ср. „плохо побелено”, но „хорошо выбелено”) намекает на ту же изощренность, тщательность, завершенность работы. Наконец, произнесение слова „пюпитр” (редкое фонетическое сочетание „пь-у” и два „п”) требует „экзотической” для русской речи артикуляции, связано с филигранным артикуляционным усилием, с искусным напряжением органов речи (звуковая форма слова обладает самостоятельной „значимостью”). Вот эти-то „хитрости” и „изощренности”, заставляющие вспомнить о труде мастера, осознающего себя таковым, противопоставлены прежней „нехитрой наивности”. Сознательное и искусное творчество (и вдохновенное притом: записывается „сон”, записывается „ночью” — слово „ночью” по ассоциативному представлению и по звучанию поддержано словом „черной” и отражено им) — взамен нехитрой наивности»^[5].

Здесь показано, как работает преобразователь информации, — именно сам процесс порождения новых «значимостей» остается тем инвариантом, который работает «внутри» читателя всякий раз, когда стихотворение перечитывается или припоминается, и всякий раз чудо рождения смысла случается заново. Наверное, читатель может и не догадываться, «как это работает», может не помнить музыки Шопена и не представлять себе отчетливо, как выглядит пюпитр (хотя, конечно, лучше бы помнил и представлял), но даже в таком случае преображение языка, выполняемое самим языком — не общим, а конкретным языком конкретного его носителя, будет поражать воображение.

Что изменилось в начале XXI века?

₄

Уйдем совсем в сторону. Есть существенная разница между мудростью, знанием и информацией. Мудрость неотчуждаема от ее носителя. Чтобы проникнуться мудростью Сократа, нужно с Сократом поговорить. Лучше не один раз, а, скажем, в течение лет десяти и лучше ежедневно. Здесь важно не только что он говорит, но и как он одет, что ест и как почесывает бровь.

Платон, пытаясь спасти Сократа от забвения, превратил его личность и его мысль в знание. Тогда родилась философия — то есть произошло расщепление личности на сознающий субъект и сознаваемое им содержание. Платон в «Федре» ругает письменность, но он ругает ее письменно. Результат очевиден: письменность победила.

Отчуждаемое знание приводит к тому, что возникает специальный класс людей, которые это знание передают друг другу, как огонь. Они же его снова и снова порождают, развивают и модифицируют. Поэты — тоже люди знания. Но это знание (в отличие от знания, например, научного) предельно конкретно — персонифицировано. На нем стоит авторское клеймо.

Вернемся в наше время: знание все чаще замещается информацией. Информация — это неперсонифицированное, предельно конкретное знание. Она тесно связана с моментом времени, в который она возникает, и потому, с одной стороны, — предельно действенна, с другой — кратковременна. Информация — это «легкое» знание. Для ее восприятия не требуется долгой подготовки, сосредоточенного внимания и точной настройки — она на это и не претендует. Она циркулирует со все возрастающей скоростью. Сказать, что такая информация возникла только в XXI веке, никак нельзя. Весь XX век прошел при нарастании информационных объемов. Но возникший только с появлением Сети информационный континуум стал действительно тотален. Он претендует на то, чтобы — в полном согласии с законами маркетинга — не только удовлетворить существующие потребности, но и создавать эти потребности. Информация — агрессивна, от нее нужно защищаться, иначе она сметет любую попытку самостоятельного мышления, любое «трудное» знание, потому что вместо него она предложит на выбор целый набор эрзацев. Без нее не прожить, но если жить только ей, человек окажется ни с чем — буквально наедине с пустотой, просто потому, что сегодняшняя новость — завтра уже не существует, и если я читаю только новости — живу один день, моя память — всегда чистый лист.

Контексты, в которых оказывается потребитель информации, я буду называть реактивными.

Современный поэт вынужден работать не только с традиционными резистентными контекстами, но с реактивными. Пренебречь ими можно, но тогда есть риск утратить общее коммуникативное поле с читателем и — что гораздо хуже — со временем.

Теннисисты умеют использовать силу удара противника при отражении мяча: так подставить ракетку, чтобы мяч с той же силой отлетел обратно, сменив угол атаки. Это все, что можно сделать, если скорость удара велика и время, оставшееся на ответ, исчезающе мало. Поэт оказывается именно в такой ситуации. Но если он работает с реактивными контекстами, он пытается отразить удар так, чтобы мяч летел в будущее.

₅

Стихотворению Елены Фанайловой «Новогоднее»^[6] предпослана сноска: «Текст написан по просьбе редакции журнала „Афиша” в декабре 2007 года: „Накануне Нового года ‘Афиша‘ предложила восьми российским поэтам выступить с новогодними обращениями — какие обычно произносятся на Первом канале ТВ за пять минут до полуночи. С Новым годом”». Фанайлова начинает с традиционного обращения «Дорогие россияне! Дорогие друзья!» и дальше выдает длинный перечень тех, кого она поздравляет. «Украинский сантехник / Грузинский водитель / Молдавский строитель / Азербайджанский торговец / Белорусский правозащитник / Цыганский барон / Настоящий полковник» и так далее. Список длится и длится — он остроумен, весел и потенциально бесконечен. В таких длинных списках нет недостатка в мировой поэзии — достаточно вспомнить Уитмена или Пабло Неруду или, скажем, текст лидера группы «Центр» Василия Шумова «Тургеневские женщины» (последний пример интересен тем, что Шумов в разных исполнениях делает его то длиннее, то короче — то есть не в длине списка здесь дело).

Но Фанайлова, поздравив больше сотни людей, профессий, городов, сообществ, вдруг себя обрывает: «Так, надо сдерживаться / Редакционные площади ограничены». И завершает список: «Наталья Леонидовна Трауберг / Виктор Петрович Голышев / Борис Владимирович Дубин / Григорий Михайлович Дашевский // Мария, мать Григория Глебовича / Евгения, мать Петра, Сергея и Александра / Александра, мать Софии и Ксении / С Новым Годом!».

Прямо в стихотворение вводится требование формата, которое неотменяемо для любой информации, для любого СМИ, где сам формат бывает более информативен, чем сообщение.

Почти все контексты, которых касается Фанайлова в этом стихотворении, — реактивные. Рефлексия формата — тоже. Стихотворение и есть, скажем так, новостная заметка: заказ редакции, формат, стандартный вход и стандартный выход. И все это делается ради последних строчек: Фанайлова поздравляет с Новым годом близких людей. И это главное.

И только «для тех, кто понимает», сказано еще кое-что: «Новогоднее» — это знаменитое стихотворение Цветаевой, написанное на смерть Рильке, стихотворение, о котором существует целая литература, в том числе знаменитое эссе Бродского «Об одном стихотворении». Это дано в заголовке и никак не проговорено — вынесено за скобки. Поэт как бы добавляет: все, о чем я говорю, следует помножить на вечность. Цветаевское «Новогоднее» тоже начинается с обращения-перечисления: «С Новым годом — светом — краем — кровом!».

Возьмем другое фанайловское стихотворение — «Лена и люди». В нем пересказывается совершенно бытовая история. Автор поздно возвращается с работы и в ночном магазине покупает «еду и напитки / (Ненавижу слово напитки)». И ее узнает продавщица: «…я вас видела по телевизору / По каналу культура / Мне понравилось, что вы говорили / Вы поэт? Принесите почитать книжку. / Я обязательно верну. / Я говорю: у меня сейчас нет лишнего экземпляра, / Но как только появится, / Обязательно принесу. // На самом деле я не была уверена, / Что ей понравится. / Удивительное актерское <...> / Стремление нравиться, / Которое пропало после Сашиной см-ти, / Но тайно вернулось». И поэт действительно дарит книжку читателю. Ее зовут Елена, как и поэта. Надпись на книге: «Елене от Елены».

Взаимоотношения с языком у поэта драматические: «Оказалось, мы с Леной тезки. / Ненавижу слово тезки / И еще ненавижу слово контачить / Оно вызывает у меня физиологические спазмы». Ненавижу, но говорю, потому что это и мой язык тоже.

«Стремление нравиться» — тоже ненавижу. Но это непонятное «стремление нравиться» на самом деле стремление просто быть — жить и продолжать писать, в том числе и стихи. Это «стремление нравиться» «пропало после Сашиной см-ти», вероятно, потому что истончалась связь с бытием, само продолжение жизни стало неочевидным.

«(Читала антипутинский стишок / На фестивале, спонсируемом Администрацией Президента. / Такой чистой волны ледяной ненависти, / Которая исходила от зала, / Заполненного студентами провинциальных театральных вузов, / Я не чувствовала никогда. / Это хороший опыт.)». Ненависть — это, как и «стремление нравиться», — другой модус сцепления с реальностью, потому этот объективно тяжелый опыт — «хороший».

Поэт, работающий с реактивной средой, не может себе позволить эту среду игнорировать. Если он перестанет эту среду задевать, она перестанет задевать его, и тогда речь закончится. Здесь опять очень важен заголовок — «Лена и люди» — он напрямую отсылает к рассказу Виктора Пелевина «Колдун Игнат и люди». Вот Лена и есть «Колдун Игнат».

Зачем поэт спускается в ад «ненавистных» ему речевых пластов, зачем он стремится вызвать приязнь или ненависть? Чтобы спасти совершенно конкретных людей, тех самых, для кого все это и написано и кому это «нельзя показывать» — «детям и родителям / Рабочим и крестьянам» — и так далее: за более полным списком нечитателей можно обратиться к фанайловскому «Новогоднему». Но желание спасти от этого не становится менее сильным, спасти, в том числе продавщицу ночного магазина, «крупную женщину», которая выскакивает в перерыв покурить и поболтать с охранниками, а после суточного дежурства «смотрит канал культура». Она теперь тоже среди тех самых близких людей, окружающих Елену Фанайлову. И ей тоже адресовано персональное поздравленье с Новым годом.

₆

Реактивные контексты обладают собственной скоростью изменения значений. То есть слово, оказавшееся в реактивном контексте, меняет свое значение безотносительно к преображающей его поэзии. Такой контекст сам является процессом. Такие контексты — это самые разнообразные новостные поводы, но не только они. Это, например, резкое изменение интерпретации целых информационных пластов (вспомним, например, дискуссию о «фальсификации истории» Советского Союза), изменение политического климата, резкий прирост научного знания, развитие технологий или, например, мода. Это мгновенно возникающие сетевые обсуждения, причем спровоцировавшие эти локальные информационные штормы причины далеко не всегда ясны.

В XIX веке скорость изменения контекстов была почти неразличима для отдельного человека, и поэзия, особенно в конце века, своими преобразующими достижениями стала опережать изменения порождающих ее контекстов — так возник авангард. Поэзия (шире — искусство) менялась быстрее, чем другие области человеческой деятельности. Но читатель оставался статичным. Его захватывала авангардная игра, но она казалась только игрой. Поэзия строилась почти исключительно на резистентных контекстах, опиралась на поэзию же, отталкиваясь от нее, преображая ее, но именно сама поэзия оставалась в первую очередь источником поэтического вдохновения. С тех пор многое изменилось.

Сегодня поэзия (по крайней мере, то ее направление, которому посвящены эти беглые заметки) принуждена опираться на реактивные быстро меняющиеся контексты, которых она традиционно избегала на протяжении последних двух-трех веков — высокий поэтический слог игнорировал не лексические пласты: здесь поэзия давно абсолютна свободна, а тривиальные формы массового мышления. Теперь она вторгается в запрещенную зону.

₇

При работе с реактивными контекстами легко добиться быстрого отклика и очень трудно создать текст, который переживет хотя бы год, тем более автора, тем более век. Такой текст слишком зависит от времени, и, чтобы он стал поэзией, его нужно защищать, его нужно снабдить всем необходимым для отплытия в вечность. Если этого не сделать, то и задача спасения близких окажется нерешенной.

Реактивные контексты быстро подхватывают высказывание, но также быстро и оставляют. Быстро раскаляются и остывают. Нужно как-то оседлать стоячую волну. Нужно спасти память от эрозии.

Как показала Ирина Роднянская на пастернаковском примере, поэт фиксирует не только само событие, но и процесс его преображения. Но чтобы можно было преображать смыслы, они должны существовать. Главное, что знал читатель еще в XX веке: слова обладают «значимостью», пусть и необязательно эта «значимость» — константа: читатель присутствует при преображении, оно есть нечто внешнее и общее всем контекстам. Это — универсальный метод. Читатель как бы подставляет в уравнение преобразования свои переменные и получает новое частное решение. Это очень серьезно, и это работает.

Если мы связаны с реактивными контекстами, которые протекают сегодня, что мы можем сохранить? И можем ли хоть что-то сохранить? С чем мы работаем? В реактивных контекстах «значимости» «текут». С одной стороны, они слишком индивидуальны (арготизмы и идиолекты), с другой — жестко фиксированы, как, например, жанровые схемы научной фантастики. Но от этого тоже не легче, поскольку в «жестком» случае происходит своего рода «спекание» смысла, до полного отвердевания и опять-таки утраты «значимости», как и при идиолектной сверхтекучести.

На что мы можем опереться?

Поверхностная реактивная информация протекает в разных направлениях с разной скоростью и турбулентностью. Здесь меня интересует не столько смена состояний или значений, сколько смена типов взаимодействия целых потоков информации между собой и с воспринимающим субъектом. Это функциональность другого уровня.

Повторюсь: в замечательном анализе, проведенном Ириной Роднянской, показано, как внешняя синтаксическая канва входит в противоречие с внутренней логикой высказывания и в результате происходит преображение семантики. Сегодня так писать можно, но этого недостаточно. Состояния, которые в стихотворении Пастернака как бы переходят друг в друга, сегодня проблематизируются и сами являются процессами, двигаются в реактивных контекстах, и нам важно не только значение, но и протекание.

Но само стихотворение, даже будучи порождением реактивных контекстов, принадлежит контекстам резистентным, то есть имеет другую по отношению к порождающим контекстам природу смысла.

Текст тогда оказывается стихотворением, когда взят своего рода предельный переход.

Стихотворение, которое работает с традиционными резистентными контекстами, может быть удачным, но оно уже не обеспечивает той полноты описания, которая требуется сегодня, — у поэзии остаются «слепые» зоны.

Усилием стиха поэт организует современную действительность, но сами стихи принадлежат истории (будущему). Они элиминированы из действительности, но под действием тех сильных полей, которые порождают стихи, происходит перестройка действительности — и это происходит через множество промежуточных уровней и жанров сегодня, в первую очередь, это — рэп.

Поэзия становится фундаментальным искусством, что бы это ни значило.

₈

В книге Сергея Круглова и Бориса Херсонского^[7] представлены тексты шести авторов: четырех реальных людей и двух персонажей этой книги: вступительная статья Ильи Кукулина, цикл Сергея Круглова «Натан», стихотворения отца Натана (написанные Борисом Херсонским), цикл стихотворений Бориса Херсонского «В духе и истине», стихотворения владыки Гурия (написанные Сергеем Кругловым), «Попытка комментария» Ирины Роднянской (о цикле Бориса Херсонского).

Несмотря на небольшой объем, книжка получилась очень емкая — она охватывает временной промежуток от письма Николая Лескова (1875 г.) до выборов президента РФ весной 2012 года.

Контексты взяты самые реактивные, какие только бывают: православие и еврейство, православие и власть — и советская, и современная, и даже шире — христианство в современном мире.

Во вступительной статье Илья Кукулин меньше всего говорит о поэтике — он сосредоточен в основном на этических проблемах. В «Попытке комментария» Ирина Роднянская тоже ограничивается несколькими замечаниями, касающимися структуры цикла Бориса Херсонского, и обсуждает также проблемы этические. Да и сами поэты говорят отчаянные, трудные слова. Здесь решается с разных сторон и разными языками трудная проблема существования православия в России. Конечно, книга создавалась не день и не год. Но появилась именно весной 2012 года.

Сегодня вся книга, от предисловия до комментария, читается на одном дыхании (благо прочесть ее может любой желающий — она выложена издателем Еленой Сунцовой в Сеть).

И читается эта книга как оправдание Русской православной церкви. Не РПЦ МП, а той церкви, в которую «надо верить». Илья Кукулин приводит слова отца Александра Меня: «Комментируя стих Никео-Цареградского Символа Веры „Во едину Святую, Соборную и Апостольскую Церковь”, в одной из своих проповедей отец Александр Мень обращает внимание на то, что в церковь необходимо верить — несмотря на осязаемость церкви как земной социально-политической организации. Или даже вопреки этой осязаемости. Потому что „…церковь в мире держится вовсе не нами, как мы иногда думаем, не грешными людьми, а Духом Божиим”»^[8].

А сегодня верить в церковь крайне непросто. Анна Шмаина-Великанова — дочь священника Ильи Шмаина, библеист, религиовед, специалист в области истории иудаизма и раннего христианства — в интервью «Московским новостям» говорит: «И вот случилось то, о чем никто не смел мечтать. Наша пленная мать-церковь вышла к людям и вынула кляп изо рта. И общество замерло, ожидая, что она скажет. Она сказала: „Создайте мне достойные материальные условия существования”»^[9].

И вот два поэта, один из которых профессиональный психиатр, православный верующий Борис Херсонский, а другой — православный священник отец Сергей Круглов, взялись за трудное дело оправдания церкви — и «плененной» при советской власти, и нынешней.

Центром такого оправдания являются два священника — архиерей Гурий (Петров) у Херсонского и отец Натан — у Круглова. Оба эти священника — поэты, и их стихи составляют специальные разделы книги. Отец Натан к тому же еще и еврей. «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды» (Цветаева). Натан получается «жид в квадрате». Ему не привыкать.

Эти священники все понимают. Им обоим пусть и по-разному, но очень трудно. Мир, в котором они живут, — и советский, и нынешний — совершенно не приспособлен для православного священника. Он — или вовсе секулярный, или едва ли не языческий.

У Херсонского действие происходит в 1982 году. Владыка Гурий — грузный, очень больной человек. В последнем стихотворении цикла он умирает. Он пытается следовать завету, отлично сознавая невозможность этого пути. Вл. Гурий образованный человек. У него на прикроватном столике лежит Достоевский. Он придумывает афоризм: «У церкви — невесты Христовой много земных женихов» и представляет, как Христос-Одиссей возвращается домой — на Итаку, на Землю. А там Пенелопа окружена земными женихами.

А Церковь уже не невеста — а Пенелопа, жена,

окруженная выродками, возжаждавшими осквернить

блаженное тело ея, их участь предрешена,

но вечность тянется медленно, как между пальцами нить.

Дальше все по Гомеру:

И молнии, стрелы Господни, посыплются на города,

и потоки, слезы невинных, захлестнут с головой

мучителей, лицемеров, доносчиков, без следа

смоют землю твою и народ нечестивый твой.

И меня самого — думает Гурий — вряд ли Он пощадит,

вот если б погиб молодым, была бы надежда спастись.

Ирина Роднянская пишет: «И тут я наконец скажу, что побудило меня — помимо пристального сочувственного внимания к тому, что пишет Борис Херсонский, — взяться за это подобие комментария. Находясь в той самой, „красной” Церкви с 1963 года и, разумеется, участвуя во всех келейных спорах о ее трагедии, я не обнаруживала в этих спорах собственного места, убедительной для себя позиции. Тем более не могла в ней утвердиться, когда в пору гласности и открытия секретных архивов (ныне снова закрытых) весь этот „коллаборационизм” вышел наружу и стал предметом громких обвинений со стороны одних и не менее громких, часто лукавых, оправданий со стороны других. И тут-то не богослов, не церковный публицист, не историк, а художник, поэт (как это издавна водится в нашей литературоцентричной России) высказал некую правду, которую я искала (а в душе своей знала и раньше). Его владыка Гурий — хоть грешен перед Истиной (недаром „держит ум во аде” — думает: кабы убили смолоду, может, и спасся б, а теперь-то…), — но ведь и праведен! — и по мере вникания в повествование о нем второе перевешивает».

Это дорогой опыт.

Герой Круглова отец Натан в отличие от вл. Гурия самый обычный православный священник, отнюдь не архиерей. И живет он в современной России, в провинции. Но ему не проще ничуть. Ему трудно говорить с прихожанами, которые сплошь язычники, хоть и ходят в храм:

На их площадях —

Мокошь и Род во весь рост,

Навь у них — во всю ночь, они мажут

Деревянные губы салом, к подножиям льют обрат.

Его ненавидит «Союз хоругвеносцев», его презирает местный интеллектуал, «Редактор ультраправой газетки „Доколе!”, / Председатель городской ячейки Национал-Единого фронта, / Пропагандист „Русских вед” и праарийства, / Лев Моисеевич Голосовкер / (Урожденный, как гласит предвыборный ролик, / Полушвед в одиннадцатом колене)».

А отец Натан «Скукоживается, плачет: зачем, зачем крестился! / Вот теперь не боец двух станов, оттуда и отсюда подстрелят! / Помоги, спаси — я мал, узок, / Я бедный оле, а эта страна Богоносна, / Но если б я знал заранее, какой Ты, / Нести Тебя, тяжёлый!..».

Он никак не боец ни двух станов, ни даже одного. Когда вся страна молится о даровании властителя, он счастлив тем, что заболел жестокой ангиной и служить не может.

А Господь вздыхает: «Дать им царя, одного на всех, чтобы / Так и этак удовлетворил их, порознь и скопом, / Был для них рулем и ветрилом, великим кормчим, / Лучшим другом православных, / Лучшим другом баптистов, / Лучшим другом олигархов, скинхедов, домохозяек, / Алкоголиков, анонимных и явных, далее везде — нет! / Продолжать не буду!». Далее см. новогодний поздравительный список Елены Фанайловой.

Илья Кукулин завершает свою вступительную статью (ее нельзя назвать предисловием — это самостоятельное размышление, на которое его автора подтолкнули стихи, собранные в книге) такими словами: «И Гурий, и Натан постоянно демонстрируют желание и способность понимать Другого. Конечно, эти черты — важнейшая часть поэтики (и этики!) их авторов. В тот момент, когда оба цикла оказались объединены в рамках единого замысла, поэмы вступили в диалог и взаимодействие. Диалог положен в основу организации книги и формирует сознание обоих ее персонажей. Эта книга показывает: только живя на границе между привычным и чужим, православный — как, вероятно, и представитель других религий — может вносить смысл в этот мир. Такое высказывание, как и во времена Лескова, в русской литературе оказывается одновременно религиозной и эстетической новацией».

На мой взгляд, новация состоит именно в этической гармонии, которая рождается вопреки контексту. Круглову и Херсонскому удается совладать со стихией. И они воздвигают свой столп и утверждение истины. И столп этот — обычный, слабый, грешный человек, который стоит, терпит и молится — за тех и за других. И хочется простить эту нашу малограмотную алчную Пенелопу и поверить в то, что еще не все потеряно, если есть отец Натан и есть владыка Гурий.

И Круглов, и Херсонский строят стихи на основе острых, практически новостных контекстов (а Круглов использует и собственно новостной контекст — выборы президента 2012 года). И Кукулин, и Роднянская реагируют не на эстетически замкнутые объекты, а на их отражение в этическом потоке — в личном опыте. Здесь все подвижно, сиюминутно, но, кажется, удается перейти к резистентному опыту, где главным является не материал, не форма, а только ракурс.

₉

Первое, что делает поэт, — он создает источник речи. Последнее, что делает поэт, — лишает его слова.

Кто это говорит: «Я возмужал среди печальных бурь», «Я вспомнил время золотое», «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет», «Я распугивал ящериц в зарослях чаппараля», «Лег я навзничь. Больше не мог заснуть», «Я хотел бы писать на латыни»? Пушкин? Тютчев? Пастернак? Бродский? Гандлевский? Цветков?

Ведь нет же. Они — люди, жившие и живущие, они на самом деле мужали, вспоминали, распугивали, хотели... И они об этом говорили. Но сегодня, когда человек берет на себя ответственность поэтического высказывания, он в некотором смысле превышает свои полномочия. Персонаж по имени «Я» с ним категорически не совпадает.

Почему мы ему доверяем? Почему мы его слушаем? Нет, мы не будем слушать его. Пусть идет себе лесом. Или пусть докажет нам право на высказывание. Его высказывание должно быть значимым для нас само по себе, а не потому, что это говорит этакий «Я» с прописной буквы.

Поэт больше не носитель божественного огня. Он призрак, соткавшийся из реактивных контекстов.

Как получает право на высказывание Фанайлова? «Я» едет в поезде, разговаривает с попутчиками, покупает водку в ночном магазине, поздравляет с Новым годом и много всего другого делает. Это «Я» не делает, пожалуй, только одного: оно не претендует на право высказывания. Оно претендует только на право существования. Оно всего лишь экзистенциально, а вовсе не логоцентрично. Поэтому результат — это случайные, хаотичные слова, дневниковые записи, выдаваемые за стихи (на самом-то деле все обстоит ровно наоборот — это стихи прикидываются дневниковыми записями, чтобы, как волк в овечьей шкуре, подобраться к баранам и вцепиться в горло, а потом будет уже поздно, и продавщица из ночного магазина уже не сможет спокойно спать, потому что почувствует присутствие чего-то очень большого).

Жанровая проза безусловно относится к реактивным контекстам. То, что ее можно обвенчать с поэзией, убедительно продемонстрировал Федор Сваровский в своей книге «Все хотят быть роботами»^[10].

Сваровский сделал простую и важную вещь. Он, сохранив весь контекст самой кондовой научной фантастики, наделил робота душой, то есть позволил человеку как бы влезть в железное тело. А поскольку Сваровский излагает свои фантастические истории стихами, то есть сообщает им субъективную достоверность присутствия, получается убедительно.

В определенном смысле книга Сваровского написана от лица Железного дровосека, который, как мы помним, несмотря на то что у него все тело было железное, а сердце из красного бархата, был добрейшим человеком.

Оказалось, что контекст научной фантастики является не только реактивным — подвижным и широко распространенным, но и в определенном смысле первичным для сегодняшней культуры. Он прост как грабли. В нем ничего нет, кроме самых последних экзистенциальных вещей — жизни, смерти, любви: любви девочки и робота, истории космического воина, защищавшего Землю в войнах на Солнце, астронавтов, затерянных во Вселенной. И человекоробот плачет горючими слезами.

Жанровые схемы научной фантастики оказываются плодотворными для поэзии. Они свободны от правдоподобия, психологии и проч. Это — модели. В них есть «плодотворная односторонность», которая позволяет ставить и решать последние вопросы. Но если мы возьмем жанровую прозу как таковую, она, как правило, до этих последних вопросов не дотягивает — ей не хватает убедительности, которую в поэзии этим жанровым схемам придает присутствие свидетеля.

«Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза» Марии Степановой^[11] напоминают Сваровского, но не сводятся к прозе жанровой, и вообще к прозе сводятся. Проходимая граница между жизнью и смертью, вампиры, серебряные пули, «силовые коридоры», российская глубинка как Чистилище, в котором претерпевает свое послесмертное существование Норма Джин (настоящее имя Мерилин Монро), говорящие курицы, остекленевшие опера, рассыпающиеся, как сигарный пепел.

Но если стихи Сваровского пересказать легко, то «прозу» Степановой вряд ли возможно. Она строится не столько на логике нарратива, сколько на алогичности, даже иррациональности (особенно во «Второй прозе»).

Что же удерживает единство стихового объема? Его связывает присутствие свидетеля, растворенное «Я», связывает «прозу» как клей и позволяет «залатать» разрывы в логике нарратива.

Григорий Дашевский писал о книге Степановой «Киреевский» (эти слова замечательно проясняют и «прозу»)^[12]: «Удивительным образом песни и вообще неличные стихи у нее кажутся естественным способом выражения, а стихи от имени автономного „Я” — стилизацией уже отживших форм. Но материя этой поэзии автономного „Я” сохранена как раз в неличных стихах — лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис».

«Жанровый» материал здесь очень важен. Этот материал очень простой, но это не готовые модели (как у Сваровского) — это обломки, каждый из которых, например платье, вздувшееся колоколом (самое, вероятно, известное изображение Мерилин Монро), отсылает к чему-то вроде бы знакомому, но все время к разному. «Проза» Степановой погружается в некоторый универсальный — не вербальный, а скорее кинотекст, но она этот кинотекст принципиально перестраивает.

Наш среднестатистический современник — человек, не столько начитанный, сколько «насмотренный». Кинотекст часто оказывается единственным общим коммуникативным полем поэта и потенциального читателя. Вдруг читатель журнала «Афиша» (где была опубликована «Проза Ивана Сидорова»), не особенно привычный к стихам, узнает знакомые детали, что-то вспоминает: и это видел, и то: «Ага, это же „Место встречи изменить нельзя”!». Что же все-таки происходит? А происходит своего рода «поднятие», преображение тривиальной реальности. Но эта реальность оказывается глубоко мотивированной, проникшей в самое существо читателя. И у него есть хороший повод закружиться в хороводе степановской «прозы».

₁₀

Мария Галина в книге «Всё о Лизе»^[13] использует реактивные контексты по-своему. Она выносит субъект речи (авторское «Я») за скобки, показывая, что он существует в реальном пространстве, что-то говорит, обращаясь к реально живущим людям (например, к своим будущим критикам), и вторгается в текст извне.

Поэт слушает и транслирует голоса, звучащие в хаотическом, перенаселенном пространстве, которое представляет собой весь мир Лизы.

Говорят герои — Лиза («Лиза с базара идет / теплую брынзу несет / ей тридцать восемь / неполных лет / у нее никого нет»), подруга Лизы, садовый бог, спасатель Коля... Они видят мир вокруг себя. На юге, из окна поезда, в парикмахерской… «Я» обращается к ним, комментирует происходящее, сожалеет, пытается понять причины и анализировать последствия. Круг контекстов очень широкий — Прокл в пересказе спасателя Коли, ученая статья о «черных археологах», энциклопедия, рассказ садового бога о его встрече с наядой, кулинарная книга, модный журнал.

Поэт не диктует свои условия, а всего лишь является собирающей линзой, фокусирующей не им порожденный свет. Но когда поэт с печалью и сочувствием обращается к Лизе, оказывается, он имеет на это право. И именно потому, что он не единственный субъект высказывания, а только один из множества звучащих голосов. Это не стройный хор — это диалог перебивающих друг друга людей, событий, контекстов.

И только в самом конце становится понятно, что же здесь на самом деле происходит: завершает книгу история болезни одинокой 80-тилетней старухи Кушиной Елизаветы Григорьевны, госпитализированной с диагнозом: «…сенильная деменция, паркинсонизм. Церебральный атеросклероз. Дисциркуляторная энцефалопатия…». Оказывается, что все чудеса и радости, все встречи и расставания, выбор платья и поездка к морю разворачиваются не в реальности, а только в сознании выжившей из ума старухи. И встает вопрос о том, а что же такое реальность.

В книге сталкиваются и противостоят разные языковые пласты, в частности язык науки, представленный, например, речью геологов со всей необходимой терминологией: «известняк (ракушечник) — осадочная горная порода органического реже хемогенного происхождения, состоящая преимущественно из CaCO₃ (карбоната кальция) в форме кристаллов кальцита различного размера». Но этот язык неожиданно переходит в свою полную противоположность — язык мифа: «известняки способны // медленно разлагаться / до углекислого газа // перекристаллизироваться / до белого розового мрамора // производить мертвых безумных богов».

И мертвые боги получают право голоса.

мы боги боги боги

прибрежной полосы

где наши руки-ноги

фаллосы-носы

ты тоже растворишься

в плероме мировой

где черны кипарисы

качают головой

смотри смотри же лиза

в сияющую ночь

из страшного железа

грохочущего прочь

Природа насквозь одухотворена, множество малых богов, мертвых и живых, действуют, окружают Лизу, жалуются ей на трудности жизни в загрязненных водах и воздухе. Спящий управитель мира приподнимает веки и опять погружается в сон. Граница между жизнью и смертью прозрачна и проходима, и ее, как реку, пересекает Лиза.

Наука оказывается одним из языков мифа, а миф — один из языков описания и познания мира.

Интересно сравнить структуру «Всё о Лизе» со структурой «Евгения Онегина» как с эталоном романа в стихах. Многое совпадает: прямая речь героев, примечания, прямые цитаты, множество фамилий, даже спор с критиками (У Пушкина — с Катениным, если считать, что предисловие к «Путешествию Онегина» и само «Путешествие» тоже входят в корпус романа), радикальное расширение словаря за счет бытовой лексики — «организм», «механизм», «туфля», «журнал». Все это есть и в поэме Галиной, хотя, что характерно, расширение происходит не за счет новой лексики, а сразу за счет целых речевых пластов.

Между «Всё о Лизе» и «Евгением Онегиным» лежит весь двухсотлетний опыт русской прозы — и классической, и модернистской. Это — лестница, по которой нужно подняться, чтобы ее отбросить. Сменился императив. Пушкин дает слово своим героям. Галина — просит у них слова и внимания. Они обладают собственной силой движения, и это сила контекста. Их трудно перебить, когда они начинают, например, обсуждать, носят ли сегодня стразы или не носят. Поэт успевает (именно успевает) вставить свои пять копеек и объяснить, что такое амебная дизентерия (и делает это прозой) и заметить, что «Лямблиозная дизентерия, Лиза, гораздо хуже». Голос поэта только пробивается сквозь гул, заполняющий пространство Лизы.

Поэт здесь не демиург, он ничего не создает и на это не претендует. Поэт — только свидетель и очевидец. И потому он получает право на несколько заключительных слов, получает право на присутствие и жалость и нежность. Очень трудно пожалеть ближнего и его не унизить этой жалостью. Чтобы получить такое право — нельзя быть выше и нельзя быть ниже, нельзя быть вне или внутри. Нужно быть ангелом — только жалость ангелов не унижает человека.

Конец

ночью приходит

северный ветер

трясет ветки ветел

выдувает птичьи

голоса из тернового куста

и земля стоит исполнена величья

безвидна и пуста

Если вернуться к основной теме этой статьи, то можно сказать, что Галина резко размыкает резистентные контексты, пересекая с ними реактивные — внепоэтические. «Всё о Лизе» строится, как научный эксперимент. Всякий эксперимент — это модель, в которой все, что не относится к наблюдаемому и измеряемому параметру, насколько это возможно, исключается из системы. Причем влияние наблюдателя также по возможности элиминируется (хотя, как мы знаем из квантовой механики, это возможно не всегда). Галина поступает именно так: она рассматривает модель мира — пространство Лизы как замкнутую систему, в которой движутся как традиционно поэтические, так и неостывшие, живые, тривиальные, реактивные контексты. Это движение и образует «Лизу», поэтому и можно сказать о ней всё. А то, что всё происходит только в сознании Лизы, оказывается обоснованием такого полагания границ. То есть сама архитектоника текста является не поэтической, а научной. Мне кажется, это и есть важнейшее достижение книги.

Лиза — это метафора универсума. Это — универсум, взятый в одной его проекции — на сознание Лизы.

₁₁

Действительно, «кризис» поэзии, «конец эпохи композиторов», «кризис станковой живописи», «смерть автора» и «смерть реципиента», о которых говорит Ирина Роднянская, в определенном смысле можно констатировать.

Но кажется, у всех этих кризисов — причина одна и та же. И она заключается в радикальном изменении самого «искусства» и представления о «прекрасном». Самом радикальном изменении за последние как минимум две тысячи лет.

Алексей Лосев, анализируя трактаты Плутарха^[14], обращает внимание на то, что Плутарх отчетливо понимает, что искусство имеет дело с «изолированной нейтральностью эстетического предмета», который, с одной стороны, является «подражанием» объектам действительности, но с другой — полностью нейтрален по отношению и к действительности, и к воспринимающему субъекту. Восприятие фиксирует в эстетическом предмете не красоту или уродство объекта подражания (первообраза), а само подражание — его технологию и точность (своего рода синтаксис бытия).

Лосев отмечает прямую связь Плутарха с Кантом: «Художественная идея имеет своим субъективным коррелятом эстетическое сознание, которое базируется на чувстве, а именно на чувстве удовольствия, о котором в Новое время Кант прекрасно — со своей точки зрения — докажет, что оно имеет не психологическое, а трансцендентальное значение». То есть уже Плутарх отчетливо представлял себе, какова базовая роль эстетической нейтральности. И Кант, говоря о «незаинтересованном удовольствии» при восприятии прекрасного и «внутреннем целеполагании» как принципе эстетической нейтральности развивает мысль Плутарха. За семнадцать веков, отделяющих двух философов, мало что изменилось. И это положение дел сохранялось еще вчера.

На мой взгляд, сегодня происходит разрушение «изолированной нейтральности эстетического предмета». При этом автор (творец) редуцируется до скромной роли стрелочника, который перенаправляет движение контекстов, а роль реципиента, напротив, — возрастает: он постоянно находится в состоянии восстановления личного контекста существования, куда, в частности, входят и те контексты, на которые его ориентирует автор. Реципиент не сосредотачивается на «эстетическом предмете», потому что сам предмет редуцируется, оказывается непрерывно становящейся суммой реактивных контекстов. И автор и реципиент включаются в единый и единственный, а значит, общий информационный континуум.

Границы профессиональных сообществ размываются, во всяком случае, в литературе или фотографии они сегодня едва ли не условны, и «продвинутые любители» (дилетанты) мало в чем уступают (если вообще уступают) профессионалам. Только при такой принципиальной открытости «эстетического предмета» и эстетической деятельности авторы сериала BBC «Шерлок» могли включить в очередную серию фильма множество версий спасения главного героя, которые уже были озвучены и обсуждались в Сети. А включив эти версии спасения, — все их поставить под сомнение, так и не дав окончательного ответа на прямой вопрос: как спасся Шерлок Холмс, на глазах у всего мира прыгнув с крыши? Оказывается, это не важно. Оказывается, вся работа уже проделана еще до того, как вышла новая серия фильма. (Сама по себе популярность сериалов, как телевизионных, так и книжных, также говорит о принципиальной незамкнутости эстетического объекта. Об этом же говорит и популярность блогов известных поэтов, например Бориса Херсонского или Алексея Цветкова — регулярно публикуемые в блогах стихи собирают аудиторию гораздо большую, чем поэтические книги этих же авторов).

У Пастернака пространство поэтического высказывания — замкнуто: все, что происходит (а происходит ни много ни мало — преображение слова), происходит внутри пространства стихотворения.

Но сегодня, кажется, стихи или любое другое произведение искусства должны «исчерпать пространство», чтобы возникла стоячая волна, чтобы сигнал отразился от границ информационного континуума, как цунами отражается от Японии и катится до Калифорнии и обратно.

Такая «стоячая волна» — это совершенно другое бытование и переживание искусства. Эстетическая задача в этом случае может пониматься не как инкапсуляция некой художественной идеи внутри одного текста или фильма, одной картины или симфонии, а как направляющие, задающие вектор распространения информационных волн.

Это конец эстетической нейтральности в том ее понимании, которое было осознано еще Плутархом и существовало до последнего времени. Это бытование искусства в информационном континууме киберпространства.

Каково место поэзии в таком мире? В этой статье я попытался привести примеры того, как поэты решают сегодня основную эстетическую задачу: опираясь на реактивные контексты, порождают контексты резистентные. Стихи — не блокбастер, их никогда не будут читать все, но информационный континуум многомерен, и в нем есть слои, нормально проводящие поэтический звук и отклик.

Может быть, поэзия — это кристаллическая, стабилизирующая решетка информационного мира, придающая ему необходимый смысл и жесткость? Или оптимальная форма упаковки информации?

Возможно, все «кризисы» искусства — это кризис роста. Изолированный эстетический предмет — уже мал, а весь информационный континуум — еще велик, и потому возникает ощущение распада и хаоса. Отказываясь от фиксированных состояний, искусство реализуется в виде устойчивых процессов с динамическими границами. И это удается далеко не всегда.

Впрочем, пора остановить это нанизывание гипотез. Мир меняется быстрее, чем мы может даже предположить, и поэзия меняется вместе с ним. Этот процесс интересно наблюдать. Участвовать в нем еще интереснее. Поэзия — жива.