ПУТЕШЕСТВИЕ СО «СЛЕПЫМ ПАССАЖИРОМ»

*

ПУТЕШЕСТВИЕ СО «СЛЕПЫМ ПАССАЖИРОМ»

Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Роман. Часть первая. Деревянный корабль. Перевод с немецкого, составление, комментарии и послесловие Т. А. Баскаковой. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2013, 512 стр.

«Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль. С широкой желто-коричневой, расчерченной черными дегтярными швами носовой частью и ненарушимым порядком трех мачт, с выступающими реями, косой штриховкой вантов и такелажа. Багряные паруса были свернуты и привязаны к рангоутным деревьям. Два маленьких буксира, пришвартованных к кораблю сзади и спереди, подвели его к причальной стенке»^[1]. Первый же пассаж этой книги, которую следовало бы скорее назвать поэмой, чем романом — так виртуозно-обманно обращается автор с «бытом» и «психологией», — обладает магией чтения для подростков и юношества. В нем уже есть этот бесстыдный для прагматических времен и для взрослого читателя янновский ритм. Стилистический почерк, кажущийся неприличным для прозы сегодня. И книга, которую держишь на коленях, она крупного формата, как издавали когда-то повести о приключениях, и шрифт — крупный, с вольготным интерлиньяжем, и обложка оформлена угловатой патетичной графикой Лионеля Фейнингера времен его кубистических и футуристических увлечений. Маринистика входила в круг живейших интересов Фейнингера, вдохновленного романтическими пейзажами Каспара Давида Фридриха и создавшего целую серию живописных и графических работ с морем-кораблями. Выбор издательством именно его гравюры для оформления «Деревянного корабля» — эстетически удачное решение.

И уже первый абзац раскрывает технику Янна-мариниста. Она сочетает, с одной стороны, плотную текстуру судостроительных реалий, терминов и жаргонизмов, соленый привкус локальной корабельной мифологии^[2], то есть всю ту вещественно-бытовую материю, на которой воспитан читатель маринистики И. А. Гончарова, Ф. Купера, В. Ирвинга, Г. Мелвилла, У. Голдинга, Дж. Конрада; с другой стороны, она порождает ту разреженную атмосферу мистики, без которой тоже невозможны морской роман или повесть, но которая лишь у немецкого модерниста приобретает столь самодовлеющее значение, вытесняя в итоге всякую апелляцию к здравому смыслу фабулирования. «Троянский конь и омнибус» одинаково реальны в «визионерском измерении» авторского сознания Янна^[3].

Итак, кто же он, этот писатель, извлеченный сейчас из забвения?

Ханс Хенни Янн (1894 — 1959), как и многие немецкие писатели его поколения, оказался в самом сердце истории ХХ века (две мировые войны!), но были, однако, и другие, весьма символические особости. В частности, странная, болезненная связь с морем: сын гамбургского корабельного плотника, он в возрасте девятнадцати лет попадает в кораблекрушение по пути на остров Амрум. Два года спустя, уже в разгар Первой мировой, он со своим близким (очень близким) другом бежит в Норвегию, где, убежденный пацифист, скрывается от военного призыва, пишет роман и пьесы, осваивает профессию реставратора органов. По возвращении в 1920-м организует в деревне Экель «религиозную общину» Угрино («Угрино и Инграбания» — название его написанного в Норвегии романа). Членами общины становятся в основном музыканты и музыковеды. Янн, взявший псевдоним с удвоенным «н» (Jahnn: подлинная фамилия писателя — Jahn) от барочного органиста, к которому якобы восходит его родословная, склонен в музыке видеть «новую религию», которая гармонизирует человека-творца, обеспечивая его связь со Вселенной и предками. Одновременно Янн и его «тот самый» близкий друг Готлиб Хармс основывают музыкальное издательство «Угрино», а в 1923-м получают разрешение на реставрацию органа в одном из главных гамбургских соборов — церкви святого Якоба, и уже в декабре того же года дирижер и органист Гюнтер Рамин открывает серию концертов на отреставрированном Янном и Хармсом органе — одном из самых знаменитых барочных органов в Германии, построенном в 1693 году.

Свой opus magnum «Река без берегов» (1934 — 1950) Янн пишет на датском острове Борнхольм, куда — после пребывания в Швейцарии — приехал, скрываясь от гитлеровского режима, в 1934 году. Его первую, еще в Норвегии написанную пьесу «Пастор Эфраим Магнус» ставит сам Бертольд Брехт, навлекая на себя и молодого драматурга ярость критики, а нацистская пресса в 1930-е окрестит его «коммунистом и порнографом». Для безбрежного видения Янна словно нет границ: человек понят и принят им в полноте своих фантазий и устремлений, в гендерной разделенности и страсти к воссоединению, в конечности бытия и тяге к бессмертию. Ближе всего Янну — «одиночка» Кафка и полузабытый в ХХ веке Жан Поль Рихтер, трагичные и неистовые Клейст и Бюхнер. Как и Кафка, он всю жизнь будет вести внутреннюю тяжбу с миром родителей, уповая на так и не обретенное понимание: как тот — с отцом, этот — с матерью, а непонятость его таланта современниками вынудит Янна написать загадочное эссе (так и не завершенное), где его сокровенные ипостаси — органного мастера, писателя и некоего «третьего» — будут защищаться в суде, а адвокатствовать станет «звучащий орган»^[4].

Все романы Янна («Перрудья», «Угрино и Инграбания», «Это настигнет каждого») остались незаконченными, при этом объем его незавершенной трилогии «Река без берегов» составляет около 2000 страниц. Вернувшись из датского затворничества, в 1950 году Ханс Хенни Янн наконец включается в активную общественно-литературную жизнь: по просьбе Альфреда Дёблина участвует в создании Академии языка и литературы в Майнце, затем основывает Свободную академию искусств в родном Гамбурге и вплоть до смерти является ее президентом. Однако говорить о состоявшемся широком признании Янна на родине рано: он по-прежнему остается самым маргинальным и зашифрованным автором европейского модернизма…

Пожалуй, лишь американец Герман Мелвилл и своим легендарным «Моби Диком», и своей писательской судьбой — как извлеченный из забвения спустя полвека, — может отдаленно сравниться с Хансом Хенни Янном. Если же уйти от морской тематики, то родственными янновскому мышлению и письму оказываются Новалис, Кафка, Деблин, Гессе — авторы, обращавшиеся с наличной действительностью как с фантасмагорией, поскольку мир воображаемого оценивался ими, несомненно, как первичный. Топография изображенного в «Деревянном корабле» морского путешествия (а вернее — странствия, Wanderung, в духе романтического блуждания) — не точнее, чем топография Америки у Кафки в «Пропавшем без вести»^[5] или Азии — в «Паломничестве в страну Востока» Гессе. Очевидна и тяга Янна к аллегорическому мышлению Средневековья (где всякий сюжет — своего рода exemplum), а в большей мере — барокко. «Точность — добродетель оседлых», — размышляет Странник, персонаж его «Нового Любекского танца смерти». — «...Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Я не могу успокоиться. В мире много дорог»^[6]. Да и «багряные паруса» «деревянного корабля» — не только поэтическая метафора, но и историческая деталь, которая могла быть известна Янну не из справочников, а напрямую от деда-судостроителя или отца — корабельного плотника: «На немецком побережье Балтийского моря паруса часто красят в красно-бурый цвет, который называется Ochsenblut, цвет бычьей крови»^[7]. Сначала просто «багряные», к концу романа паруса уже стилистически окрашены в «цвет запекшейся крови»: мотивы тревоги, тайны и жертвенной смерти звучат уже во весь голос.

О чем же книга Янна «Деревянный корабль»?

С первой же главы («Приготовления и отплытие») и до финала роман ввергает читателя в некоторое недоумение. Как у Кафки в «Замке», где просто деревня-зима-школа-трактир, здесь будут впоследствии просто море, просто «деревянный» корабль^[8], неясный пункт назначения («замок»), к которому команда так и не доберется, просто неизвестный (герою-изыскателю Густаву, его невесте, капитану, команде, суперкарго, контролирующему доставку) груз. И будут два героя, пребывание которых на секретном корабле кажется нелепым и необъяснимым. Зачем капитану брать на борт свою юную дочь Эллену — невесту, которая окажется в компании двух десятков вожделеющих матросов? И зачем туда пробирается тайком — как «слепой пассажир»^[9] — ее жених Густав? Вероятно, оберегать невесту?.. Уберечь ее ему не удастся настолько, что девушка сгинет в никуда, и следы ее останутся «слепыми» вплоть до второго тома романа…

Как спиралеобразные пространства Эшера, топосы янновского корабля уводят в головокружительное ничто, запутывая и героев и читателя. Ни одна из загадок не находит реалистического разрешения. Разве что отчасти. Так, хрустальные стаканы-фетиши кока, которые тот мечтал разбить, наконец погибнут, дав ему долгожданный повод горько и всласть нарыдаться по тщете человеческого удела. На гранях стаканов этих, эпических, как щит Ахилла, изображена немая аллегория, смысл которой до конца не ясен: по прочтении романа остается лишь ощущение, что семь человек, раскачивающихся там на сильном ветру, запечатленные стекольным мастером, суть намек на готовящиеся жертвы морю — равнодушной к человеку стихии. Это ружье выстрелит, а вот целый ряд мотивов останется без ожидаемого разрешения в «тонику».

Изоморфизм корабля — леса — собора — органа — провоцирует искать музыкальные переклички^[10], но они сохраняют лишь смутный символический смысл, не давая сюжетных отмычек. В каюте Эллены^[11], под самой кроватью, обнаруживается лаз в нутро корабля, однако разгадать, куда и зачем он ведет, не получится. Все помещения судна прослушиваются акустической аппаратурой в каюте суперкарго Георга Лауфера, а система затворов-замков имеет управляющий центр там же. Все под контролем? Да, заговор на корабле будет мудро направлен в нужное Лауферу русло, однако этот «главноуправляющий», как и потерявший дочь капитан, выглядит как-то неортодоксально — для корабельной иерархии — беспомощным. И кроме того, в трюме проскальзывает тень владельца судна, самой загадочной фигуры сюжета. Ее выхватывает фонарик Густава, который почти с первых дней морского путешествия словно теряет голову от этого корабельного морока и вовлекается в авантюру, не имеющую четких целей, правил и даже состава участников (в момент бунта материализуются невесть откуда взявшиеся пять матросов с измазанными сажей лицами), а невесту — утрачивает…

И предприятие с «привкусом недозволенного»^[12], и корабль, в котором самый аскетичный персонаж, суперкарго, подмечает «что-то женственное… нечто такое, на что можно обратить свою любовь»^[13], закручивают вокруг себя клубок догадок. Так, корабельного плотника этот морок вводит в бредовую фантазию, что на судне — в ящиках, похожих на гробы, — перевозят тела живых или мертвых наложниц, а с ними и тело его горячо любимой матери, проститутки. Кок одержим не менее расписными фантазиями, уверенный в том, что если воткнуть в обшивку корабля нож, проступит кровь. Современный читатель в какой-то момент примеряет к роману модель триллера, в котором не рекомендуется искать соответствие геометрии Эвклида и логике Аристотеля. Как в мистических психологических фантазмах Дэвида Линча, невеста Эллена здесь — и «реальная» Эллена, и проекция Густава (нежеланная суженая, от которой он бессознательно желает избавиться)^[14], Густав и матрос Тутайн (их история продолжится в других томах трилогии) — две части одного «я», судовладелец — возможно, Тень Густава и т. д. Вероятные психоаналитические и литературоведческие трактовки янновских персонажей, подвергаемых авторской волей диссоциации, скрупулезно разбирает переводчик Т. А. Баскакова в своей статье, посвященной исследованию трилогии «Река без берегов» и ее своеобразного пролога «Деревянный корабль». Читатель, знакомый с прозой модернистов Гессе, Джойса, с «тысячеликими» героями Кемпбелла и Фрэзера, с юнгианским «магическим театром» бессознательного, поймет, отчего Янн устраивает означенную чехарду с психологическими «масками». Но и без этого культурного подтекста роман недвусмысленно указывает на значимость дорациональных, сновидчески-воображаемых путей осмысления человеком себя.

Путь Ханса Хенни Янна к русскому читателю был таким же трудным, как к соотечественникам. В некрологе его ученика Ханса Эриха Носсака^[15] уже звучит мотив вины перед писателем — вины, осознаваемой как отказ от признания своим «ангела», чужака-утописта, этого абсолютного поэта, рискнувшего «подняться из-за стола повседневности» («из страха за свою жалкую реальность мы притворялись глухими»^[16]). Янн своей жизнью воплотил романтическую — и модернистскую — мечту о тотальном творчестве, перетащив в свои тексты под разными одеждами бесконечно разного себя и своих возлюбленных, детей и зверей, умерших творцов и современников, а в свою жизнь — религиозно-артистические мечты о лучшем, преображенном мире. Как другой мифолог-модернист, Казимир Малевич, свои похороны он завещал устроить по собственному сценарию. Тело Янна погребли в ящике, лишь отдаленно похожем на гроб, — точно таком, какие грузятся на «деревянный корабль» в романе. Внутри янновский короб для упокоения проложили слоем свинца (следуя завещанию писателя), который должен был уберечь тело от быстрого разложения (утопическая мечта о грядущем возвращении: такими, по мнению Янна, должны были выглядеть похороны всякого человека). Такая биография оказалась не ко двору ни в социалистической ГДР, ни в прагматичной послевоенной ФРГ, ни в осторожном к любым маргинальным сюжетам и личностям СССР. В свое время о Янне — кажется, единственная в «советской» науке — писала Н. С. Павлова, нашедшая точные и тактичные формулировки для столь неординарного писателя^[17]. Однако в 1980-е она писала почти в никуда (или — в будущее): ни «широкий читатель», ни большинство русских литературоведов Янна не читали. Янн сам был «слепым пассажиром» и в собственной, и в чужой культуре.

Сегодня это экзотическое странствие — вглубь многоярусного театра-корабля, созданного грандиозной фантазией немецкого писателя, — реально. Оно вдвойне захватывающее, когда в навигации есть триста (!) страниц «приложений», — исследование жизни и поэтики автора, написанное, по сути, его первооткрывателем (учитывая последовательность и упорство) Татьяной Баскаковой, а также ряд никогда не переводившихся на русский язык текстов^[18]. «Река без берегов» обещает обрести свои культурные границы: готовится к публикации второй том трилогии, девятисотстраничный. Возможно, выход таких переводных книг — знак того, что время медленного чтения снова пришло, что горячечность «жизни активной» должна наконец осениться прохладой «жизни созерцательной», в которой только и возможно мудрое и неспешное вызревание будущего.

Вера КОТЕЛЕВСКАЯ

Ростов-на-Дону