НАСТОЯЩЕЕ УТРАЧЕННОЕ

Ионова Марианна Борисовна родилась в Москве, окончила филологический факультет Университета российской академии образования и факультет истории искусства Российского государственного гуманитарного университета. Публиковалась в журналах «Октябрь», «Гвидеон», «Арион», «Воздух», «Знамя», «Новый мир». С эссе «Жители садов» стала лауреатом премии «Дебют» 2011 года в номинации «эссеистика». Автор нескольких книг прозы. Живет в Москве.

МАРИАННА ИОНОВА

_*

НАСТОЯЩЕЕ УТРАЧЕННОЕ

О книге Натальи Громовой «Ключ. Последняя Москва»

Наверняка большинство читателей «архивного романа» Натальи Громовой впервые встретились с ним, открыв книгу. Однако есть и те, например, автор этой статьи, кто «Ключ. Последняя Москва»^[1] читал еще как «Ключ» и «Последнюю Москву», опубликованные в «Знамени» с годичным отрывом. Но и большинство, и меньшинство должно удивиться подмене: вместо двух частей целого — два романа не просто самостоятельных и законченных, а совсем о разном.

Хотя устроены части одинаково — по типу «квеста». У начала его стоит некий документ из семейного ли, музейного архива, который и увлекает повествователя в дальнейшие разыскания. В конце — книга, подготовленная на материале находок, а также и плод невещественный — личное откровение, которым повествователь обязан находкам скорее экзистенциальным. Между отправной точкой и этим двойным плодом чередуются в качестве остановок источники-документы и источники-люди, готовые поделиться тем, что знают, и каждый из этих людей, прежде чем отослать к следующему звену цепи, на какое-то время становится из «перевалочного пункта» целью, вынуждает заслушаться и засмотреться. Цепь выбрасывает отростки, сеть ветвится, и все точки, или звенья, включая как будто побочные, оказываются равноправными. Так наглядно воплощена идея, которую Наталья Громова с некоторым нажимом удерживает в поле читательского внимания. Идея соединительных нитей, пронизывающих время и пространство. Прямо скажем, неновая идея и нехитрый образ, однако авторская настойчивость позволяет читателю достаточно хорошо приглядеться и вдуматься, чтобы он сам разделил эти нити на четыре вида.

Во-первых, наиболее «простые» — нити судеб, связывающие участников неких жизненных коллизий.

Во-вторых, нить, конец которой некто из прошлого как бы бросает нам в надежде, что пытливый потомок за нее ухватится.

Два оставшихся вида названы самой Громовой: «темная» и «светлая», нить страха и нить памяти.

_{1. «Ключ»}

Формально «Ключ» — предыстория написания книги «Распад»^[2]. Книга имеет подзаголовок «Судьба советского критика в 40-50-е годы», но на деле посвящена — не хочется говорить «литературной» борьбе, поскольку ставка в этих теоретических разногласиях далеко превосходила область теории. Скажем лучше, борьбе Союза писателей с писателями, пристегнувшейся к крупнейшему публичному процессу позднесталинского времени — о «безродных космополитах». Преломляющей призмой — и только — для этой хроники травли выбран критик Анатолий Тарасенков, своего рода «маленький человек» большой литературы: средний критик, но идеальный читатель поэзии и истовый ее служитель, в самые тощие годы собиравший библиотеку поэтических раритетов; впрочем, известен он более всего парадоксальностью (с нашей, но, как помогает увидеть Громова, не тогдашней союзписательской колокольни) своих отношений с Пастернаком, которому как поэту Тарасенков до конца жизни был страстно предан и которого как человека не однажды предавал.

Героиня «Ключа» — Мария Иосифовна Белкина, вдова Тарасенкова, писательница, известность которой принесла книга о Марине Цветаевой и членах ее семьи «Скрещение судеб». Престарелая Мария Иосифовна, в настоящем собеседница Громовой, становится произвольным центром прошлого, от нее разбегается кругами то многомерное бытие, которое столь неточно названо литературным бытом. Это яркая, сильная, умная женщина, будто рожденная, чтобы быть свидетелем событий и спутником тех, кто творит события. Для журналиста, ученого она — клад; мы же, рядовые читатели, обнаруживаем подобных ей, ярких и умных, едва ли не с каждым новым мемуарным изданием. Вот только суть не в Марии Иосифовне, сколь бы интересной личностью она ни была и скольких бы интересных личностей собой ни объединяла…

Громова развертывает экспозицию издалека, приближаясь к имени, которое станет осью повествования, как допущенный в архив — к искомому документу, снимая условные засовы. Образ «ключа» она вводит и проясняет на первом же этапе, в изящном мини-прологе, предпосланном (отметим) не одноименному роману только, как помнится по журнальной публикации, но обеим частям, обоим бывшим романам. Как найденный в детстве ключ уже сам нашел дверь, которую отпирает, так и позднее «вдруг несоединимое, что невозможно было представить рядом, соединялось в последовательные цепочки и звенья. И в той реальности, куда я попала, ключи неожиданно находили свою замочную скважину и открывали дверь». Итак, дверь приоткрывается и мы с порога попадаем не на площадку цоколя, а прямо в жилые комнаты:

«Россыпь папиросной бумаги со слепыми буквами. Обрывок текста без начала и конца, где вдруг читается фраза: „И тогда Ахматова мне сказала…”. Письма неизвестно от кого, письмо — без адресата. Рваный край блокнота, где сверху дата — „1927 год”, и ежедневные записи».

В этом коллаже — весь роман, сжатый до первого абзаца первой главы. Такая постепенная стремительность, когда читателя сходу в контекст погружают, но с контекстом еще не знакомят, распыляет экспозицию на несколько глав. Имя Марии Иосифовны Белкиной уже прозвучало, но нам предстоят кордоны других имен: свекровь рассказчицы — дочь поэта Луговского Людмила Владимировна, жена драматурга Ермолинского Татьяна Александровна, театральный критик Леонид Малюгин, история переписки которого с Татьяной Александровной тут же излагается… Имена все прибывают, перекрещиваются, рождая следующее имя, связи то запутываются, то проясняются… Вся книга есть место действия, «писательский» дом, и населяют ее обитатели «писательских» домов. Они суть то, что называется окололитературной средой; окружение, зачастую ближайшее: жены литераторов, — а если и литераторы, то фигуры, привычные для нас на втором плане. Громова как бы поворачивает сцену: «великие» (Пастернак, Цветаева, Ахматова) выглядывают и тут же отступают в тень, тогда как на авансцене большую часть действия пребывают — нет, не статисты, не «хор» по Бродскому (см. его слова о романах Платонова), но те, чье амплуа — эпизод со словами. Это и принцип устройства самой книги «Ключ»: эпизод со словами.

«За большим столом собирались уже немолодые дамы. Майя — дама с пепельными седыми волосами, падающими на глаза, объявляла: „Это все возлюбленные поэта, пусть каждая расскажет о Луговском”. Я помню седенькую Евгению Ласкину, была, видимо, Ольга Грудцова. Фантастичнее всех была одна красавица, после третьей рюмки рассказавшая, как ее били мужья-поэты».

Из потребности лучше узнать среду, ту самую, окололитературную, ставшую и ее средой по факту замужества за внуком Владимира Луговского, Громова пытается разгадать вязь некоторых межчеловеческих отношений, постепенно сужая фокус: война, эвакуация в Ташкент — период, драматичный сам по себе и еще теснее заплетающий пресловутые нити… Название книги Белкиной, «Скрещение судеб», читатель вспоминает через каждые несколько страниц, и не зря, ибо таков расчет автора. Персонажи «Ключа» подставляют друг другу плечо — и ножку, выручают и предают, женятся на бывших женах друг друга, пишут друг о друге мемуары и будто бы тем и интересны Громовой; тем, что они — жильцы многочисленных квартир в мрачновато-внушительном доме советской Истории… Громова признается, что ее в детстве «мучила тайна времени». Работа с архивами, тем более с частной перепиской или дневниками, может внушить впечатлительному человеку особое переживание прошлого и настоящего как бы слитыми в текущем моменте. Архивы и позовут того, кто изначально склонен обращаться взглядом назад, туда, где нас еще не было, но где наш приход подготавливался другими жизнями, и Громова, кажется, усердно напоминает читателю и себе, что рассказы пожилых дам и старые письма драгоценны для нее в силу некоего, если угодно, врожденного и необъяснимого «тропизма», что постепенное взаимное проникание времен завораживает само по себе. В поисках утраченного времени: складывание мозаики, увлеченность пришельца, человека со стороны более терпкой жизнью, где как бы между прочим поминаются липкие руки Мандельштама, пристававшего к нынешней старухе, прежней девице…

И мы не сразу понимаем, что пассивное любование — все-таки ширма, скрывающая сверхзадачу. «Из мозаики разных свидетельств можно создать объемный образ Времени». Но и это не истинный мотив.

Громова прячет дерево в лесу, проговариваясь на первых же, еще экспозиционных страницах. «Когда мы с Марией Иосифовной вышли на эти разговоры, то не знали еще, что нам придется, начав, в сущности, с частной истории, прийти к истории общего большого Страха, который замучил и погубил ее мужа — Тарасенкова».

Не так нужен составленный из фрагментов образ Времени, сколько то, что среди прочего отличает прозу от научной монографии и мемуаров: этический план. У скверного писателя это морализаторство, «черно-белая» расстановка сил, у хорошего — подчиненность действий героев, их слов и поступков избранной автором доминанте, стремление всех рек и речушек в море. По закону романной оптики, Владимир Луговской, эвакуировавшийся в Ташкент вместо того, чтобы быть на передовой, винивший себя за это «бегство» и знавший, что и для окружающих он трус, как бы отражает Тарасенкова. Тот, напротив, сражался, проявлял личную храбрость, но гражданское испытание на то, что в риторике итальянских гуманистов выражалось понятием virtu, а по-русски близко и к доблести, и к добродетели, — не прошел.

Ведь в действительности Громовой интересно не как судьбы скрещиваются, а что остается помимо и после этих перекрещений, не зигзаги, а ясность и четкость линии; не петли узора, а прямота.

«И тогда я вдруг поняла, что это будет за книга. Книга о сострадании и жертве. Обнажив трагическую историю своего мужа, чья истерзанная совесть убила его, Мария Иосифовна совершила подвиг Любви. <…>

Рассказывая про его терзания, падения, надежды и гибель, она спасала его душу.

<…>

И тут я поняла метафору ее судьбы. Сострадая слабым, униженным, убитым своей и чужой ложью, каждому нужно открыть двери своего прошлого, благородного и низкого, где могут быть спрятаны подвиги, а может быть трусость и предательство. Это касается как судьбы отдельного человека, так и судьбы всего народа.

И только тогда разорвутся рукотворные нити, которые опутывают все наше прошлое и которые дотягиваются щупальцами до нас сегодняшних. И тогда очистится и засияет та небесная сеть, которой мы все связаны воедино».

Архивный роман Громовой — это роман, не написанный по архивным документам, но вдохновленный ими. Тут и неосознанный, кажется, прием игры на понижение, когда «скучные» коннотации усыпляют интерес, а затем внезапно-увлекательный, эмоциональный рассказ читатель переживает как свое открытие и потому острее. Но значит ли это, что жанровая дефиниция — уловка, просто переименовывающая такое почтенное явление, как документальный роман? И что такое документальный роман, почему мы интуитивно отличаем его от историко-биографического исследования?

Есть два способа соединить подлинность и вымысел, нон-фикшн и «фикшн». Первый — внедрить в художественное повествование реальных исторических лиц; сюжет может и не быть придуманным, важно изложить его по законам романного нарратива, и тогда главные герои будут восприниматься как герои, а реальные личности в эпизодах — как реальные личности на фоне вымышленных. Так сделана, например, повесть «Диссидеточки» Евы Датновой^[3]. Второй способ — с точностью обратный. Он более распространен и «ненавязчив», так что читатель подчас даже не задумывается о том, что какой-то рациональный прием вообще подчиняет себе словно бы безыскусное и неприкрашенное повествование: рассказывая о реальных людях в реальных обстоятельствах, ввести «я», исследователя, интервьюера — который нашел, пошел, обнаружил, разыскал, записал. У «реальных людей» есть судьбы, исторические и тем самым уже фиксированные; у «я» судьбы как бы нет, «я» вне достоверной, документальной картины, которую нам показывают. «Я» всего только связывает героев с читателем^[4]. «Я» — уполномоченный от литературы, проводник текста, отвечающий за перевод истории history в историю story и не дающий забыть об этом переводе. И в таком качестве «я» уподобляется вымышленному лицу, «подселенному» к лицам реальным.

И даже то, что «я» Натальи Громовой с самого начала сильно индивидуализировано, не говорит еще ни о чем: это общее место научно-популярных «поисков», от рассказов Ираклия Андроникова до фильмов BBC. «Архивный» роман как изобретение Громовой выпрастывается из добротного документального романа тогда, когда Громова входит в измерение своих героев и становится историческим лицом. Становится она им, когда следует примеру Марии Иосифовны Белкиной — открывает нам двери своего прошлого. Это нарушение законов жанра, вроде (давно нарушенного) детективного закона о том, что рассказчик не может быть убийцей. И самое захватывающее при чтении романа — наблюдать, как проступает, «просыпается» новое «я», как на глазах превращается в наиинтереснейший персонаж книги. Не потому, что главные герои неинтересны, но потому, что им «по роли» положено быть интересными, они — историческая данность, они, если угодно, результат. А Громова — процесс. Фраза «Встречи и разговоры с Марией Иосифовной что-то меняли во мне» может показаться декларативной и лишней, однако не раздражает, потому что правдива.

_{NB: Улица Руставели}

Автор этой статьи, неравнодушный к так называемой сталинской послевоенной малоэтажной застройке, давно интересовался ансамблем зданий на улице Руставели и был озабочен его будущим. Будущее домов оказалось завязано в узел с их прошлым: для того чтобы Департамент культурного наследия Москвы рассмотрел заявку на присвоение охранного статуса, ценность заявляемого объекта надо обосновать не только эстетически, но и исторически: сообщить о нем хоть какие-то факты. Но как раз их, сведений о том, кем, когда точно и для кого были возведены весьма изящные красные с белой отделкой дома, и не было. Сколько ни искал заявитель, ему не удалось раскопать ничего, кроме приблизительной даты окончания строительства. Дома на Руставели были словно «засекречены». Можно вообразить чувства автора статьи, когда в описании дома, где жила семья деда Громовой — следователя НКВД («Место, где мы жили, называлось странно — „Бутырский хутор”, хотя это и была Москва. Собственно, улица называлась Руставели… Неподалеку от нас находилась Бутырская тюрьма, о чем я в пять лет не догадывалась, пока судьбе не было угодно поставить меня об этом в известность. Итак, дом наш был не похож на все другие. Он был построен после войны по особому проекту: трехэтажный, с белыми башенками и фонтаном посередине. Назывался он всеми жильцами „Зеленый дом”»), были опознаны те самые дома. Дома, «анонимность» которых получила теперь объяснение: они оказались, по-видимому, действительно засекреченными.

Не потому ли обращается Громова к «фигурам второго плана», к тем, «кого гораздо сложнее узнать и увидеть», что они дают не только «возможность наиболее полно представить картину утраченного мира», но и масштаб, в который дозволено вписаться рядовому насельнику уже не писательского, а всякого прочего дома Истории?

_{2. «Последняя Москва»}

Поисковой интриге «Последней Москвы» дают толчок найденные в архиве музея-квартиры Цветаевой дневники Ольги Бессарабовой^[5]. Однако дневник самой Бессарабовой обрывается на 1925 годе, а далее «хронографом» становится ее подруга — Варвара Малахиева-Мирович, страницы из дневника которой, от руки переписанные Бессарабовой, обретаются среди тех же архивных бумаг. Варвара Григорьевна и будет главной героиней; как и Белкина, так сказать, первой среди равных.

«Эти незаметные герои стали выходить из тени советского подземелья в девяностые годы, когда нам хотелось верить, что Советская власть закончилась навсегда.

Тектонические пласты истории сдвинулись, и из образовавшейся бреши появились священники катакомбной церкви, дети раскулаченных, курсистки и заключенные лагерей, власовцы, блокадники и военнопленные, эмигранты и эвакуированные. До этого их голоса были плохо различимы».

Вот он снова, ход, использованный в «Ключе», когда первые же абзацы резюмируют все последующее. А если учитывать стихотворный эпиграф из Малахиевой-Мирович, то кажется, что читатель великодушно избавлен от аналитического труда — читай как роман, стараясь только не путаться в перипетиях. Но читатель, приступивший ко второй части по порядку, после «Ключа», уже не даст себе дремно качаться на волнах повествования.

«Видно было, с каким тщанием Ольга Бессарабова складывала мозаичную картину из писем, дневниковых записей, своих и друзей…»

По сути, она занимается тем же, чем и Громова. Но мозаика Громовой обладает преимуществом телеологичности.

Как и в «Ключе», вступление солирующих партий приготовляется. Вместо писательских домов здесь — дом-город Москва, представленный по прописям московского мифа: «…словно созданный для хлебосольного родственного и дружеского общения...». И когда возникает в буквальном смысле дом, он оказывается тождествен (как мы уже знаем, исчезнувшему) городу.

«Этот дом был мерилом всего лучшего, что было в старой уютной и интеллигентной Москве начала ХХ века».

Как и той, другой Москвы, дома семьи Добровых в Малом Левшинском переулке больше нет. Доктор Филипп Александрович Добров изображен типичным, даже несколько хрестоматийным московским интеллигентом — сердечен, приятен в общении, предан своему основному делу, при этом разносторонне одарен: мало того что дружит с Леонидом Андреевым, но и серьезно интересуется античной литературой, почти профессионально музицирует. Ощущение «дежа вю», однако, не дает привкус натяжки. Непосредственность, с которой Громова отдается сентиментальному топосу «доброго» московского семейства, вызывает и улыбку, и уважение. Эти люди жили, они — факт, они — история вне концепций и схем, а то, что автор не стесняется быть пристрастным и не страхует свое пристрастие от безоглядности, можно числить по ведомству авторской поэтики, раз уж перед нами «роман».

К Добровым, у которых воспитывается сын Андреева Даниил, отторгнутый отцом, Ольга Бессарабова попадает как домашняя учительница мальчика по рекомендации старшей подруги — Варвары Малахиевой-Мирович, которая в этом семействе почти своя.

Впрочем, обе женщины — свои в том «ковчеге» (как определяет Громова этот, светлый и хрупкий, дом Истории), где начинаются их жизни.

«В начале 1917 года Ольга Бессарабова посещает кружок „Радость” — так она сама его назвала, — который организовала для дочерей своих московских и киевских друзей Варвара Григорьевна. Сюда приходили Алла Тарасова (будущая актриса МХАТа), Аня Полиевктова (будущая жена Николая Бруни), Нина Бальмонт (жена Льва Бруни), Лида Случевская (племянница поэта), Таня Березовская-Шестова (дочь философа Льва Шестова), Оля Ильинская (сестра будущего актера Игоря Ильинского) и другие девочки.

О чем они часами говорили? О предметах абстрактных, далеких от жизни, насквозь книжных и выдуманных. Например: о сущности характера Дон Жуана, о злой радости как источнике несчастий, о злодее Яго, о Печорине с его ироническим злорадством. Много было споров о женской душе — о путях одиночества, страдания, боли».

Социально Ольга Бессарабова — аудитория, или паства; если Тарасенкова мы назвали идеальным читателем поэзии, то Бессарабова — идеальный адресат высокой культуры. Притом действительно ушедший тип: человек, обращенный «не на самое себя, а на мир и людей вокруг», то есть не наделенный выдающимся талантом либо интеллектом, но носящий в себе почву для их восприятия, глубину, достаточную, чтобы отзываться — хочется сказать «всемирно отзываться» — глубине другого человека. И глубине бытия.

«В Сергиевом Посаде, находясь, как и многие, под огромным воздействием от проповедей о. Павла Флоренского, она более всего мучилась неприятием идеи греховности земной жизни, которую видела прекрасной, несмотря на все катастрофы».

Эта апологетика земной жизни при христианской укорененности, попытка соединить приятие мира с православной аскезой, с путем служения, похоже, витала в воздухе; так или иначе, подобное высказывается и Валерией Лиорко, впоследствии Пришвиной (ее идея «рая плоти» и М. М. была близка). Как и Лиорко-Пришвина, назвавшая свои воспоминания «Невидимый град», Бессарабова — часть религиозного подполья первых лет советской власти. Сердцем того «невидимого града» был Сергиев Посад; эта глава-эпилог религиозно-философского ренессанса более-менее изучена, но до сих пор под спудом церковные общины Москвы 30-х, настоящие «катакомбы» (что и немудрено: участь свидетелей — Бутовский полигон). Уделяя им страницы, Громова в каком-то смысле воскрешает уничтоженный НКВД и дошедший в набросках роман Даниила Андреева «Странники ночи», запечатлевший «катакомбную» жизнь.

«Главным свойством ее <Олечки> души была какая-то невероятная, почти невозможная в эти годы любовь к людям. Причем любовь трудная, так как она постоянно испытывалась голодом, холодом, обманом, воровством, смертью и насилием». Ольга Бессарабова, пройдя в годы Гражданской войны и первых лет советской власти путь, слишком привычный для нас в мемуарном и исследовательском изложении, путь классово чуждого, «бывшего» элемента («Варвара Григорьевна с горькой иронией замечала: „Поэт Коваленский делает игрушки (принужден делать) — лыжников, аэроплан, стрекозу. Нет литературных заработков. Зато расцвела лирика — свободный поток. Поэт Даниил Андреев рисует диаграммы. Поэт Ирис корректирует статьи о торфе. Но это не мешает цвести лирике. ‘Жрецы ль у вас метлу берут?‘ Да, случается — подметают. Метет (в буквальнейшем смысле) полы старый Мирович (так Варвара Григорьевна иногда себя называла. — Н. Г.) — и ничего в этом нет плохого”»), не сгинула, вышла замуж за Веселовского, будущего академика; судьба ее сложилась в общем благополучно. Не в пример «дому Добровых»: родные сын и дочь Александра Филипповича были репрессированы и погибли, он — в лагерном доме инвалидов, она — в лагерной больнице.

Малахиевой-Мирович выпала долгая жизнь. Она не обзавелась семьей, не имела детей и даже своего угла, жила у друзей. «Мне казалось, что Варвара Григорьевна для всех людей, с которыми свела ее судьба, со всеми сопутниками — создала общую ткань существования, и, прошивая нитью, соединяла их друг с другом. Я оказалась прошита той же нитью, попав со всеми на одно полотно». Задним числом понимаешь, почему Ольга Бессарабова, дневниками которой начинается архивное путешествие, вскоре уходит из фокуса, перенесенного на Варвару Малахиеву-Мирович: Варвара Григорьевна, в отличие от Бессарабовой, — тот же тип сильной женщины, что и Белкина.

«Все то время, пока я читала тетради Ольги Бессарабовой, насыщенные письмами и стихами Варвары Григорьевны, я ощущала ее постоянное присутствие, и у меня неизбежно возникал вопрос: кто же она?

Поэтесса? Философ? Странница?

Перед Варварой Григорьевной были открыты двери множества петербургских домов, когда она писала всевозможные критические статьи об известных писателях и рецензии на театральные постановки и была редактором журнала „Русская мысль”, где ее на этом посту сменил Валерий Брюсов.

<…>

Стихи она писала непрерывно, но никогда над ними не работала. Их собирала и переписывала за ней Олечка Бессарабова, скопив и сохранив четыре тысячи стихотворений.

Недоброжелатели называли ее теософкой, „мистиком”, Флоренский дал ей прозвище „оккультная топь”, о ее стихах некоторые говорили, что это „декадентские пустячки”.

Однако те, кто ее любил, — а их было немало — считали ее прозорливой, умной, талантливой, исключительной».

Как и доктор Добров, Малахиева-Мирович вытянула бы самую неудобоваримую конструкцию очередного фильма про «Россию, которую мы потеряли». Она воплощает свое, то время, продолжающее жить внутри времени этого, не-своего — воистину «архивная» личность. Она не идет против течения, но живет против течения. Она — человек Серебряного века, не ассимилированный веком советским. «Какие они были? Не советские, не антисоветские, а какие-то другие. <…> Странным образом они не растворялись в советской жизни, не принимали ее языка, стиля, они молча несли в себе некую особость, которая была видна в очереди, в тюремной камере, в классе, куда они приходили давать уроки». Ее «сопутники»: Добровы, Даниил Андреев, о. Михаил Шик, его жена Наталья Шаховская, даже супруга советского академика Ольга Бессарабова-Веселовская — целый срез, ставший маргиналами, а вернее выдавленный в маргиналы. Все они были другими среди внезапно окружившей действительности, потому что остались самими собой.

Об этой категории свидетелей (обвинения) мы и по сей день, несмотря на публикации 90-х, почти ничего не знаем. Мы знаем о безвинно пострадавших вроде миллионами размноженного Ивана Денисовича. Мы знаем об эмигрантах, ненавидящих большевистский режим, и тех нередких, кто совмещал в себе борца, узника, эмигранта (Иван Солоневич). Мы знаем о деятелях культуры, писателях и художниках, сложившихся до революции и так или иначе посильно искавших себя при новом строе (Мандельштам, Пастернак), либо — реже — пытавшихся его игнорировать (Кузмин), но тем недвусмысленнее выталкиваемых на обочину. И мы ничего не знаем о тех, кого можно назвать диссидентами до диссидентского движения. Слова «жертвы сталинского террора» стали почти штампом, и мы всех автоматически видим жертвами, которые, может, и жили бы себе в мире и согласии с советской диктатурой, а она вот повела себя с ними как волк из басни^[6]. Оппозицию, врагов не только назначал Сталин и НКВД, оппозиция сама себя создавала, всей каждодневной жизнью отталкивая то, чего хотела власть и не прияла совесть. Странно, но этот вид оппозиционности емко определен в разговоре о человеке, формально принадлежащем к другому, более позднему поколению. Поколению, которое заявляло свою непримиримость решительнее не потому, что само было решительнее и мужественнее, а потому, рискнем допустить, что ему требовалось уже больше усилий для того, чтобы оторваться от «фона».

«Среди них были и те, кто не занимал позицию открытого противостояния тирании. Они просто жили так, как, с их точки зрения, положено жить человеку. Правда, одного этого было достаточно, чтобы поставить под сомнение все, что говорила и делала советская власть»^[7].

_{3. Распутывание или натягивание?}

«Ключ» и «Последнюю Москву» можно читать подряд, а можно переставить местами; можно стараться воспринимать как единое целое, а можно постараться забыть про это механическое сопряжение. Механическое — потому что те идейные нити, которыми автор сшивает два повествования об одной эпохе, но о людях разного времени, не стягивают пропасть между героями «Ключа» и героями «Последней Москвы». Пропасть, разверзшуюся раньше, чем они стали героями Громовой.

Да, Бессарабова, Добровы, Малахиева-Мирович сформировались внутри русско-православной культуры, а Марии Белкиной было пять лет, когда Российской империи не стало. Да, для героев «Последней Москвы», сколько бы они и что бы ни писали, литература не была средством существования и социализации, как для Тарасенкова, Луговского, да и Пастернака. И все-таки дело не в воспитании и не в самоощущении.

О Белкиной невозможно сказать так, как сказано о Малахиевой-Мирович: «Главным свойством ее было — жить, исследуя сам процесс жизни». Несмотря на зыбкость социального и профессионального положения, Варвара Григорьевна — не свидетель, но делатель, незаметный делатель.

Персонажи «Распада» — почти все колеблющиеся, (запоздало) кающиеся — в массе своей, однако же, фигуры малоприятные. Персонажи «Ключа», подаваемые Громовой не то что с симпатией, а даже в ракурсе снизу вверх, — яркие, нередко душевно щедрые, отмеченные острым умом; симпатии они заслуживают. Лишь в одном им приходится отказать — в человеческой глубине.

«Последняя Москва», как упрощая, по локации, определяет этих людей Громова, — носители глубины, не всегда выстраданной, часто раскрывавшейся с юности благодаря наблюдению, чтению, общению, религиозному опыту, но не вмещаемой новым укладом, новой моралью. Для историка литературы Добровы — факт биографии Леонида и Даниила Андреевых, Ольга Бессарабова — и вовсе «третий ряд», сестра того Бориса Бессарабова, с которым у Цветаевой был один из ее платонических романов. Но это не отменяет их сущности: они ничье окружение. Эти малоизвестные, в доподлинном смысле скромные люди воспринимаются не как персонажи, оттеснившие героев, а как герои, единственно возможные герои времени.

Так обнажение нитей или их отчаянное натягивание? Нити «Ключа», темные нити, натягиваются прочнее, и они крепки. Не только потому, что Мария Иосифовна — живой собеседник, а Варвара Григорьевна — дневник. Вошедшая в семью Луговских Громова сама часть советского литературного «быта», а тот — часть Москвы новой. Пропасть между «домом в Лаврушинском» и «домом в Левшинском» — не платоновский, а самый что ни на есть заурядный московский строительный котлован, который никогда не будет засыпан.

Драма «Ключа» в том, что советский человек пытается, с переменным успехом, сохраниться и человеком per se; Мария Иосифовна Белкина достигла человеческой вершины в отмеренных ей обстоятельствами рамках. «Ключевое» слово — искупление. Ностальгическая мякоть несколько отстает от ядра, сводимого к тому, что нравственную игру по-крупному Анатолий Тарасенков проиграл, испытание на virtu, испытание предельными вещами не выдержал; его вдова остается перед вопросом, который сама же и ставит в отдание долга памяти: если нельзя сделать бывшее не бывшим, то что и как можно исправить? Мария Белкина, тень тени, даже не критик — жена критика, всерьез взявшаяся за перо во второй половине жизни, показывает (единственно?) возможный путь.

Драма «Последней Москвы» в том, что мы — не наследники тех людей и наша Москва — не та. «Я их не чувствовала и не знала», — говорит Громова с каким-то горьким простодушием. Люди «Ключа» — наше прошлое. Люди «Последней Москвы» — прошлое, но не наше. Сколько бы мемуаров и опоздавших на столетие поэтических сборников ни издавалось, эти люди по-прежнему, если не более, маргиналы.

Рассказ «Улетевший дом» помещен после «архивного романа» как недвусмысленный post scriptum. «Генеральский» дом на проспекте Калинина. Девочка верит, что на крыше, в загадочном портике с колоннами обитает летчик, что там — база его маленького самолета. 1993 год, телерепортаж о штурме Белого дома: выросшая рассказчица видит, что «домик» превратили в наблюдательный пункт зеваки. «Боль пронзила мне сердце. Я поняла, что летчик улетел навсегда». Мотив измельчания Истории; вот только если потеря отсчитывается от эмблематичного для советского ребенка бравого летчика на крыше «генеральского» дома, то мир Добровых, Бессарабовых, Андреевых просто выпадает из парадигмы.

Процитируем книгу «Распад», более жесткую и эмоционально лаконичную:

«Насилие над собой, ложь и лицемерие так же опасны для жизни, как чума и холера. <…> У нескольких поколений людей вдруг вместо инстинкта жизни начинает развиваться инстинкт смерти. В Советской стране в душах людей был взломан некий код, отвечающий за жизнеспособность народа, в который, несомненно, входила и нравственность»^[8].

Нормально ли, что дома, построенные для работников «органов» и их семей, всего-то жилые дома, население которых за эти годы должно было смениться полностью, и теперь, спустя пятьдесят с лишним лет, укрыты, как говорится, завесой тайны?..

«…Не знали советские писатели покоя ни при жизни, ни после смерти. Да что писатели! Все советские люди его не знали. И, наверное, поэтому так беспокойна и наша жизнь»^[9].

Как раз оттуда, куда подводит Громова, начинает Светлана Алексиевич, чье «Время секонд хэнд» задумано как образ Времени нынешнего, коллективный портрет человека больше чем хронологически советского — советского антропологически, созданного советской системой. Здесь нити пятой разновидности: как бы вживленные в сознание, привязывающие к тому, что вроде бы уже не существует. Путаные, прочные, но — скорее временем, нежели Временем — все же неуклонно истончаемые.

Мучительная паутина в «Ключе» и ткань жизни в «Последней Москве» мерцают одна сквозь другую, не покрывая, не подхватывая, не соприкасаясь. «Есть темная связующая нить того времени и времени нынешнего — неисчезающий, подпольный страх. И есть светлая нить, соединяющая прошлое и настоящее, — это любовь и сострадание к ушедшим». Можно слегка сгладить углы, сделать насколько получается хорошую мину и сказать, что вот, первая часть «архивного» романа прослеживает темную нить, связь через воспроизводимый в поколениях страх, а вторая — светлую, связывающую через благодарную память. Но никакими нитями не сшить Новый Арбат, проспект Калинина, с Арбатом Собачьей площадки, потому что этот убил и похоронил под собой тот.

«Их внуки и правнуки теперь должны были снова и снова проходить теми же дорогами», — заключает Громова; но «дети „оккупаи”», которых автор хотела бы видеть преемниками «последней Москвы», надежд не оправдают, это теперь тоже история. «Неактуальность» надежды и делает такой актуальной книгу о людях настоящего утраченного времени.