Роман Шмараков
ГИГАНТЫ И ФУРИИ
статья

Шмараков Роман Львович родился в 1971 году в Туле. Окончил филологический факультет Тульского педагогического института. Защитил кандидатскую (1999) и докторскую (2008) диссертации в Московском педагогическом государственном университете. Перевел с латыни Венанция Фортуната (М., 2009), Пруденция (М., 2012), Иосифа Эксетерского (М., 2013) и других. Автор романов «Овидий в изгнании» (Луганск, 2012), «Каллиопа, дерево, Кориск» (М., 2013), «Леокадия и другие новеллы» (США, 2013) и научных трудов. Живет в Санкт-Петербурге.



РОМАН ШМАРАКОВ

*

ГИГАНТЫ И ФУРИИ


Дежурное зло торжественной оды



В ломоносовской оде 1747 года, где, по выражению А. Ф. Мерзлякова, «дышит небесная страсть к наукам», есть такой пассаж:

«И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейски копием; / Сребро и злато истекает / Во всем наследии Твоем. / Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла; / От блеску дневного светила / Он мрачный отвращает взор»1.

Образом солнечного света, озаряющего Плутоново царство, Ломоносов заимствовался из античной литературы. Там, однако, это признак большой космической катастрофы. У Овидия подобное происходит при падении Фаэтона («Метаморфозы», II, 260 — 261):


Трещины почва дала, и в Тартар проник через щели

Свет и подземных царя с супругою в ужас приводит2


и едва не происходит, когда Тифей, побежденный богами и придавленный Этной, силится сбросить позорное бремя («Метаморфозы», V, 353 — 358):

Ртом извергает песок и огонь изрыгает, беснуясь.

Тщетно старается он то бремя свалить земляное,

Силой своей раскидать города и огромные горы:

Вот и трепещет земля, и сам повелитель безмолвных

В страхе, не вскрылась бы вдруг, не дала бы зияния суша.

Свет не проник бы к нему, ужасая пугливые тени3.


А у Стация несчастный Амфиарай, низвергшийся в преисподнюю прямо с поля битвы, в колеснице, и успевший увидеть, как Парки перерезают нить его жизни, своей эффектной кончиной едва не вызвал обострения отношений между небом и адом («Фиваида», VIII, 31 — 37):


Плутон, доселе не ведавший страхов,

видя отверзшийся свод, испугался светил заблиставших,

после ж, вознегодовав от милого света, промолвил:

«Что за крушенье небес Аверн эфиром пронзили

чуждым? Кто мрак разомкнул, в безмолвных память о Жизни

вызвав? Откуда гроза? Кто из братьев готовит сраженье?

Что ж, коли так, я готов: пусть различия мира погибнут!»4


и только учтивость Амфиарая спасает мир от войны между братьями-богами.

Ломоносов радикально меняет ситуацию: он применяет этот мотив in bonam partem, делая из разверзающейся преисподней символ демиургической роли отечественной науки.

А. П. Сумароков пародировал этот ломоносовский пассаж и в «Одах вздорных» («Там вижу грозного Плутона, / Во мраке мрачный вижу взор. / Узрев меня, бежит он с трона, / А я тогда вспеваю вздор»), и в «Дифирамве Пегасу» («Плутон во мраке черном тонет, / Гигант под тяжкой Этной стонет, / На вечных лютых льдах пожар...»), но не считал, что это мешает ему самому пользоваться тем же мотивом в торжественных одах — правда, не в похвалу науке, а ради масштабности одического спектакля. В оде на день восшествия Екатерины на престол 1762 года Сумароков связывает потрясшийся ад с другим устойчивым мотивом оды — «народным плеском»5. Еол созывает ветры в пещеры (умирение стихий — частая одическая прелюдия золотого века), Нептун свергается с трона,


Плутон колеблется в досаде,

И вся безсолнечна страна,

Трепещут Фурии во аде:

Им видно солнце и луна,

И в небе звезд им видны блески,

Торжественныя слышны плески,

Граждан, вельмож и храбрых войск:

Сокрылось адское ненастье,

На троне видим наше щастье,

И в красоте зрим дух геройск6.


Очередной раз рисуя императорский триумф в аду (об этом мы поговорим ниже), Сумароков дополняет его световую составляющую звуковой: «народный плеск» не только восходит до неба, как обычно, но и нисходит до ада.

В связи с торжественной одой часто говорят о ее сценической природе, связи с барочным театром и т.п. Одическая сцена отчасти напоминает симультанную сцену, устроенную в какой-нибудь церкви: мы помещаем наше зрелище в хорошо построенную модель мироздания, вот здесь у нас купол, оттуда на специальных механизмах спускаются исполнители роли ангелов, а здесь крипта, она обозначает вход в ад, и оттуда повременно выходят персонажи с недобрым лицом и предосудительными намерениями. Вот об этой-то одической крипте мы и хотим поговорить. Ода нуждается в силах ада, без которых ее главный герой, божественное государство, не будет иметь повода напрягать все свое могущество. Эти адские силы исправно исполняли свои обязанности еще в римском панегирике и отчасти через французскую и немецкую поэзию, отчасти же и напрямую добрались до России.

Отец-основатель стихотворного панегирика в римской литературе, Клавдий Клавдиан, имел особую привязанность к сюжетам Гигантомахии и падения Фаэтона: податливые для аллегорического толкования, они придают судьбе империи, к которой применяются, космический масштаб. Тема Гигантомахии (и неотличимых от нее Титано- и Тифономахии) — один из важнейших ключей, позволяющих трактовать политическую тему в космических терминах, с четким и выразительным различением конструктивных и деструктивных сил. Филип Харди замечает, что простые очертания Гигантомахии, противоположение сил порядка и беспорядка, или добра и зла, делают ее весьма пригодной для изображения борьбы в не-мифологическом плане: таковой мы и находим ее с ранних времен, в форме как простого сравнения, так и детализованной аллегории7.

В клавдиановском «Панегирике на III консульство Гонория Августа» умирающий император Феодосий выражает уверенность, что прославленный полководец Стиликон убережет императорских детей от любой катастрофы, в таких выражениях:


Уже спокоен днесь к звездам я полечу,

Как чад в хранение тебе я поручу.

Хоть связь раздрав Тифей изскочит из пучины,

Возстанет Тиций хоть с подземныя долины,

Повергнув Этну пусть взревет и Энкеллад,

Лишь станет Стиликон, то все не устоят8.


В «Похищении Прозерпины» Гиганты и Титаны существуют угрюмой тенью на фоне сюжета, разворачивающегося в опекаемой олимпийцами вселенной. В инвективе «Против Руфина» главный герой после длинной чреды немыслимых злодеяний, разорванный в клочья разъяренными солдатами, приходит в преисподнюю и, вызвав смущение адского судьи, никогда не сталкивавшегося с таким масштабом порочности, в конце концов низвергается «ниже Титановых мраков»: абсолютный злодей появляется в поэме как ученик Фурий, превзошедший своих учителей, и уходит со сцены под воспоминание о легендарной попытке потрясти вселенную. В «Панегирике на VI консульство Гонория» «отец Эридан», то есть божество реки По, не зная об исходе войны с готами, тревожно гадает, сжалится ли Юпитер над Римской державой, пока одна из нимф не возвещает ему о разбитии готов. Видя уныло спасающихся готов, Эридан обращается к их вождю Алариху: «О достойный всех Эребовых кар, ты ли яростью Гигантов подступался испытывать город богов? и тебя, нечестивец, хотя бы мой Фаэтон не устрашил примером», и т.д. Затем он собирает окрестные реки на празднество, и в землях, освобожденных от готов, восстанавливается мирная сельская жизнь9.

Между римской поэзией и русской торжественной одой есть влиятельный посредник: латинская школа. И в этом случае она приложила свою руку. Федор (в монашестве Феофилакт) Кветницкий, с 1732 года преподававший поэтику в Славяно-греко-латинской академии, где среди его слушателей был Ломоносов, составил латинский курс лекций «Поэтический ключ» (Clavis poetica), в котором многозначность поэтического вымысла иллюстрируется примером Гигантомахии: «Поэтический вымысел четвероякий: нравственный, природный, смешанный и богословский. Нравственный вымысел касается нравов, добродетелей, пороков, духовных способностей, телесных чувств и человеческой жизни. Таков вымысел о Гигантах, воюющих против Бога и побежденных богами: он наставляет, что жизнь человеческая должна быть лучше, и если у кого и будет гигантская сила, однако против Бога ему воевать не следует»10.

Уже в Хотинской оде Этна («гроб Энкелада», по клавдиановскому выражению) появляется как знак адской силы:


Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?11


Так закладывается одическая традиция изображения битвы как восстания ада. Причем и серия риторических вопросов в этом контексте тоже закрепляется традицией; в конце века Н. П. Николев напишет о штурме Измаила:


Не чрево ли отверзла Этна,

Нагбен под кою Энцелад?

Не сонмы ль воинства несметна

Из тьмы на землю вывел ад?

Иль грозный Судия вселенной,

Людской неправдой оскорбленной,

Подъял свой перст злодеям в казнь?12


А события Семилетней войны дают Ломоносову возможность в похвалу Елизавете изобразить истребление Титанов девственной богиней-воительницей; при этом умерщвленные враги падают с неба, как Фаэтон, еще один пример бесславной дерзости и желанный гость любой торжественной оды:


Посмотрим в Западны страны:

От стрел Российския Дианы

Из превеликой вышины

Стремглавно падают Титаны;

Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,

Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,

Ты, звук летающего строя,

Ты, Шпрея, хитрая река, —

Спросите своего Героя:

Что может Росская рука13.


Едва ли это умножение Фаэтона не мотивировано низвержением восставших ангелов в преисподнюю.

Откочевав из торжественной оды, этот мотив поселяется в сфере зрелищ, воплощающих программы императорской власти. Созданный Ломоносовым в программе фейерверка 1753 года образ многоглавого чудовища, сраженного Елисаветой14, — реминисценция Тифономахии. В фейерверке на Новый 1758 год изображается российская Минерва, свергшая Титанов (или Гигантов); в описании празднества находятся такие стихи:


Молчите древние Пииты о Титанах,

Зевесом сверженных продерзостных тираннах:

Не басня вашими стихами сложена,

Но в правду промыслом Богиня нам дана;

Престола хищников ударом поразила,

И славу праотцев своих возобновила,

Возобновила век в едину ночь ПЕТРОВ,

Поправ завистливых и внутрь и вне врагов15.


Сумароков, как обычно, потешается над Гигантами как одическим штампом во второй «Вздорной оде» («Гиганты руки возвышают, / Богов жилище разрушают, / Разя горами в твердь небес, / Борей озлясь ревет и стонет, /Япония в пучине тонет, / Дерется с Гидрой Геркулес») — но сам не обходит их стороной, да еще обнажая мифологическое применение:


Покинь Берлин начато дело!

Трясется Фридериков трон:

Несешь оружие ты смело,

Против великих трех корон.

Как силы все твои ни рьяны,

Невы, Дуная и Секваны,

Не можеш одолети сил:

Гиганты тако воставали

Против богов, и воевали:

Но Зевс рог гордости сломил.

Престань, во удивленье свету,

Стремиться делать чудеса!

Зевесом зри Елисавету,

Россию яко небеса!

Сия Монархиня пресильна

Одной собою изобильна,

Твои успехи отвратить,

И утеснения нещастных,

От нападений им напрасных,

Тебе стократно отплатить16.


Отсюда происходит одна важная черта одической поэтики. Ода тяготеет к тому, чтобы изображать битву как конец света; хотя у этой трактовки есть тесная связь с Гигантомахией, она может и не выходить на поверхность в каждом конкретном случае. Приведем лишь один пример из множества, зато наиболее детализованный. Н. П. Николев в оде на взятие Очакова:

«И се, на твердый брег Лимана / Усердна Муза донеслась, / Где горда сила Оттомана / И злоба адска заперлась; / Где целой тартар поместился, / Чтоб дух неверных обольстился, / И паче дменьем возгордел: / Там вижду град как нову Трою, / Грозящий препинать Ирою, / И смертный положить предел. // Окрест стена, на ней Титаны, / А бездна за его стеной; / В утробе дышущи волканы, / Геенна скрыта под пятой. / То зависть видя восплескала, / И в мир с молвою поскакала, / Гласит: „Сей неприступен град!” / Европа верит малодушно, /Все стало зависти послушно, / И Росса осудили в ад». Но росс, вооружась перуном своей царицы, приступает к городу. «Минута страшная настала! - - - / В природе все затрепетало! - - -/ («- - -» — так у Н. П. Николева — прим. ред.) Не паки ль все в хаос падет? / Драконы пламенем рыгнули; / Предстал под облаком пожар, / И сами небеса вздрогнули, / Пустя из Росских рук удар! / Не воздух зрю, а дым червленный, / Поверх как камень раскаленный, / Стоящий в огненной заре. / Стихии действом пременились, / Легчайшим долу преклонились, / А тяжестью взнеслись горе. / То нощь светла как полдень ясный, / То мрачней вдруг самой себя; / Все претворилось в вид ужасный, / Повсюду вижду, смерть, тебя! <…> Но тартар сильно с Россом спорит, / Не хощет врат ему отперть; / Его громам громами вторит, / Противу смерти ставит смерть! / Хоть в чреве зрит глубоку рану, / Клянется Стиксом Оттоману, / пожрать Россиян под стеной; / И клятву совершая люту, / Подземну хлябь огнем раздуту / Пускает громовой стрелой. / Засженной серой рвет и душит, / И воздух претворяет в смрад - - - / Но тем свои жь оплоты рушит, / Себя же подрывает ад. / Прешел Ирой валы широки, / Покрыл телами рвы глубоки, / Махнул штыком - - - просторен путь! / Уже разит на шаг от града! / Устлались стены войском ада - - - / Все тщетно! - - - Росс придвинул грудь»17.

Стены Очакова — ширма, отделяющая ад от человеческого мира. Начинающаяся битва описана как грозящее разложение вселенной в хаос. Сумароковский оксюморон «В густой и освещенной ночи» Николев детализует по двум направлениям, во-первых, изображая космическую катастрофу как нарушение распределения света и тьмы («То нощь светла как полдень ясный» и т. д.), во-вторых, намекая на картину размежевания стихий по легкости/тяжести при создании космоса18: «Легчайшим долу преклонились» — мир двинулся к первоначальному смешенному состоянию.

К аллюзиям латиниста присоединяется идиоматика христианина. Как «врата и вереи» ада у Сумарокова (см. ниже) — рефлекс богослужебного языка, как в аналогичных одических и эпических контекстах «челюсти» («ада», «исполина» etc.), «курящиеся» или «разевающиеся», суть реминисценция христианского (в том числе иконографического19) образа ада, — так у Николева «глубокая рана в чреве тартара» восходит к церковной традиции. Ср.: «Чрево врага смертию растерзал еси Спасе, и вся яже в нем юзники воскресил еси...» (Октоих, Суббота 8-го гласа, Утренний канон, Песнь 6); «Живота Сокровище, мертваго яко от сна Спасе, воздвигл еси, и словом адову утробу расторгнув, воскресил еси...» (Триодь постная, Лазарева суббота, Утренний канон, Песнь 7), и т. д.20 У Николева русский солдат, балансируя на грани хаоса и космоса (не только в смысле гиперболических масштабов сражения, но и находясь на очаковских стенах, отделяющих преисподнюю от человеческого космоса), совершает деяния сотериологического рода21.

Мотив, заимствованный из мифологического арсенала римскими манифестациями власти, составил наследство торжественной оды, поскольку оказался податлив для христианской интерпретации, как поддавался прежде моралистическому и космологическому истолкованию. Образовав в новоевропейском панегирике амальгаму с аллюзиями и на восстание Сатаны, и на безбожное строительство Вавилонской башни, и на апокалиптические события, тема Гигантомахии давала императорскому божеству достойную точку приложения его барочной мощи, а Энцелад так удобно рифмовался с адом, что создавал для одического поэта соблазн, едва ли одолимый.

Здесь следует сделать замечание, актуальное для одической топики вообще. Римские темы нигде не выступают в несвязанном виде, но везде в соединении со сходной образностью христианского происхождения: иначе говоря, ода создает образность, могущую служить «точкой схода» римского и христианского, прочитываясь равно в обоих модусах. Этот поиск универсальной санкции одическому пафосу одновременно выражает притязание говорить универсальным языком. Образный строй оды представляет новую Пятидесятницу, когда текст, созданный под влиянием восторга, прочитывается в двух кодах, христиански-сотериологическом и римски-имперском, и носители и «ветхого», и «нового» языка одинаково найдут для себя весть о новом владыке и спасителе. Этим притязанием предопределяется тип освоения римского материала — он может выступать лишь в связанном виде.


Если Гиганты проходят по панегирической рубрике «деяния на войне», то одические Фурии, как ни странно, преимущественно участвуют в картинах Золотого века. О символике Золотого века в общем виде говорить не приходится в связи с безбрежностью темы — от возвращения Астреи с небес до овец, чье руно само собой окрашивается в пурпур. Укажем лишь на один частный момент: в панегирическую картину Золотого века входит изображение персонифицированных пороков и бедствий (и особенно Фурий), лишенных силы, изгнанных с лица земли и запертых в аду — той «реторической среде», что определена для них еще «Энеидой»22.

Обратимся снова к опыту Клавдиана.

Инвектива «Против Руфина» (397 год) начинается сценой в аду. Фурия Аллекто, «вскипев завистью», созывает общее собрание всех, не занятых на вахте. «Стекаются туда заразы все зловредны, / Нещастнейший сей плод родила мрачна ночь; / Предшествует раздор, презлой войны родитель, / Дрожаща старость с ним ближайша к смерьти дверь, / Несносна тут болезнь, и страшный глад мучитель, / И зависть щастием чужим терзаем зверь. / Печаль раздрав покров, облеклась в слезы, в бледность, / И страх со дерзостью стремглав туда течет, / Богатства роскошь враг, за ней нещастна бедность / Вниз очи потупя влечется тихо в след, / Безсонныя тоски, заботы и печали / Соделав из себя предлинной тамо строй, / И мерзской скупости обьемши грудь предстали, / Изчадие и плод сей матери родной»23. Они рассаживаются по железным креслам, и Аллекто, отбросив змей, вьющихся у ее висков, за спину, начинает речь. Она жалуется, что император Феодосий вернул на землю Золотой век и Фурии изгнаны оттуда в преисподнюю.


О! сколь ленивы мы! ленивы и не внемлем!

Нас с неба Юпитер, с земли Федосий жмет.

Се веки паки в свет златые днесь родились!

Се древний плод востал! с добротою любовь,

И вера с верностью согласно все сложились,

Над нами торжество ведут поднявши бровь.

Увы! и правда, се! светлейшая денницы

Ниспадши с высоты востала на меня,

Законы извела из мрачныя темницы,

Злодейство и порок со всем искореня!24


At nos indecores longo torpebimus aevo / omnibus eiectae regnis, «а мы, опозоренные, будем коснеть долгий век, изверженные из всех царств», прибавляет она. Начинается дискуссия, как же поправить положение (этот пассаж вдохновлял Мильтона в работе над сценой адского совета в «Потерянном Рае»), и Мегера предлагает омрачить мир с помощью Руфина, злодея из злодеев. Руфина вводят в дело, и Фурии могут торжествовать, однако в конце первой книги поэмы божественная Правда (Justitia) охлаждает пыл торжествующей Мегеры, пророча ей, что Золотой век возобновится, Руфин, ныне истязающий всю вселенную, по смерти не найдет себе и песка для погребения — «и ты, связанная тяжкими железными цепями, будешь изгнана из дня и, остригши побежденные власы своих змей, заключишься в отдаленной бездне»25.

В «Панегирике консулу Манлию Феодору» (399) та же самая Justitia, отождествляемая с Астреей, спускается с небес, чтобы уговорить Манлия оставить его благородный досуг и занятия наукой (кстати сказать, Манлий, безукоризненно совершавший поприще администратора, был серьезным философом-неоплатоником, оказавшим сильное влияние на блаж. Августина). «Иль ты не зришь, — говорит она, — как наша сестра Кротость тупит скорбные мечи, и, обняв ясных братьев, поднимается Благочестие, чтоб плакало над сломленным оружьем Вероломство и умирающие гидры разодранных кудрей лизали бессильным ядом узы, наложенные Фуриям? Ликует с Миром Верность. Мы все уже, оставив звезды, разнеслись среди безмятежных городов»26.

А в панегирике на консульство Стиликона (400 год) Клавдиан сообщает публике, что Стиликона воспитывали олицетворенные добродетели, и изображает изгнание пороков, делающее Стиликона образом Золотого века в пределах одной души: «Обращены в далекое бегство неприязненные духи, рожденные Тартаром в чудищеродных пещерах: и прежде всего мать преступлений, которая всегда, пылая от стяжаний еще большей жаждой, отверстую глотку разевает на золото, — Алчность ты гонишь; ее гнуснейшая кормилица, Любочестье, бодрствующая в передних и пред дверьми вельмож, пестуя продажу честей, — она также изгнана»27.

Этот случай наглядно показывает, как осваивали тематику христианские поэты: тут мы находимся в непосредственной близости от батальных картин «Психомахии» Пруденция. Христианскую интерпретацию темы облегчило сходство загнанных в ад и прикованных Фурий с низвержением восставших ангелов и окованием Сатаны в преисподней (Откр. 20:1—3).

У Ломоносова уже в Хотинской оде: «Россия, коль счастлива ты / Под сильным Анниным покровом! / Какие видишь красоты / При сем торжествованьи новом! / Военных не страшися бед: / Бежит оттуду бранный вред, / Народ где Анну прославляет. / Пусть злобна зависть яд свой льет, / Пусть свой язык, ярясь, грызет; / То наша радость презирает»28.

Сумароков в оде Екатерине II на первый день Нового 1763 года детализует тему. Истина нисходит с неба, Неправда скрывается в адские пещеры: «Власы терзает, и стеня, / В безсолнечной отрады ищет: / Крича, в тумане вечном рыщет: / Спасите фурии меня!» И далее: «Плутон и фурии мятутся, / Подземны пропасти ревут: / Врат ада вереи трясутся, /Врата колеблемы падут: / Цербер гортаньми всеми лает, / Геенна изо врат пылает: / Раздвинул челюсти Плутон, / Вострепетал и пал со трона: / Слетела со главы корона; / Смутился Стикс и Ахерон. / Неправда адом воруженна: / Стоглавный сей дракон шипит; / Но Истинною пораженна, / В горящей паки мгле кипит. / Ликуйте рощи, луг и реки: / Возрадуйтеся человеки, / Живущия под скиптром Той, / Котора смертных превышая, / И нас, о Россы! украшая, / Нам век воставила златой!»29

В условно-языческих декорациях разворачивается сюжет, имитирующий сошествие Христа во ад. Влиянием литургического языка обусловлен у Сумарокова акцент на «сотрясшихся вереях» и «колеблемых вратах». Ср.: «Врата смерти и вереи, Твоею смертью сокрушил еси Безсмертне» (Октоих, Суббота 1-го гласа, Утренний канон, песнь 1); «Отверзошася Тебе Господи, страхом врата смертная, вратницы же адовы видевше Тя, убояшася; врата бо медная сокрушил еси и вереи железныя стерл еси» (Суббота 2-го гласа, Вечерня, стихира на «Господи воззвах»); «Врата сокрушивый медныя, и вереи адовы сотрый, яко Бог всесилен, род человеческий падший воскресил еси...» (Суббота 6-го гласа, Великая вечерня, Стихира на стиховне) и т. п. Одическая замена Христа, «сокрушившего смерти державу», торжествующая Истина, сходя с небес во славе, свергает с престола царя ада и бросает неправду во что-то вроде «озера огненного» (Откр. 20:10) — апокалиптическая параллель к Минерве, отверзающей храм Просвещения.

Новая работа Фуриям задана в оде на день восшествия на престол 1772 года. Речь идет о недавнем бунте в чумной Москве. «В 1771 году Москва не горела, по улицам не дымились остовы домов: дома стояли по-прежнему на своих местах; но эти заколоченные двери, забитые досками окна, эти вывески смерти — красные кресты на воротах зачумленных домов, которые, как два ряда огромных гробов, тянулись по обеим сторонам улицы, — не во сто ли раз ужаснее всякого пожара? Прибавьте к этому почти совершенное безначалие, безмолвие могильное в предместиях, неистовые крики бунтующей черни в средине города — той безумной толпы, которая, упившись кровию тех, кои заботились о ее же спасении, грабила, разбивала кабаки и устилала своими зараженными трупами опустелые улицы Москвы», писал впоследствии М. Н. Загоскин в «Кузьме Рощине»30. 16 (27) сентября в Донском монастыре жертвой народной ярости стал Амвросий, архиепископ Московский. «Накинем скорее завесу на это святотатственное событие...», как говорит Загоскин, и вернемся к Сумарокову. Он изображает московский бунт как мертвую паузу между двумя «золотыми веками», своего рода святки, когда адские аллегории на краткое время получают силу для святотатства:

«Взыграйте ныне Росски земли, / И их кропящия моря! / А ты Москва, главу подъемли, / Монархиню благодаря; / В стенах твоих не слышно стона: / Падет к аверне Тизифона, / И алчна смерть отсель бежит: / Граждане бедства забывают, / И паки грации вспевают: / Ни кто от страха не дрожит. / Магеры наглости безстыдны, / Героем утишенны здесь; / Лишь только пустошений видны / Остатки, Тизифоны днесь: / Ко вящу суеверства сраму, / Касалась Алектона храму, / Куда святый нисходит дух: / Святилище ломать дерзала, / Первосвященника терзала: / И разносился страшный слух. / Страдали мы безчеловечно, / И жали смертоносный плод: / Предайся ты забвенью вечно / Нещастнейший минувший год: / Исчезните злы нильски яды! / О день Российския отрады! / Сложивший с Россов бремена: / Начни такия же нам лета, / Царица севернаго света / Дай нам те прежни времена!»31 Времяпрепровождение Фурий в оде редко отличается от домашнего ареста; это — один из немногих случаев.

Топос «Фурии, замкнутые в аду» разрабатывается и лириками сумароковской школы. Например, В. И. Майков в «Оде Государыне Екатерине Алексеевне на заключение Вечного Мира между российскою империею и оттоманскою портою Июля Дня 1774 года» (1775) обогащает картину колоритным мотивом самопожирания в бессильной злобе (восходящим к Ломоносову, как мы видели): «В полках российских бранны звуки, / В срацинских смолкли вопль и стон; / Торги, художества, науки / Минервин окружают трон. / Лицо иссохшее имея, / Бледнеет Зависть, как лилея, / Российские успехи зря; / Ярясь, сама себя терзает, / Змииным жалом грудь пронзает, / Гееннским пламенем горя. / Едва главу свою подъемлет, / Едва возводит тусклый взор, / Там гласы радостные внемлет, / Где прежде царствовал раздор; / Где прежде воздух ядра рвали / И трупы землю покрывали, / Там зрит ликующих людей; / Мятется, стонет и трепещет, / Зубами ржавыми скрежещет / В жестокой ярости своей»32.

Наконец, Н. П. Николев выводит Фурий на сцену в самом буквальном смысле — дав им дверь, которую они охотно открывают:


О естьлиб злоба, ада дщерь,

Не отверзала к свету дверь,

Спокойство Россов было б вечно!

Но так предписано Судьбой,

Чтоб тьма, прельщенная собой,

Мешала свету безконечно...33


В дело введен почтенный, древний образ, который заслуживал бы отдельной статьи. Machina laxatur caeli rutilaeque patescunt / sponte fores, «зданье небес разверзается, и сами собою отпираются златые двери», говорит Клавдиан об апофеозе Феодосия. «Небесная отверзлась дверь, / Над войском облак вдруг развился, / Блеснул горящим вдруг лицем, / Умытым кровию мечем / Гоня врагов, Герой открылся», говорит Ломоносов в Хотинской оде34. Это топос с богатой родословной: за ним стоит и античное изображение полуоткрытой двери как символ «жизни по ту сторону смерти»35, и «мистическое небо» иконописи36, и театральный занавес, и библейская образность (Пс. 77:23: «и двери небесе отверзе»), и агиографический топос помощи святых сродников (начиная с Жития Александра Невского). В пару к двери небесной, отверзаемой для откровений, щедрот и апофеозов, у Николева появляется адская, и существенная часть усилий одического героя тратится в намерении закрыть ее навечно, выполняя тем самым роль нового демиурга: как при создании космоса, все расходится по своим уровням, — с тем отличием, что водворенные на нижнем этаже удерживаются там не мирным согласием (Овидий. «Метаморфозы», I, 25), но жесткой рукой вселенского триумфатора.


1 Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., «Советский писатель», 1986, стр. 120.

2 Овидий. Метаморфозы. Перевод С.В. Шервинского. — В кн.: Овидий. Собрание сочинений. Т. 2, СПб., «Студиа биографика», 1994, стр. 37.

3 Там же, стр. 108.

4 Стаций Публий Папиний. Фиваида. Перевод Ю. А. Шичалина. М., «Наука», 1991, стр. 129 — 130.

5 О важности аккламаций в утверждении императорской власти см., напр.: Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Перевод с английского С. Житомирской. Т. I. М., «ОГИ», 2002, стр. 121.

6 Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова. Собраны и изданы в удовольствие любителей российской учености Николаем Новиковым, членом Вольнаго Российскаго собрания при Императорском Московском университете. Издание второе. Часть II. М., Университетская типография, 1787, стр. 40. Здесь и далее библиографические данные и цитаты в тексте воспроизводятся в современной транслитерации (прим. ред.).

7 Hardie P. R. Some themes from Gigantomachy in the «Aeneid». — «Hermes», 1983, № 3 (111), р. 311.

8 Цитирую перевод М. И. Ильинского, сделанный в екатерининские времена: Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским. Ч. I. СПб., Печатня при Императорской Академии наук, 1782, стр. 242.

9 Клавдианом, конечно, дело не ограничивается: на Гигантомахию в «Римских одах» Горация (III, 1 и 4) как образец для Малерба указывал Л. В. Пумпянский (Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века. III. Ломоносов и Малерб. — В кн.: XVIII век. Сборник статей и материалов. Под редакцией академика А. С. Орлова. Выпуск 1. М. — Л., Издательство АН СССР, 1935, стр. 115 — 117).

10 Образец такому пониманию Гигантомахии давала сама античность: «Под Гигантами надо понимать нечестивый род людей, отрицающий богов, о которых потому и считают, что они захотели извергнуть богов из небесного обиталища. Их ноги заканчивались змеиными извивами, что означает, что они не помышляли о должном и о вышнем, течением и продвижением всей своей жизни погрязая в преисподней» (Макробий. Сатурналии, 1,20. Перевод автора статьи).

11 Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 62.

12 Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена. Часть II. М. В Университетской типографии [у Хр. Ридигера и Хр. Клауди], 1795, стр. 117.

13 Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 161.

14 Помянут в контексте истории крокодилов в России: Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М., «Новое литературное обозрение», 2006, стр. 188 — 189.

15 Могущество и слава августейшия Елисаветы императрицы и самодержицы всероссийския новоизобретенными увеселительными огнями на новой 1758 год перед зимним домом ея величества аллегорически представленные. СПб., Печатня при Императорской Академии наук, 1758.

16 Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 20 — 21. Впрочем, Сумароков не единственный критик жанра, у которого права рука не ведает, что делает левая. И. И. Дмитриев, упоминающий «чрево Этны» в пародийном «Гимне восторгу» (1792), традиционно обращается к образу «буйных, гордых Титанов» в «Гласе патриота на взятие Варшавы» (1794).

17 Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена, стр. 32 — 35.

18 См., напр., у Овидия («Метаморфозы», I, 26 — 30.): «Сила огня вознеслась, невесомая, к сводам небесным, / Место себе обретя на самом верху мирозданья. /Воздух — ближайший к огню по легкости и расстоянью. / Оных плотнее, земля свои притянула частицы. / Сжатая грузом своим, осела...» (Овидий. Метаморфозы. Перевод С. В. Шервинского. — В кн.: Овидий. Собрание сочинений. Т. 2, стр. 10), и т. д. Ср. его же «Фасты», I, 105 — 110, а также Лукреция, «О природе вещей», V, 432 — 508.

19 О иконографии «пасти адовой» см., напр.: Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. М., «Индрик», 2011, стр. 229 — 246.

20 См.: Игумен Иларион (Алфеев). Христос — Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., «Алетейя», 2001, стр. 244, 251, 255, 418.

21 Благодатные возможности для колористических разработок этот топос дает Державину: см. картину извергающегося Везувия (так же связанного с темой Гигантомахии, как и Этна, — под ним был погребен гигант Алкионей) в зачине оды «На взятие Измаила» и в оде «На переход Альпийских гор».

22 См. адское преддверье (vestibulum), изображенное Вергилием, где гнездятся Заботы, Болезни, Голод, Позор, Война, Распря и т.п. («Энеида», VI, 273 — 281). Аналогичная картина адской жизни по Клавдиану — далее в нашей статье.

23 Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским, Ч. I. 1782, стр. 84.

24 Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским, Ч. I. 1782, стр. 85.

25 Перевод автора статьи.

26 Перевод автора статьи.

27 Перевод автора статьи.

28 Ломоносов М. В. Ода ... на взятие Хотина. В кн.: Избранные произведения, стр. 68.

29 Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 51, 52. Об аде как одном из опорных мотивов сумароковских од, «почти навязчивом», см.: Алексеева Н. Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII — XVIII веках. СПб., «Наука», 2005, стр. 252 — 253. Из нашего обзора должно явствовать, что говорить здесь о специфической черте сумароковской поэтики следует с большей осторожностью.

30 Загоскин Михаил. Кузьма Рощин. — В кн.: Загоскин М. Н. Сочинения в 2 тт. Т. 1, М., «Художественная литература», 1987.

31 Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 109 — 110.

32 Майков В. И. Избранные произведения. М. — Л., «Советский писатель», 1966, стр. 240 — 241.

33 Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена, стр. 62. Вслед за Сумароковым Николев изображает «народный плеск», проницающий небесное и подземное царства, в «Оде на заключение мира с державою Шведскою 1790 года Августа 3 дня»: «Веселы клики вознеслись / Под кров блестящия зеницы (sic!); Три понта плеском потряслись / Во славу Росския царицы. / Бледнеет зависть и дрожит, / Дракон от ужаса бежит, / И в мрачной бездне злобу кроет; / Одна сама себя грызет, / Другой из тьмы во тьму ползет, / И там себе гробницу роет» (там же, стр. 79).

34 Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 64. То же — в апофеозе Елизаветы, когда Петр «при входе светозарной двери, / Десницу простирая дщери, / К себе в небесный вводит кров» (там же, стр.164).

35 Haarlov B. The half-opened door. A common symbolic motif within Roman sepulchral sculpture. — «Odense University Classical Studies», Vol. 10. Odense, 1977.

36 См., напр.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., «Наука», 1975, стр. 97 — 102.

 
Яндекс.Метрика