МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

СЛОНЫ И СТЕРЕОСКОПЫ

О двух книгах Линор Горалик

Новую книгу Линор Горалик «Так это был гудочек» (2015) выпустил Дмитрий Кузьмин, открыв ею серию «Поэзия без границ» — название серии в данном случае информативно, поскольку Кузьмин ныне живет в Латвии^[1]. Здесь можно было бы порассуждать о том, возможна ли вообще поэзия без границ. То есть об ограничениях, накладываемых авторским поэтическим языком, намертво срастающимся с «большим языком», «операционкой». Действительно, для переводчика, взявшегося за «…гудочек», лучшим переводом может оказаться совершенно новый текст на базе новой операционки — начиная с первой же страницы: «А в палатах зуево-орешных / на виду у Вечных и Всевышних / пишет борзокрылый чистописка / верному подпаску…» или «не гони, покровка, на петровку / балаклавка, не гноби чернавку, — не быкуйте, девки…» Но проблема бытования переводных текстов — проблема вечная, в ней легко увязнуть. Книга вышла в Латвии, тексты презентовались в Москве и Риге, есть в сети, так что речь идет лишь о географии их воплощения в материальном, бумажном носителе. Поскольку колонка называется «HYPERFICTION», будем придерживаться темы.

Поэзия сама по себе фантастична; едва ли не любую метафору вполне можно рассматривать, как «свернутый» фантастический сюжет (тут я отсылаю к статье Аркадия Штыпеля^[2]), но поэзия ХХI века претерпела заметные изменения по сравнению с веком ХХ — и метафора вместе с нею. Сейчас, пожалуй, поэзия ближе к прозе — не в смысле верлибров и прозаизмов (хотя и в этом тоже), а в том (и это проговаривалось не раз)^[3], что важнейшие современные поэтические тексты целостны, неразложимы — и работают не как сумма тех или иных эффектов, а как некий «гештальт». О стихотворении Мандельштама «Декабрист» можно составить некоторое представление по финальной строфе («Все перепуталось, и некому сказать…») или даже строке («Россия, Лета, Лорелея»), — которая как бы способна «отрываться» существовать самодостаточно, но по заключительным строкам моего любимого стихотворения Федора Сваровского «Монголия» никакого внятного впечатления о наполнении текста составить нельзя, для этого нужно прочесть весь текст целиком. Что не делает данный текст хуже или лучше опорных текстов века ХХ-го, это просто иной способ говорения. «Монголию», в отличие от «Декабриста», можно последовательно развернуть в роман, и он может быть очень плохим, а может быть очень хорошим, это зависит исключительно от таланта романиста, и опять же, от количества слоев, смысловых пленок, которые этот роман вместит.

В случае Горалик от читателя требуется еще более активное сотрудничество по развертыванию «длинной» метафоры, чем в «казусе Сваровского», хотя бы потому, что нарратив здесь размыт, притемнен сближением далековатых понятий, сознательно оставленными лакунами, требующими заполнения, умственного усилия. Так, в стихотворении «Гусары денег не берут...» строчки — «А он, мой Паша, рухнул на колени / и ласково стонал, и языком меня катал, / и мы с одной попытки дозвонились, / все донесли, и связь / хорошая была» — в отрыве от остального текста могут означать разные вещи, но в контексте принадлежат одушевленной пуле — убийца (пуля) здесь одновременно аналог монетки в телефонном автомате для связи с Богом, а убитый — собственно этот автомат, а вместе они — и Посланец, и Послание одновременно. Вот это шокирующее одушевление, очеловечивание смертоносного оружия, орудия убийства (еще яснее, наглядней присутствующее в стихотворении «Стремительно входит вторая…»), это демонстративное выворачивание привычных представлений наизнанку — самый, пожалуй, простой случай в массиве «…гудочка». И, кстати, да, имеющий аналоги в фантастике: это, во-первых, очень сильный рассказ Владимира Покровского «Самая последняя в мире война» (1984) о разумной бомбе; во-вторых, культовый уже роман харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского (Генри Лайон Олди) «Путь меча» (1996), где холодное оружие наделено индивидуальностью и воспринимает человека как «придаток», ну и, конечно, «Маска» Станислава Лема (1974) о разумной (и женственной!) машине-убийце. В каком-то смысле «Путь меча» здесь все-таки самая близкая аналогия — и Маска, и разумная бомба разумны, потому что разумом их наделили инженеры, и только у Олди мечи и копья разумны, просто потому что разумны, в силу метафорического одушевления.

Разница в назначении текста, его посыле. Посыл прозы — рассказать некую историю, в лучшем случае — стимулировать дальнейшую работу мысли, душевную работу. Посыл стихотворения (практически любого стихотворения) заключается в провоцировании у читателя, скажем так, сильного катарсического импульса. Опрокинутая ситуация с пулями Наташа и Катя (или Нюшка и Одарка) — инструмент, провоцирующий катарсис еще и тем, что такой перевертыш вышибает у читателя из-под ног привычную почву, как бы расшатывает его установки, делая легкой добычей текста. Здесь «военно-антивоенные» тексты Горалик сближаются скорее с рассказом Покровского, нацеленного, в общем-то, на тот же эффект; жалко эту самую глупую бомбу, сил нет. Примерно то же самое можно сказать и о другом, одном из центральных стихотворений книги (по степени нагруженности, во всяком случае) — «Нет мы свою не лапали а ваша-то сама / а ваша хоть с солдатами по триста и вперед…», где по первому впечатлению реконструируется обычная ситуация материнской похвальбы, и только во второй строфе на слове «поваплена» возникает смутное ощущение, что тут что-то не так.

Такой прием еще и раздвигает рамки конкретной ситуации, делая нарратив стереоскопическим; одновременно проигрывается сразу несколько сценариев, и они накладываются друг на друга, но не полностью, образуя при несовпадении зазор, в который сквозит воздух. В стихотворении «Стремительно входит вторая…» это, во-первых, некий обобщенный сюжет сентиментального романа XIX века (разлука и вновь обретенное единение), во-вторых, проступающий за этим первым планом основной сюжет о военном человеке, в тело которого одна за другой вошли две пули. В другом, более в этом смысле сложном, в «Гусарах…», на прямой сюжет смертоубийства и непрямой — любовной игры — накладывается еще и метафорическая версия войны как телефонных переговоров с Богом (маршалы посылают сообщения посредством убитых, которые выполняют роль своеобразных коммуникационных устройств). Такой стереоскопический нарратив вообще излюбленный прием Горалик (по крайней мере в этой книге): история Федоры и ее сбежавших вещей превращается в бегство евреев из Египта, а самовар выступает самим Моисеем; волчок и зайчик детской сказки оборачиваются волхвами (гомоэротический подтекст также вполне возможен, по крайней мере просматривается); а история о мертвом женихе накладывается на некрасовский «Мороз, Красный Нос». История о мертвой стране прилагается — для тех, кто даст себе труд вычитать тут и ее.

Человеческое превращается в нечеловеческое, расчеловечивается; или же, напротив, очеловечивается нечеловеческое. Одно трансформируется в другое до полного неразличения («Все же не вор, не шулер, а ингибитор / обратного захвата серотонина / Но ведь почти медалист, такой математик / <…> / Три поколения антисептиков, Катя / Ну, не считая бедного Павла / Но ведь и он был антипиретик»; «О, все, что ты прежде амоксициллин, / теперь лишь лурасидон, мой друг», «на детском празднике откупорят с утра / ситро кометы; станут веселиться / и нас забрызгают; а мы себе лежим; / кругом возлюбленные мирные ветчинки, / и сладкий дух ботвиньи…»). Как результат, читатель строит свою собственную историю именно в силу неопределенности и вариативности посыла, вокруг фигуры умолчания, и, поскольку фигура умолчания здесь — травматические мысли, которых мы инстинктивно стараемся избегать, такой прием оказывается очень эффективен. Он, собственно, может и не нуждаться в сложных шокирующих перевертышах, срабатывать «в лоб», но ведь все равно срабатывает:

Наступила осень.

Пожелтели листья.

Улетели птицы.

Почернели травы.

Потемнело небо.

Набежали тучи.

Опустела пашня.

Замерла деревня.

Занялась рябина.

Запылали ветки.

Загорелись кроны.

Что те люди хочут на своем немецком, Яша?

Что они там выкрикают?

Идиллический литературный пейзаж, один из самых распространенных в русской поэзии XIX века, благополучно продливший свое существование до конца ХХ-го (преимущественно в плохих стихах) и потому совершенно затертый, «неработающий», вдруг оборачивается косноязычием еврейского местечка, и это совершеннейший удар под дых, потому что мы совершенно точно знаем, что последует дальше^[4].

Вернемся все-таки к фантастике как к фантастике и поговорим о другой книжке Горалик, вышедшей примерно в то же время, но уже в Москве. Эта детская сказка «Мартин не плачет» («Livebook», «Dodo Press», 2015) выходит уже вторым изданием (впервые книга вышла в 2007, тоже в паре, но с другой поэтической книжкой — «Подсекай, Петруша»). От первого издания это отличается «иллюстрациями автора и всякими штуковинами»^[5], это книга-объект, радость библиофила, ну а теперь немного о слоне Мартине.

Слон Мартин — результат генетического эксперимента — попадает в идиллический, хотя и несколько безалаберный дом, где живут старшие брат и сестра, ответственные и положительные Ида и Марк (23 и 25 лет), и их младшие братья Джереми и Лу (6 и 9). Родители этой четверки работают в генетической лаборатории где-то в Индии, они и присылают детям в подарок говорящего слона Мартина, чудо генной инженерии, первоначально именуемое Пробирка_7.

Перед нами, иначе говоря, типичная детская книга, носящая все соответствующие признаки. Во-первых, что очень важно, дети здесь предоставлены сами себе, решения принимают сами и конфликтные ситуации тоже разрешают сами. Старшие — Ида и Марк — здесь субституты родителей, но все-таки не родители.

Сказка Горалик опирается скорее на западную традицию — хотя бы потому, что она слегка абсурдистская, а еще потому, что она осознанно апеллирует к травматическим моментам детства, к детским страхам и неразрешимым конфликтам. (В отличие от стихов, где обращение к травме и рассчитано на то, чтобы вызвать у читателя шок, здесь, с учетом аудитории, мы имеем дело со столь же «плановой» психотерапией, с проговариванием и снятием стресса.) Но западная и отечественная детская литература сходятся в одном — и та и другая построены на изъятии фигуры родителя. Не только «Без семьи» или «Оливер Твист», но и, скажем, «Тимур и его команда», где у Тимура один только старший брат, а у Женьки — старшая сестра и отец, да и тот в разъездах^[6].

Отсутствие родителей в ближайшем окружении ребенка (то есть пока движется сюжет), его одиночество — непременное условие инициации, и именно ситуация инициации раз за разом проигрывается в детских книгах. И именно эта их особенность обеспечивает популярность у детской аудитории.

Чтобы провести ребенка по заповедным тропам инициации, нужен медиатор, посредник — нарушитель запретов и открыватель новых путей и возможностей; такой посредник обычно обладает странными чертами и способностями и, как правило, тоже не связан никакими семейными узами. Иногда он совершеннейшая нелюдь (как Карлсон), иногда наделенный необычайными качествами ровесник (как Пеппи Длинныйчулок, чей папа постоянно в дальнем плавании), иногда — неизвестно откуда взявшийся взрослый, как правило, без роду, без племени. Он одновременно и большой и маленький, часто — инфантильный, не встроенный в социум, и опять же часто — чудной, но владеющий некими искусствами и способностями, которых у родителей нет в силу их устоявшегося социального статуса. Слон Мартин, он же Пробирка_7, под эти требования прекрасно подходит. Он одновременно и сверхвзрослый (обладающий сверхъестественными умениями), и недо-взрослый (неспособный встроиться во взрослую, размеренную жизнь, что называется, по определению — он же слон!). Он то большой, то маленький (в буквальном смысле, поскольку может расти и уменьшаться в размерах). Он обладает волшебными способностями (особенно в той области волшебства, которая имеет прямое отношение к манной каше). Он резонер и джентльмен. Он читает Донну Тартт и Шпенглера и играет на волынке. Вдобавок он влюблен в девочку Дину, соседку Лу и Джереми.

— Вы меня не любите, — сказал Мартин.

— Я очень вас люблю, — сказала Дина. — Просто...

— О Господи, — сказал Мартин и еще раз подрос. Теперь он опять смотрел на Дину немножко сверху вниз.

— ...просто я маленькая девочка, — мужественно сказала Дина. От жалости к Мартину у нее разрывалось сердце.

— Понимаю, — сказал Мартин, — а я огромный слон. Красавица и чудовище. Мы скованы рамками архетипа.

— Это не из-за какого-то типа, — сказала Дина, — просто я маленькая девочка и не могу выйти замуж ни за кого. Чтобы выйти замуж, надо стать взрослой тетечкой. А я хочу побыть маленькой девочкой. Еще хотя бы лет десять.

— На моей шкале десять лет — ничто, — сказал Мартин. — Скажите, и я буду ждать.

— Не надо, Мартин, пожалуйста! — сказала Дина. — Когда кто-то ждет, что ты вырастешь, нет никакой радости быть маленькой девочкой. И от тоски все равно вырастаешь.

— Недетская мудрость под коркой детского диатеза, — сказал Мартин. — Я сражен окончательно. Дина, вы мой кумир.

Девочка Дина — адекватная и скомпенсированная, но в инициации нуждается не меньше Джереми и Лу, просто у девочек другая инициация. Мартин тут играет роль Доджсона при Алисе или чудаковатого дядюшки при расцветающей племяннице — вечный рыцарь и верный платонический поклонник, в лучах любви которого девочка-подросток расцветает — для кого-то другого. И как не поверить в себя на всю оставшуюся жизнь, когда кто-то говорит тебе: «Дина! Вы мудрее всего живого. Просто признаки деления на 3 не предназначены для таких красивых девушек, как вы!»

Кстати, об оставшейся жизни. Мартин вдобавок, как выясняется по ходу текста, бессмертен. И его роль в истории семьи Смит-Томпсонов на самом деле гораздо сложнее и трагичней: ведь и Марк, и Ида, и Лу, и Джереми, и даже Дина когда-нибудь вырастут и проживут насыщенную, веселую и грустную жизнь, а потом постареют и умрут, а Мартин будет проводить по той же тропе их детей, и детей их детей (как какой-нибудь «Тысячелетний человек» Азимова)… Хотя до этого еще далеко, потому что Дине через месяц только-только исполнится восемь и у них еще КУЧА времени.

И да, о фигуре умолчания.

Мы же знаем, вокруг чего строится фигура умолчания.

Так вот, книгу предваряет (мы обычно не обращаем внимания на предварения, правда? — или, по крайней мере, быстро их забываем) следующий эпиграф:

Записано со слов Мартина Смит-Томпсона, просившего посвятить эту книгу памяти Дины.