КНИЖНАЯ ПОЛКА АНАИТ ГРИГОРЯН
Эту тематическую подборку книг, посвященных театру, представляет прозаик, литературный критик из Санкт-Петербурга.
Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов». Сегодня трудно представить себе нечто, подобное этому эпизоду из книги «Работа актера над собой» Константина Сергеевича Станиславского, хотя говорить об упадке театра преждевременно: есть и замечательные современные режиссеры, и талантливые молодые актеры, и новые интересные постановки. Однако театр «не как развлечение» требует определенной подготовленности зрителя: театр, как любой другой вид искусства, обладает собственной сложной семиотикой и собственной мифологией. Здесь мы постарались порекомендовать читателю, не чуждому театра, некоторые книги, способствующие более глубокому пониманию и переживанию сценического действа.
Евгений Зноско-Боровский. Русский театр начала XX века. М., «Навона», 2014, 560 стр.
Монография драматурга и критика, известного литератора своего времени была впервые опубликована в 1925 году пражским эмигрантским издательством «Пламя» и долгое время пребывала в совершенной безвестности. Между тем этот труд, написанный прежде всего для иностранцев, незнакомых с русским театром или знакомых с ним весьма поверхностно, может быть адресован и современным читателям, интересующимся историей становления русского театра и развитием отечественной актерской школы, режиссерскими работами Станиславского, Мейерхольда, Комиссаржевского, Таирова и Евреинова. «За почти столетие после выхода его книги вышло немало учебников, монографий по истории русского театра, нередко написанных людьми замечательными. У Зноско-Боровского перед ними — одно преимущество: он описывает, за исключением первой вводной части, то, что видел сам», — пишет в предисловии к новому изданию театровед Евгений Соколинский.
Рецензенты, однако, справедливо упрекали автора в невнимании к Евгению Вахтангову: так, Евгений Соколинский в своем предисловии цитирует рецензию критика и фольклориста Надежды Мельниковой-Папоушек («имя такого блестящего и талантливого режиссера, как Вахтангов, упомянуто лишь вскользь»). Естественно, наряду с любимым автором МХТ, которому посвящена большая часть текста, в России тогда существовало множество различных театров, развивавших разные, обычно противоборствовавшие друг с другом концепции сценического искусства. Но если ими и можно пренебречь в сжатом изложении, то, конечно, не Вахтанговым. В обширных примечаниях можно найти следующее объяснение: «Бросающееся в глаза отсутствие <...> имени Е. Б. Вахтангова можно объяснить тем, что его искания 1910-х гг. оставались событиями замкнутого студийного круга, причем московского, которому петербуржец З.-Б. был далек» (очевидно, этим же фактом объясняется и столь подробное рассмотрение творчества Мейерхольда). Так или иначе, можно только посетовать на то, что работа Вахтангова оказалась вне пристального внимания столь выдающегося критика и историка театра.
«Русский театр начала XX века» — книга, написанная в значительной мере по памяти, при отсутствии многих необходимых печатных источников, относится к тем редким текстам, ценность и значение которых со временем лишь возрастают. Евгений Зноско-Боровский, «прощаясь» с театральным искусством и практически не допуская его развития после того, как мистико-символический, да и в большой мере — реалистический театр, были уничтожены театром Октябрьской революции, вместе с тем объясняет и определяет главные направления, в которых театр будет развиваться в наши дни.
Вадим Гаевский. Книга встреч: заметки о критиках и режиссерах. М., РГГУ, 2012, 458 стр.
Можно сказать, что театр и балет находятся по отношению к литературе как бы на противоположном полюсе: если литература — самый неподверженный времени род искусства, то театр и балет — самые эфемерные. Каждый спектакль существует лишь однажды: сыгранный в другой день, это уже другой спектакль. Именно поэтому, вероятно, люди до сих пор посещают театры. Казалось бы, гораздо проще в век современных технологий смотреть постановки в записи. Но в театре происходит действие почти сакральное, в которое вовлекаются как актеры, так и зрители (или часть зрителей, наиболее глубоко вживающаяся и переживающая происходящее на сцене). Остановить мгновенье, уловить его в силки слов — задача почти невыполнимая.
Известный театровед и балетовед из собственных воспоминаний, случайных мимолетных встреч, свидетельств современников создает истории, а из историй — Историю, в центре которой — великая и трагическая фигура Мейерхольда. Имена и судьбы актеров, режиссеров, критиков, поэтов и драматургов как бы оплетают густой живой сетью имя и судьбу Мейерхольда. Завороженный Мейерхольдом, автор непрестанно ищет точки сближения с ним. Книга Гаевского — среднее между театроведческим исследованием и романом, и литературы в ней все же значительно больше, чем строгого исследования, несмотря на обширный фактологический материал.
Авторский текст следует не воле факта, но воле фантазии. Однако, если придерживаться той точки зрения, что исторический факт в принципе непознаваем, то в литературе можно обнаружить больше правды, чем в академическом исследовании. Эфемерную иллюзию театра Вадим Гаевский бережно сохраняет в иллюзии литературной, и в этом неожиданно обнаруживается некоторое родство автора и его персонажа: «мифологическим историзмом» называет Гаевский метод работы Мейерхольда в 30-е годы, но «мифологическим историзмом» можно назвать и его собственный метод: «живой интерес к малозаметным фактам истории <...> к построению мифа». Прошлое закрыто, герметично, все попытки проникнуть в него обречены на неуспех. Литературный миф, созданный из разрозненных свидетельств фантазией автора и читателя, — единственная форма присутствия прошлого в настоящем. Миф не дает точных ответов на вопросы о прошлом, но, что гораздо важнее, он не дает прошлому погрузиться в забвение.
Алексей Бартошевич. Театральные хроники: начало двадцать первого века. М., «Артист. Режиссер. Театр», 2013, 504 стр.
«Театральные хроники» — сборник статей театроведа и историка театра и его бесед с театральным критиком Екатериной Дмитриевской. Эту книгу можно читать как увлекательную историческую хронику, а можно обращаться к ней как к справочнику (в конце предусмотрительно помещен именной указатель): и в том, и в другом качестве она, вышедшая совсем недавно, уже представляется незаменимой для театроведа и просто для вдумчивого зрителя.
«Хроники» посвящены в основном обсуждению театральных фестивалей — материи как будто зыбкой и преходящей. Но по мере прочтения становится очевидным, что каждая постановка, даже самая маловыдающаяся, — повод к размышлению о современных сценических интерпретациях классики, о современном отечественном и зарубежном театральном процессе. Фестивальная мозаика складывается в общую, цельную и красочную картину. Здесь все неслучайно: главные элементы (работы выдающихся режиссеров, таких как Валерий Фокин, Лев Додин, Юрий Бутусов и другие) и элементы второстепенные, фоновые, ни один из которых, однако, нельзя искусственно изъять: останется пробел, пустое пространство. Фестивали — единственная, как замечает автор, возможность приобщиться к театральной реальности за пределами столичного и вообще российского театра, ведь если московские и петербургские артисты довольно часто выезжают в другие города, то гастроли «провинциальных» и небольших зарубежных театров в Москве и Петербурге — события не частые.
Несмотря на то, что объединенные под одной обложкой тексты предназначались для публикации в периодике, они сложились в единое целое, в подробную энциклопедию самой современной театральной жизни. Единство текста объясняется, очевидно, тем, что театральную культуру Алексей Бартошевич видит тоже как некое единство, реализующееся через диалог различных национальных традиций. Книга получилась неожиданно оптимистическая, обнаруживающая, несмотря ни на что, постоянное появление новых оригинальных идей и новых эстетически значимых постановок.
Олег Табаков. Прикосновение к чуду. М., «АСТ», «Зебра Е», 2008, 352 стр. («Актерская книга»).
У кого-то имя Олега Табакова ассоциируется с лукавым Вальтером Шелленбергом из «Семнадцати мгновений весны», у кого-то — с очаровательным Обломовым из «Нескольких дней из жизни И. И. Обломова», у кого-то — с котом Матроскиным из мультфильмов по книгам Эдуарда Успенского. Множество театральных и киноролей, ярких режиссерских работ, создание, как любят говорить театральные и кинокритики, «целой галереи образов» (в случае Табакова — «целых галерей»)...
Увидеть за сценической маской человека — естественное желание зрителя. Вопрос в том, должно ли это желание быть полностью удовлетворено, и не скрывается ли в его удовлетворении опасность разрушить очарование лицедейства. На съемочную площадку и в театр приходит обыкновенный человек с его повседневными заботами и тревогами, и через какие-то мгновения он перевоплощается в персонажа, чаще всего не имеющего с актером-человеком ничего общего. «Театр — это вообще одно из немногих мест на земле, где чудо сохранилось, где его пока до конца даже наука не может объяснить и разъять на составные части».
Книга о художнике должна оставаться книгой о художнике. Только в этом случае «прикосновение к чуду» не окажется слишком грубым, чтобы это чудо уничтожить, сровнять его с повседневностью, а «незагримированная правда лица» останется только одной из масок. Собрание дневниковых записей, фрагментов интервью, отзывов коллег и критических статей — книга об актере, режиссере, театральном педагоге, создателе собственного театра... не парадный, но все-таки портрет.
Елена Алексеева. Михаил Светин. Телефономания. СПб., «Балтийские сезоны», 2013, 272 стр.
У этой небольшой, густо насыщенной событиями книги два автора: один из лучших петербургских театральных критиков Елена Алексеева и народный артист России Михаил Светин. Светин рассказал, Алексеева записала.
Михаил Светин — рассказчик не менее обаятельный, чем созданные им театральные и киноперсонажи. У книги есть подзаголовок: «Смешные истории с маленькими неприятностями» — может быть, более удачный, чем ее название, свидетельствующее только о том, что авторы общаются в основном по телефону. Действительно, нет особенной разницы, беседуют ли двое старинных друзей в кафе за чашкой кофе или их разделяют километры телефонного провода: доверительность разговора нивелирует любое расстояние. «Смешные истории с маленькими неприятностями» — точное определение жанра пусть не трагикомических, но комически-драматических мемуаров Светина. Лондонские журналисты прозвали Светина «грустным русским клоуном»: и его роли, и его воспоминания — это то смех, то смех сквозь слезы.
Первая часть книги, посвященная двенадцатилетней «провинциальной одиссее» артиста, его работе в театрах Камышина, Петропавловска, Иркутска, Пензы, Петрозаводска, бесконечным гастролям по российской глубинке, особенно интересна. Светин рассказывает о людях, окружавших его, о театральной жизни за пределами двух столиц. Чтение книги — нечто сродни поездке в неторопливом поезде дальнего следования, когда то и дело, наблюдая проплывающие мимо леса и поля, замечаешь вдали небольшие городки и села, а по вечерам вдруг мелькнет в сумраке светящееся окошко, и подумаешь: «ну надо же, и тут люди живут».
Светин-рассказчик не щадит своих коллег, благо в качестве персонажей они находятся в его полной власти, и некоторым театральным деятелям изрядно достается (справедливости ради заметим, что и себя Светин в своих «смешных историях» не щадит). Правда, сердится артист довольно беззлобно, и его филиппики скорее вызовут у читателя улыбку: в конце концов, это записи дружеских телефонных бесед, и в таких беседах чего только не услышишь, а главное, что услышишь, — саму подлинную, беспокойную и переменчивую жизнь. В данном случае — жизнь театральную, а потому — беспокойную и переменчивую вдвойне.
Рудольф Фурманов. Мне снился сон: Андрюша был спасен... Театральная повесть. СПб., «Белое и Черное», 2013, 222 стр.
«...Андрей не доиграл несколько минут. Во время монолога упал, стал обнимать за плечи Ширвиндта — графа Альмавиву и шептать: „Шура... болит голова... мне плохо”». Миронова увезли в больницу; в машине «скорой помощи» он в полубессознательном состоянии прошептал текст своей роли до конца и впал в беспамятство. В 4:30 утра 16 августа 1987 года Миронова не стало: ему было на тот момент всего 46 лет, он был, как принято говорить, «в зените своей славы».
Это случилось почти 30 лет назад, но до сих пор Андрея Миронова любят и помнят: думается, его образ так притягателен не только потому, что он был выдающимся артистом, обладавшим огромным человеческим обаянием. Андрей Миронов сам был — воплощенная игра, воплощенный театр: артист, родившийся в семье артистов, а потому — «игравший» на сцене еще до своего рождения, всю жизнь проживший на сцене и умерший на сцене, но и эта его «смерть на сцене» — трагическая, неожиданная — стала не только печальной легендой: она сохранила его в памяти друзей и поклонников навсегда молодым, привлекательным, полным новых творческих идей...
Автор не стремится создать «объективный образ» и тем более не касается личной жизни артиста: он пишет о близком друге, боль утраты которого не утихает, да и не может, не должна утихнуть, потому что когда проходит боль, проходит и память. Книга — самый верный из известных человеку способов сохранить и боль, и память, и поделиться болью и памятью с другими. Фурманов хранит часы, подаренные ему Мироновым: стрелки на них выставлены на четыре тридцать утра, дата — шестнадцатое августа... книга — это что-то вроде таких часов с остановившимися стрелками, которые могут рассказать свою историю.
Артист, режиссер, антрепренер Рудольф Фурманов в течение многих лет работал и близко дружил с Мироновым, а после его смерти создал в Петербурге театр его имени — один из лучших петербургских театров, отличающийся особенно бережным отношением к русской классике.
Ольга Кучкина. Зинаида Райх. Рок. М., «Искусство — XXI век», 2011, 232 стр. («Роман-биография»).
Роман-биография — опасный жанр. Для автора — потому, что практически невозможно избежать упреков в исторических неточностях и субъективности. Для персонажей — потому, что автор волен если не действовать, то хотя бы думать и чувствовать за них, по своему усмотрению объясняя внутренние мотивы их поступков. Автор романа-биографии беззащитен перед историей, которая в документах и мемуарах предстает всегда с разных ракурсов и никогда — в истинном свете; персонажи беззащитны перед фантазией автора и его отношением к их прототипам. Художественный текст заполняет пустоты, которых всегда больше, чем фактов.
Ольга Кучкина — автор деликатный, аккуратный с фактами и искренне симпатизирующий своей героине. Современники, да и потомки, часто писали о Райх с язвительной неприязнью, отказывая ей в каких бы то ни было талантах и видя в ней не музу, но главную трагедию жизней двух великих мужчин, забывая о том, что именно она была адресатом многих стихов поэта и именно с ней режиссер поставил свои лучшие спектакли, в том числе — замечательного «Ревизора» (Райх — Анна Андреевна, жена Городничего) и «Даму с камелиями», в которой Райх сыграла Маргерит Готье. Сочувствие требует душевного усилия, попыток понять сложность человеческой натуры, обвинение же никаких усилий не требует, раз и навсегда припечатывая клеймом уже безответного человека-персонажа.
Это роман не только об Актрисе, но об Актрисе, Поэте и Режиссере, чьи судьбы счастливо и трагически переплелись в беспокойной и жестокой эпохе. Роман-биография не предполагает тяжеловесной научной базы, однако автор все же уделяет значительное внимание именно творчеству Райх, в связи с чем отношения с Мейерхольдом занимают примерно три четверти текстового пространства книги. Ольге Кучкиной взаимоотношения актрисы и режиссера очевидно интереснее взаимоотношений женщины и мужчины, благодаря чему роман получился больше театроведческий и исторический, нежели психологический: легкий, несколько беллетризированный текст сохраняет строгость и определенную отстраненность от своего предмета, возвращая имя Зинаиды Райх истории театра, очищая его от «нагромождений лжи, небрежения и принижения».
Нина Аловерт. Борис Эйфман: вчера, сегодня... СПб., «Балтийские сезоны», 2012, 144 стр.
Сборник статей о театре балета Бориса Эйфмана интересен соединением текста и визуального ряда: Нина Аловерт — не только балетный критик, но и известный балетный и театральный фотограф.
Балет — одна из наиболее далеких от литературы разновидностей искусства (дальше, пожалуй, только музыка), а потому даже самая лучшая книга о балете всегда будет только бледным отблеском происходящего на сцене: если театральное мгновенье остановить в слове трудно, но все-таки можно, то балетное, по всей видимости, действительно невозможно. Театр балета Бориса Эйфмана в этом смысле — явление особенное: в его сложных модернистских, многоплановых композициях заключена философия, вырастающая из русской классической литературы, из исследований сердца человеческого, в котором «дьявол с Богом борется». Эйфман заставляет тело говорить на языке души, его спектакли — это четко срежиссированная пластическая симфония, за которой шевелится хаос идей, страстей и мощной эротической энергии. Такому философскому, психологическому балету литература, очевидно, значительно ближе, нежели балету классическому (заметим, что слово вторгается иногда и в сами спектакли, чего в классическом балете никогда не происходит), и критические эссе Нины Аловерт в соединении с прекрасными фотографиями почти передают волшебство, творимое Эйфманом и артистами его труппы.
«Когда погружаешься в мир человека, сталкиваешься с миром его страстей. Но я сам с детства ощущал в себе трагедию». Балеты Эйфмана рождены из чувства трагического: трагическое может принимать разные формы, быть ироничным, как в балете «Я — Дон Кихот», или вырастать до масштабов мировой катастрофы, как в балете «По ту сторону греха», поставленном по роману «Братья Карамазовы». Объединенные общими сквозными темами, по-разному решающие одни и те же нравственно-философские проблемы, эти балеты складываются в единый пластический текст, соединяющий в себе разные направления танца, театральные, кинематографические и даже цирковые приемы (именно за использование несвойственных балету выразительных средств в СССР Эйфмана прозвали «хореографическим диссидентом»). Несмотря на то, что статьи написаны в разное время, книга получилась цельной: вышедший из литературы пластический текст Эйфмана как бы вернулся обратно в литературу, стал доступен не только зрителю, но и читателю.
Записи бесед с Борисом Эйфманом и премьерами его труппы не менее интересны, чем статьи, посвященные их творчеству, а возможно, и более, поскольку в балете Эйфмана артисты обладают большой свободой самовыражения, и создаваемые ими образы сильно зависят не только от их технического мастерства, но и от их жизненного опыта и глубины его переживания.
«Театр, созданный Эйфманом, — театр высоких эмоций и философских идей. В целом творчество хореографа — это завершение развития русского балетного искусства XX века. Сегодня <…> можно сказать, что Эйфман — последний крупный хореограф — несмотря на все препоны и вопреки им — блистательного русского балета XX века. И в XXI веке театр Эйфмана остается одним из лучших в современном балетном мире», — пишет автор. Читателю остается лишь принять его точку зрения.
Ольга Егошина. Театральная утопия Льва Додина. М., «Новое литературное обозрение», 2014, 248 стр.
Если уподобить судьбу дороге со множеством развилок и перекрестков, то одной из ключевых развилок в современной культурной жизни можно считать 1983 год, когда Лев Додин стал художественным руководителем Малого драматического театра. Режиссеру предлагали остаться в знаменитом МХАТе, в Москве, или принять руководство областным театром в Ленинграде, «сражающимся за лишние метры и за самую жизнь», с «неудобным, душным и тесным залом». Выбери Додин первый, казалось бы, очевидный вариант, не только петербургский, но и мировой театр был бы сейчас иным. История не знает сослагательного наклонения, и сегодня практически невозможно вообразить себе культурный ландшафт Петербурга без МДТ, уже многие годы представляющего собой один из духовных центров города и, наверное, являющегося самым петербургским из всех петербургских театров.
Бесконечные прогоны спектаклей, почти нечеловеческие нагрузки студентов и актеров Малого драматического, трехчасовые роли, выученные за одну ночь, отрицание разрушительного действия времени и вера в то, что на сцене может произойти любое чудо: театр окутан дымкой городских историй и давно стал частью петербургского мифа. Если процитировать самого Додина, «…это очень человеческое желание — желание какой-то иной жизни, иной судьбы, <…> не что иное, как замаскированное желание бессмертия. <…> в театр человека приводят мечты о бессмертии: он хочет прожить куда больше жизней, чем ему отпущено природой. И театр такую возможность дает».
Театр Додина — театр эпический, романный; если режиссер и обращается к пьесам, то это всегда пьесы «романного толка», такие как у Шекспира и Чехова. Театр не как «зрелищное предприятие» и развлечение, но как воплощение мечты об идеальном мире, масштабная художественная утопия, главное чудо которой, по мнению Ольги Егошиной, в том, что она осуществляется непрерывно, каждый день: «Как сизифов камень, театральную утопию необходимо каждый день втаскивать на вершину энтузиазма и быть готовым к тому, что с неизбежностью сизифова камня утопическое совершенство каждый раз срывается и катится вниз. <...> Утопия, за которую надо бороться каждый день и <...> платить цену все дороже. Прекрасное далеко, которое всегда ускользает. Перспектива совершенства, уходящая куда-то за горизонт». Невероятно прочная, но и невероятно хрупкая конструкция.
У Ольги Егошиной получилась в дополнение к театральной — утопия литературная. Глубокий анализ спектаклей, бережное описание судеб и взаимоотношений актеров, художников, режиссеров, живой и искренний язык зрителя — зрителя, благодаря которому театр осуществляется как таковой и монолог режиссера становится диалогом.
Лев Додин. Путешествие без конца. Диалоги с миром. СПб., «Балтийские сезоны», 2013, 504 стр.
В издательстве «Балтийские сезоны» вышло несколько томов, посвященных творчеству Льва Додина и объединенных общим названием «Путешествие без конца». «Диалоги с миром», впервые изданные в 2009 году и недавно переизданные удручающе небольшим тиражом, составлены из записей интервью, пресс-конференций, семинаров и творческих встреч 1984 — 2012 годов (предыдущее издание включало материалы до 2008 года), то есть с того момента, когда Додин стал главным режиссером Малого драматического театра, практически до настоящего времени. Эти записи не только отражают продолжающуюся «додинскую эпоху» в МДТ, но складываются в книгу, одновременно являющуюся книгой о театре, не только о театре и парадоксальным образом — вообще не о театре.
«Диалоги с миром» — книга о педагогике, о развитии воображения, о переживании литературного текста, о диалоге с автором и с самим собой, о психологии и о душе человеческой, в существование которой режиссер, вслед за Станиславским, продолжает «наивно верить» и полагать, что посредством искусства душа выражает себя. Подробно рассказывая о каждом спектакле, об особенностях работы актеров, Додин говорит о жизни как таковой; для него театр, в сущности, и есть — жизнь. Театр становится именно жизнью подлинной и дает возможность прожить другие жизни, может быть, даже более подлинные, чем та жизнь, которая проходит вне его стен.
Книга Додина — еще и учебник пристального прочтения художественных произведений; не литературоведческого, но именно «читательского», сопереживающего. Взяв в руки книгу или придя в театр, человек обретает возможность отрешиться от современной жизни с ее высокими технологиями и высокими скоростями, и научиться жить жизнью собственной. «Диалоги с миром» — книга глубоко гуманистическая: Лев Додин ни в своих спектаклях, ни в своих многочисленных интервью и лекциях не боится повторять слова, которых современный человек, современный театр и современная литература почему-то стесняются: понимание, сострадание, милосердие, уважение к человеку... «Я думаю, не только театр, даже один человек в силах противостоять пошлости. <...> Потому что фигура человечности, одна личность, сохранившая себя, одна минута человечности в этом нашем достаточно бесчеловечном мире — это огромная масса, которая помогает нам спастись».