РОЖДЕНИЕ МЭЛОНА

Рясов Анатолий Владимирович родился в 1978 году в Москве, окончил филологическое отделение ИСАА МГУ. Автор трех романов: «Три ада» (М., 2003), «Прелюдия. Homo innatus» (М., 2007) и «Пустырь» (СПб., 2012). Лауреат премии «Дебют» (2002) в номинации «Крупная проза», финалист Премии Андрея Белого (2013) в номинации «Проза». Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

АНАТОЛИЙ РЯСОВ

_*

РОЖДЕНИЕ МЭЛОНА

Заметки о довоенных текстах Сэмюэля Беккета

В первом романе Беккета «Мечты о женщинах, красивых и так себе» выделяется один эпизод. Герой замышляет «написать книгу, где каждая фраза будет осознанно умной и неглубокой, но не так, как ее соседи по странице. Расцветшие розы фразы метнут читателя к тюльпанам следующей фразы. Переживание моего читателя будет заключаться между фразами, в молчании, порожденном паузами…»^[1] На тех, кто знаком с беккетовскими текстами 70-х — 80-х годов, этот пассаж обрушивается не укладывающимся в голове предсказанием литературной судьбы автора.

«Ранний» Беккет вполне самодостаточен. И все же буквально каждый литературный опыт первой половины 30-х скрывает внутри себя прообразы будущего стиля и может быть прочитан через призму текстов, написанных после Второй мировой войны.

Двадцатипятилетний писатель избирает для пробы пера весьма сложную форму: тексты, насыщенные большим количеством аллюзий и скрытых цитат, проступающих сквозь развернутые метафоры и шифры-каламбуры. Английский язык то и дело смешивается с латынью, французским, итальянским, немецким; библейские притчи сливаются с дальневосточными легендами; пародийно-философский стиль перемежается грубыми ругательствами. В ранних поэтических и прозаических опытах Беккета практически каждая строка нуждается в развернутом комментарии. В качестве характерного примера можно привести небольшой отрывок из первого романа, в котором автору понадобился целый палимпсест отсылок и цитат, чтобы передать внутреннее состояние героя. И наверняка даже самым искушенным читателям будет не под силу при первом прочтении разгадать все перетекающие друг в друга аллюзии на Блаженного Августина, Валери, Данте, Мюссе, Пруста, Шекспира etc: «J’aime et je veux paaaalir. Мертвенно-синий экстаз сурбарановского св. Онана. Schwindsucht и поллюция в тени в туннеле в Фиваиде. Мы странно и восторженно умрем! Plus precieuse que la vie, грязный пес! Но ведь верно, что может быть жалостнее жалкого, который не жалеет себя, цезура, кто другой болью не болеет в боли своей, томясь двойной печалью, не умирает двойной смертью у берега? Кто сказал все это? Так ворочалась мятежная душа, отдыха не зная — на спину, на бок, на живот, — как маленькая мисс Флоренция на перине, пока Вергилий и Сорделло — и все равно беспокоили пролежни. Как герпетический таратантаратарантул (узнаете стиль?), он чах»^[2].

Ранние стихи стилистически и тематически перекликаются с первым романом, а некоторые даже являются поэтическими отражениями его пассажей. В свою очередь, сборник новелл «Больше лает, чем кусает»^[3] представляет собой переработку романа, сохраняя главного героя — Белакву, чье имя Беккет позаимствовал из четвертой песни «Чистилища» Данте. Фабула романа, призванная отразить эволюцию взаимоотношений Белаквы с тремя его возлюбленными, зачастую оказывается лишена событийности и логичных связей. Зыбкие сюжетные линии тонут в пространных размышлениях главного героя, в свою очередь, перемежаемых издевательскими замечаниями автора вроде «Ну разве он не развит для своего возраста?» или (ближе к концу романа) «Наконец мы начинаем узнавать его получше, правда?»^[4] Кажется, что в подобной манере Беккет мог бы продолжать писать всю жизнь, настолько убедительно он овладел этими приемами.

Традиционное для поэта убеждение в том, что ничто так не перечеркивает образ, как банальность, Беккет доводит до предела: пышное слово, утонченная метафоричность и ироничная велеречивость преподносятся в его ранних текстах как гарантии продуманного, неповерхностного суждения. За каждым сложным образом здесь скрывается прежде всего война с литературными клише. В этой связи вполне объяснимо и то, что в его ранних стихах практически отсутствует рифма. В своих эссе, написанных в этот период, Беккет обращает внимание на невозможность использования литературных приемов классического романа, противопоставляя им «презрение к пошлости правдоподобного сцепления фактов» у Пруста и Достоевского, изображавших «своих персонажей, не объясняя их»^[5]. На схожих антитезах (Корнель/Расин, Бальзак/Флобер) были выстроены и лекции Беккета по французской литературе, которые он читал в начале 30-х годов в Тринити-колледже^[6]. Так называемые правдоподобные сюжеты и мотивированные поступки представлялись ему упрощением жизни — торжеством фальши и банальности, не заслуживающим ничего, кроме осмеяния.

«Белаква приближался к дому тетки. Давайте скажем, что была зима, чтобы сейчас могли сгуститься сумерки и взойти луна»^[7] — вот типичный зачин для очередного поворота сюжета, рождающегося из размышлений автора о том, что бы еще сотворить с героями, и даже угроз оборвать чью-нибудь жизнь^[8]. Порой автор даже не может определиться с именем для персонажа и решает использовать разные имена в зависимости от ситуации, причем подобной участи не избегает даже главный герой (в оригинале вместо Belacqua порой фигурирует Bollocky, образованное от английского ругательства). Разумеется, все эти затрудняющие чтение приемы, которые к середине ХХ века будут признаны образцами «высокого модернизма», в 30-е годы еще воспринимались большинством издателей как высоколобый фарс и отсутствие чувства меры, перенятые молодым ирландцем у Джеймса Джойса.

Сам Беккет никогда не скрывал этого влияния. Имя автора «Улисса» вплетено в акростих одного из ранних верлибров^[9], а рабочие методики Джойса были не просто переняты в молодости, но сохранялись Беккетом на протяжении всей жизни: он постоянно инкорпорировал всевозможный литературный материал в свои тексты, только в поздних произведениях намеренные аллюзии превратились в бессвязные обрывки. «Клянусь, я избавлюсь от влияния Д. Д. прежде, чем умру», — писал он одному из издателей в начале 30-х^[10]. В итоге к концу ХХ века перед многими авторами встала новая проблема: невозможность литературы после Беккета.

Конечно, формальное сопоставление с Джойсом будет не в пользу первого романа Беккета: стилистическая революция, совершенная в «Улиссе», уже недостижима и изощренная барочность в этом контексте может показаться лишь упрощенной вариацией на тему; а сам автор будет в лучшем случае расценен как характерный пример среднестатистического ирландского писателя, ищущего свое лицо в эпоху модернизма, в худшем — как эпигон Джойса. Собственно, именно мнение о «раболепном подражании» и было одним из самых частых в отзывах издателей^[11]. Однако есть основания считать, что противопоставление этих методик может быть не менее продуктивным, чем поиски их созвучия.

Околоджойсовские пассажи Беккета демонстрируют скорее иронию над стилем «Улисса», чем подражание ему. Герои здесь ходульны, недоработаны, и сделано это намеренно, так как именно стратегия незавершенности как нельзя лучше передает беккетовский замысел. По сути, роман позиционируется как грандиозная недоделка, и даже заключенные в скобки глумливые заметки автора вряд ли стоит воспринимать только как эпатирующий юмор. Все эти замечания («развить», «преувеличение», «простите, что упоминаем это здесь» и даже издевательское «Это мы украли. Угадайте откуда»^[12]) отсылают к стилистике авторских рукописей, не предназначенных для издания. Стоит обратить внимание, что подобного рода вкрапления встречаются у Беккета и в эссеистике 30-х: «Чтобы оправдать название статьи, нам нужно двигаться дальше»^[13]. Джойс создает огромные, сияющие эпатирующим совершенством языковые изваяния — беспредельные, немыслимые и неуправляемые архетипы, а Беккет — пишет текст-недомолвку: недосказанность, стремящуюся вовсе не к безграничному расширению, но к превращению в беспощадное и нескончаемое молчание языка.

Уже самый первый прозаический опыт Беккета — «Успение» (1929) обнаруживает темы поздних текстов: весь рассказ герой молчит, пытаясь сдержать крик. «Он часто описывался как история в духе „Дублинцев” Джойса. В то время как собственно беккетовского в этом рассказе намного больше, и ученик здесь стремится дистанцироваться от учителя», — писал Джеймс Ноулсон^[14]. Герои первого романа куда более многословны, но их фразы нередко рушатся на середине, перемежаясь целыми страницами отступлений, и по мере погружения в текст усиливается впечатление, что за сотнями скрытых аллюзий обнаруживается больше молчания, чем зашифрованной информации. «Замогильное утробовещание», «эстетика невнятности»^[15] — вот цитаты из этого романа, которые могли бы стать определениями для его собственного стиля. Весьма существенно, что эти недосказанности перекликаются с важнейшим для Беккета мотивом провала.

В 30-е годы тема невозможности писать выходит на первый план, пожалуй, только в письмах. Они, хотя и демонстрируют незаурядную эрудицию, почти лишены вычурности, напоминая стиль ранней прозы разве что язвительными шутками. Вернее, некоторые из них, прежде всего — те, что адресованы дальним знакомым (лучший пример — письма Нуале Костелло) отличаются большим количеством метафор, аллюзий, цитат и нарочитым «многоязычием» — вкраплениями на французском, немецком, латыни. Но послания ближайшему другу — Томасу Макгриви — зачастую нарочито хмуры и переполнены не джойсовскими словесными играми (хотя и не лишены их), но кафкианскими жалобами: «Я вообще не способен писать, не могу вообразить даже подобия предложения»; «Если бы я мог писать тебе столь же живые, богатые новостями письма, какие ты присылаешь мне»; «Сама мысль о том, чтобы написать что-нибудь, кажется мне нелепостью»; «Я не верю в свою способность сложить вместе даже дюжину слов на какую бы то ни было тему»; «Писать мне становится все сложнее и сложнее, и я думаю, что с каждым разом выходит все хуже и хуже»^[16]. Весьма интересным в этом контексте оказывается эпизод с письмом Сергею Эйзенштейну, написанном в отчаянной попытке найти средство заработка в институте кинематографии в Москве. Не похожее на традиционно педантичные письма Беккета издателям и напоминающее черновой набросок автобиографического резюме, это написанное на английском послание сопровождается франкоязычным приветствием и прощанием (к тому же содержащим орфографическую ошибку). В официальном письме эта странная языковая смесь кажется апофеозом неуверенности (переводчик Ж. Крейг определил это как «сомнения, которые находятся по ту сторону языка»^[17]).

Характерно, что тот же самый мотив (ключевой для послевоенных романов «Мэлон умирает» и «Безымянный») проступает и в ранних стихах. Меланхолия постепенно начинает затмевать интеллектуальные игры, сквозь которые проглядывают все излюбленные темы «позднего» Беккета:

Ох мне стыдно

за неуклюжие потуги на искусство

мне стыдно притворяться

будто я слагаю слова^[18]

Если попытаться абстрагироваться от языковых вычурностей и нагромождения аналогий, то можно заметить, что и в своем первом романе, внешне (начиная с заглавия) столь нехарактерном для «себя позднего», писатель постоянно проявляет будущий стиль. Вот кого мы обнаруживаем уже на третьей странице: «Так, ссутулившись, он сидел на тумбе пирса, в благодатной измороси великолепного прощания, уронив голову на грудь, а его руки увязли в студне между ног»^[19]. Этот образ фигуры, склонившей голову на обвитые руками колени, не будет покидать текстов писателя на протяжении всей его жизни. В контексте беккетовской символики он заставляет вспомнить позу эмбриона в утробе и оказывается тесно связан с темой возвращения в бессознательное. «Вернуться в материнскую утробу, превратиться в еще не родившегося младенца»^[20] — подобные фразы то и дело встречаются в ранних текстах, как бы готовясь перескочить в последующие произведения. В дальнейшем герои (Мерфи, затем Уотт) будут становиться все более девиантными, пока наконец не воплотятся в собирательном образе бродяги — излюбленной метафоре Беккета, а позднее нищих путников сменят существа вроде Червя или Безымянного. В своем первом романе (изданном посмертно и потому обреченном на восприятие в оптике обратной хронологии) Беккет предлагает нам ту же самую, знакомую по поздним книгам, поистине бесконечную историю героя-архетипа, «перемежаемую страшными приступами тишины, где тонет истерия, которую он некогда выпускал на волю, позволял ей говорить за себя, кричать фальцетом»^[21]. Парадоксально, но полный раблезианских гипербол роман пронизывает желание исчерпать текст, растворить язык в тишине: «Голоса их будут отдаляться, возникать и умирать, слоги звучать, звучать и уходить, второй после первого, третий после второго, и так далее, и так далее, по порядку, пока наконец, после паузы, не прозвучит последний, и, если выпадет толика счастья, не наступит после последнего тишина…»^[22] В 1934 году в эссе «Новая ирландская поэзия» Беккет поставил проблему «разрыва путей сообщения», осознание которой заставляет художника заметить «пространство, помещающееся между ним и миром объектов, как ничейную полосу…»^[23] Здесь уже зашифрованы темы пьесы «Nacht und Trаume» (1984) и стихотворения «Как сказать» (1988).

Своеобразным прощанием с языковым гротеском стала последняя глава из сборника «Больше лает, чем кусает», отвергнутая издателями в 1933 и опубликованная лишь в 2014 году^[24]. Заголовок «Кости Эхо», отсылающий к античному мифу о лишенной голоса нимфе, в большей степени заставляет задуматься не о неизбежности повторения чужих слов, а о волновавшей Беккета теме затухающего голоса, растворенного в тишине. Но то, что обрушивается на читателя, скорее можно назвать карнавалом мертвецов, по количеству литературных аллюзий, превосходящим даже многие пассажи первого романа. Стиль рассказа, разом напоминающий Рабле и Кэрролла, действительно выбивает эпилог из относительно ровной динамики прозаического цикла. Хотя сам Беккет согласился с мнением издателей о неуместности этого текста в сборнике и в своих письмах признавал неудачность рассказа, очень многие образы перекочевали из него в более поздние тексты. Уже название «Кости Эхо» было подарено первому сборнику стихов, а отдельные фразы из этой новеллы можно обнаружить в позднейших опытах вплоть до текста «Курс на худшее» (1983). Призыв «Пресеки стиль!»^[25] вообще можно назвать авторским кредо, хотя именно в такой формулировке эти слова им и не повторялись.

Но, несмотря на удивительную последовательность, Беккет, конечно, не был писателем, выполнявшим заранее заданную программу. Его «путь вычитания» в большей степени был бессознательным, имел свои отклонения и возвраты, а по-настоящему начал осмысляться самим автором лишь во второй половине 40-х годов. Расставание с речевым гротеском не стало «сжиганием мостов»: безумные нагромождения аллегорий еще не раз будут воскресать в послевоенных текстах (наиболее очевидный пример — монолог Лакки из пьесы «В ожидании Годо»).

Кроме того, среди его ранних произведений есть тексты, не просто не вписывающиеся в схему «вычитания», но стоящие особняком. Прежде всего это стихотворения «Альба» и «Каскандо» — редкие у Беккета примеры любовной лирики, контрастирующие с поэтическими конструкциями 30-х годов. Сложно поверить, что будущий автор «Моллоя» был способен писать о любви с таким беззащитным, проникновенным пафосом и целомудренным отчаянием (пусть и не лишенным примеси горькой иронии). Но сама манера письма, обращающая на себя внимание нарочитой скупостью метафор, вновь заставляет задуматься о том, что поэтика немногословия интересовала Беккета уже на самом раннем этапе. И все-таки угадать в ранних литературных опытах 30-х годов пролегомены позднейших можно только благодаря тому, что есть возможность прочесть позднейшие.

Роман «Мерфи», законченный к середине 1936 года, знаменует новый этап в творчестве Беккета. Это звучит вполне убедительно. Впрочем, при желании можно привести и контраргументы, ведь разбиение на периоды редко уклоняется от условностей. Почему бы не назвать этот роман завершением «первого» этапа, а не началом «второго»? Тем более что вскоре после его написания Беккет замолк почти на семь лет. Или, может быть, второй роман нужно считать чем-то вроде моста, соединяющего «раннюю» манеру с «поздней»?

В сравнении с предшествующими текстами «Мерфи» не кажется перенасыщенным аллюзиями, но все же в нем немало многоуровневых отсылок и интеллектуальных игр. Роман в большей степени тяготеет к нелепо-детальным описаниям бытовых ситуаций, напоминающим стиль послевоенных текстов Беккета, но подобных пассажей не были лишены и ранние опыты. В «Мерфи» начинает изменять свои функции юмор, обнаруживая заметный крен в сторону нарочито несмешных шуток — того бесцветного смеха, который будет отличать послевоенные тексты. Но одновременно в нем немало гомерически смешных сцен, продолжающих манеру историй о Белакве.

Так или иначе, рациональное истолкование ощущения «нового этапа» представляется проблематичным. Поэтому хочется прибегнуть к иному аргументу: принципиальным отличием «Мерфи» от предшествующих книг стало появление в нем кресла-качалки. Именно этот символ, который в дальнейшем (хотя должны будут пройти годы) станет настойчиво повторяться во многих текстах Беккета, позволил сплести в один узел множество волновавших его тем: экзистенциальное одиночество, растворение в шепоте тишины, блаженство утробы, досократическую философию. Расшатывание, укачивание рационального — вот что главным образом начинает интересовать Беккета: «дни, и места, и вещи, и люди — все раскрутилось и развеялось, она лежала, и у нее не было никакой истории»^[26].

Для героев этого романа неистовое раскачивание оказалось способом прикосновения к изначальному молчанию — состоянию, к которому вплотную приближен еще один персонаж — безумный мистер Эндон. «Мерфи» стал первой серьезной попыткой Беккета исследовать мнимость силы разума. Примечательно, что на обложке книги он хотел расположить фотографию, изображавшую обезьян, играющих в шахматы (идея была отвергнута издателями). В этом контексте более заметными и понятными представляются и изменения в стиле. Если первый роман обнаруживал потенциал для постоянного расширения (о чем свидетельствуют и объемные дневниковые записи периода работы над «Мечтами»), то «Мерфи», наоборот, тяготеет к сжатости. Крайне сложно представить и возможность его переработки в сборник новелл. Неудивительно, что идея одного из издателей сократить отдельные фрагменты романа вызвала у Беккета недоумение: «Мне неясно, каким еще образом может быть сокращена эта несчастная книга после всего, что уже вычеркнул из нее я»^[27]. Важно заметить, что в письме, написанном через год после завершения романа, Беккет уже формулирует эту стратегию как литературный манифест: «Грамматика и стиль. Теперь они кажутся мне неуместными как викторианский купальный костюм или безмятежность истинного джентльмена. Маска. Будем надеяться, что придет время (слава Богу, что в некоторых кругах оно уже пришло), когда самым умелым обращением с языком будет почитаться самое неумелое с ним обращение. Коль скоро мы не в силах упразднить язык раз и навсегда, следует предпринимать все усилия, чтобы способствовать падению его репутации. Сверлить в нем одно отверстие за другим, так, чтобы таящееся за ним ничто или нечто начало просачиваться наружу. Я думаю, что сегодня у писателя нет более высокой цели»^[28].

Эта не та задача, которую можно выполнить мгновенно и без усилий. После завершения «Мерфи» Беккет прервет работу над художественной прозой на много лет, предпочтя безмолвие любым стилистическим экзерсисам. О том, что годы творческого бездействия и молчания отнюдь не казались ему беззаботными, свидетельствуют многие письма: «Мне совершенно безразлично, куда я направляюсь и что делаю, с тех пор как я не могу и не хочу ничего писать»; «Прости мне мое долгое молчание. Написать что-либо мне становится все сложнее и сложнее, даже письма друзьям»^[29]. Формулируя противоречивые мысли, он даже колебался, продолжать ли занятия литературой: «Единственная область, где мое поражение еще не окончательно доказано, — это литература», — и ровно полгода спустя — «Я не чувствую потребности проводить остаток жизни, занимаясь написанием книг, которых никто не станет читать. Я не настолько сильно хочу писать их»^[30]. В конце 30-х годов сократилось даже количество отправленных писем. Должно было пройти долгое время, прежде чем он окончательно осознал нищету, бездействие, молчание не только как безнадежный провал, но и как силу. И тогда выброшенность в бытие предстала в текстах Беккета во всей неоднозначности. Тексты 50-х годов оказались подготовлены не только военным опытом и годами молчания, но и пустотой, ощущавшейся задолго до этого, — невозможностью эмиграции из Ирландии, безнадежными попытками издать свои тексты, нескончаемыми сеансами психоанализа в Лондоне.

Языковой замысел был отчасти реализован уже в романе «Уотт». Строки текста изобилуют пробелами, на месте многих слов стоят вопросительные знаки, ближе к концу повествование начинает перемежаться ремарками «пропуск в рукописи», а так называемое «Приложение» представляет собой груду набросков и наработок, появлению которых в книге, согласно авторской сноске, воспрепятствовали «лишь усталость и отвращение»^[31]. Если раньше подобные высказывания чаще встречались в письмах, чем в художественных текстах, то теперь они без стеснения вкрапляются в роман. Взгляд, превращающий все, на что он падает, в неразрешимую проблему, уже никогда не оставит беккетовских героев. И чем пристальней этот взгляд будет всматриваться в слова и вещи, тем сильнее будет удаляться от возможности овладеть ими, понять их.

В «Уотте» в полной мере ощущается масштаб используемых Беккетом литературных средств: смена рассказчика, безумные диалоги, мрачноватый юмор, шизофренически-детальные описания, по количеству подробностей превосходящие даже тексты Роб-Грийе. Но одновременно в этом романе уже присутствует эффект поздних произведений Беккета. С разными, непредсказуемыми, хотя и очень частыми интервалами на голову читателя льется холодная жидкость монотонного языка: «…тихонько ела по очереди лук и мяту, сиречь сначала лук, затем мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту, затем опять лук, затем опять мяту... и так далее, пока причина ее присутствия здесь мало-помалу не исчезала из ее разума...»^[32]

Если Мерфи время от времени высказывал окружающим свою позицию — пусть и недостаточно ясно, но все же соблюдая большую часть правил общения, то речь Уотта и молчание Нотта уже весьма далеки от того, что можно назвать коммуникацией. «Мэрфи, кажется, говорил время от времени, другие, вероятно, тоже, не помню, но сделано это было довольно топорно...» — так это будет определено позднее^[33]. В отличие от героев послевоенных романов и рассказов, Уотт по неясным и не слишком убедительным причинам все же способен вступать в контакт с другими персонажами, у него находятся собеседники, вернее — его по крайней мере слушают, тогда как Безымянного уже никому не придет в голову выслушивать. Так, «в первую неделю слова Уотта еще не начали изменять ему, а его мир еще не стал невыразимым» (в оригинале: «words had not begun to fail him, or Watt’s world to become unspeakable»^[34] — кстати, впервые свое излюбленное выражение «слова подводят нас» — «words fail us» — Беккет употребил еще в незаконченной пьесе начала 30-х годов^[35]). Впрочем, редкие проявления ораторских способностей Уотта по-преимуществу представляют собой высказывания с нарушенным порядком слов в предложении, звуков в слове и т.п. Это могло бы напомнить поэтические эксперименты «УЛИПО», если бы цели Беккета не были противоположными: речь здесь самоистребляется, а не ищет новаторской формы (такая же пропасть лежит между языковыми опытами Хлебникова и Введенского^[36]).

Роману «Уотт» тоже соответствует свой символ — шляпа-котелок, с которой не любит расставаться главный герой. Если Мерфи не носил шляпы, потому что «пробуждаемые ею воспоминания о водяной сорочке в утробе, особенно когда приходилось ее снимать, были слишком мучительны»^[37], то Уотт, по-видимому, испытывает противоположные чувства. Именно силуэт котелка делает узнаваемой его бредущую в сумерках фигуру. Шляпа у Беккета, пожалуй, занимает одно из первых мест в ряду жалких попыток его персонажей укрыться от давления внешнего мира. Котелок станет неотъемлемой частью облика множества героев будущих произведений и превратится в один из важнейших символов, мерцающих в пустующем мире его текстов.

В романе «Мерсье и Камье» к этим символам прибавился велосипед. Хотя еще «Белаква испытывал слабость к велосипедам»^[38], а спицы их колес мелькали перед глазами Уотта, но именно в «Мерсье и Камье» это средство передвижения представлено как обуза, как свидетельство беспомощности, как насмешка над триумфом техники^[39]. Герои сперва идут рядом с велосипедом, придерживая его за руль и седло, а потом и вовсе бросают: «От него осталось, — сказал Мерсье, — накрепко пристегнутое к решетке то, что по логике вещей должно было остаться после недели непрерывного дождя от велосипеда, с которого свинтили два колеса, седло, звонок и багажник. И фонарик, — добавил он, — чуть не забыл»^[40]. В «Трилогии» велосипед Моллою заменят костыли, умирающий Мэлон лишь один раз мельком вспомнит о колпачке звонка, а Безымянный и вовсе не будет говорить об этом средстве передвижения. Хью Кеннер назвал это «расчленением Картезианского Кентавра»^[41]. Однако уже через несколько лет велосипед снова появится в пьесе «Про всех падающих».

Связь между своими текстами Беккет всячески подчеркивал даже на уровне пересечения действующих лиц: Мерфи и Уотт появляются в «Мерсье и Камье» в качестве второстепенных персонажей. Этот прием будет часто встречаться в дальнейшем, но в большей степени Беккета интересует герой-архетип: уже в «Моллое» рассказчики сливаются друг с другом. Впрочем, на этапе, предшествующем «Трилогии», у героев Беккета появилась важнейшая объединяющая черта: их отказ от всего, связанного с расширением эрудиции. Мерфи настрого отказывается от чтения, Уотта сложнее всего представить с книгой, Мерсье и Камье запрещают друг другу приводить какие-либо цитаты, и их диалоги порой вплотную приближаются к репликам еще не написанной пьесы «В ожидании Годо»:

«— Если нам нечего сказать друг другу, — сказал Камье, — лучше ничего не будем говорить.

— Нам есть, что сказать друг другу, — сказал Мерсье.

— Тогда почему мы это не говорим? — сказал Камье.

— Потому что не знаем, — сказал Мерсье.

— Тогда помолчим, — сказал Камье.

— Но мы пытаемся, — сказал Мерсье^[42]».

Хотя будущий стиль уже узнаваем, Беккет еще не решается избавиться от главного «бремени» текста — сюжетности, развития событий. Нелепое путешествие Мерсье и Камье все еще сохраняет приметы традиционного действия, тогда как похождения Моллоя будут не слишком отличаться от бездеятельности Мэлона, а Безымянный за весь роман вообще не сдвинется с места. Героям «В ожидании Годо» будет возвращена способность перемещаться, но апофеозом пьесы станет именно немыслимое для театральной постановки отсутствие действия.

Возвращаясь к условности разделения творчества Беккета на этапы, стоит обратить внимание на фундаментальное отличие «Мерсье и Камье» от двух предыдущих романов. Он был написан на французском — языке, на котором станут говорить Моллой и Мэлон. Подлинное бездействие лишь начинается.