КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

Поэт и литературный критик Евгения Риц (Нижний Новгород) представляет свою десятку романов, охватывающую последние полтора века истории.

Кейт Саммерскейл. Бесчестие миссис Робинсон. Перевод с английского Е. Дод. М., «АСТ», «Харвест», 2014, 352 стр.

Документальный роман, посвященный модной на сегодняшний день викторианской жизни. Перед нами художественно оформленное, но при этом вполне достоверное микроисторическое исследование — хроника одного бракоразводного процесса середины позапрошлого века, возбужденного на основании дневниковых записей виновной стороны.

Кейт Саммерсейкл^[1] сжато и тем не менее очень интересно пишет о том, как формировался феномен дневника в качестве интимного письменного пространства. То, что нам кажется непреложной данностью, — привычка писать самому себе о самом себе — оказывается, существовало не всегда. Долгое время максимально интимной (за исключением устной коммуникации) речевой практикой оставались письма, всегда имеющие в виду адресата, собеседника. Так было, пока молча, но у всех на виду, с собою не повел беседу юный Вертер. Дневники как массовое явление стали вестись из подражания литературному герою и оказались так же необходимы, как зеркало и зубная щетка. Так в очередной раз вполне настоящая литература, а вовсе не «реальная жизнь» подарила человеку еще один кусочек его «я».

Впрочем, сосредоточен роман не на истории дневников, а, как и почти любая современная книга о викторианстве, начиная как минимум с «Женщины французского лейтенанта» Джона Фаулза и заканчивая совсем недавними «Багровым лепестком и белым» Мишеля Фейбера и романами Сары Уотерс, на репрессиях сексуальности (причем понятно, что чем репрессивнее, тем сексуальнее).

Например, в «Бесчестии миссис Робинсон» описан товарищ, который страдал — действительно страдал — страшной болезнью мастурбацией и вызванными, как он считал, ею, ночными поллюциями. Чего он только ни попробовал, чтобы избавиться — и штырек железный в пенис вставить, и прижигания. Один раз вообще инсценировал самоубийство и два года где-то шлялся, пока домашние его оплакивали. В конце концов его излечил модный врач (специализировавшийся в целом на френологии, так что и от нее, как видите, была польза, а не только одни шишки), порекомендовав совокупления. Они так хорошо помогли, что бывший пациент даже написал пособие по половой жизни.

Еще тогда же среди врачей была развернута целая кампания с целью запретить гинекологические зеркальца — они, дескать, возбуждают и тем самым калечат женщину.

Словом, бедные-несчастные «Бедные-несчастные» (В скобках отметим, что этот — вполне себе безумный — роман Аласдера Грея пока остается интереснее всего написанного о тяготах викторианского секса.)

Диана Сеттерфилд. Беллмен и Блэк, или Незнакомец в черном. Перевод с английского В. Дорогокупли. М., «Азбука», «Азбука-Аттикус», 2014, 384 стр.

Впрочем, в тяжелые викторианские времена люди имели обыкновение не только (не) заниматься сексом, но и периодически помирать, а следовательно, и хорониться, и хоронить. И делали они это серьезно и основательно, с привлечением огромной индустрии (речь, конечно, идет о покойниках среднего класса и выше, а не о всякой шушере из работных домов). Сама королева Виктория носила траур по покойному супругу до конца жизни, то есть сорок лет. Вдовы попроще обходились обычно четырьмя годами, из них первые два года приходились на строгий черный траур, который постепенно сменялся серым полутрауром. К трауру прилагались особые украшения — броши и камеи из каменного угля, цепочки, сплетенные из волос покойных. Уникальным материальным памятником эпохи стали посмертные дагерротипы, в том числе детские, чему посвящено множество монографий и научно-популярных работ.

А вот Диана Сеттерфилд написала обо всем этом роман. Основательный, по-хорошему тяжеловесный роман о похоронном бизнесе, о том, как создавался и работал (вымышленный) универмаг ритуальных и траурных принадлежностей. Больше всего это, конечно, напоминает «Дамское счастье» Эмиля Золя — только совершенно в иной тональности. Счастье тут тоже, в том числе и дамское, правда, недолгое — семья удачливого управляющего текстильной фабрикой Уильяма Беллмена в одночасье гибнет от эпидемии, он решает изменить род деятельности и вместе с мистическим партнером — мистером Блэком, которого никогда и никто не видел, открывает этот магазин имени их обоих.

Эта история интересна не только как сюжет о магазине смерти, но и как о магазине вообще. По примеру Золя Сеттерфилд пишет о том, как реальность лавчонок сменялась гигантоманией первых торговых центров, как это меняло мировоззрение людей, но если «Дамское счастье» представляет собой свидетельство по свежим следам, то взгляд Дианы Сеттерфилд отстраненный, аналитический (причем первая половина романа посвящена столь же подробному рассказу о работе текстильщика и тоже о переходе вышеупомянутой фабрики на новый уровень индустриализации). В этой отстраненности — нарушение читательских ожиданий, поскольку до сих пор Диана Сеттерфилд была известна как автор неоготической, очень страстной и увлекательной «Тринадцатой сказки». Те, кто ждал очередную переписанную на современный лад «Джен Эйр», конечно, были разочарованы. Но на самом деле именно к финалу «Тринадцатой сказки» читателю следовало бы чувствовать себя обманутым — загадка там разрешается оригинальным, но не единственно возможным способом, а вот роман «Беллмен и Блэк…» как раз отличается удивительной четкостью, логичностью и композиции, и всех предложенных решений.

В заключение надо отметить, что о такой, казалось бы, значимой для нашей культуры вещи, как сфера ритуальных услуг написано на удивление мало значительных художественных книжек. Кроме классического «Гробовщика», прелестных, но в своем мире вполне эпизодических Безенчука и «Нимфы», туды ее в качель, навскидку вспоминается только «Волшебная сказка Нью-Йорка» Джеймса Патрика Данливи, ну и, конечно, «Незабвенная» Ивлина Во. Так что Диана Сеттерфилд эту лакуну частично заполняет. Еще у рецензента есть знакомый, который писал роман (не ужасов, а вполне себе производственный) о буднях калининградского морга. Было это лет десять назад, но я до сих пор не оставляю надежды.

Себастьян Фолкс. И пели птицы… Перевод с английского С. Ильина. М., «Синдбад», 2014, 600 стр.

Если бы мадам Бовари, ну, не совсем она, понятно, но аналогичная мадам, или, может, не вполне аналогичная, а малость поумнее, но только самую малость, жила бы в 1910 году, и прибыл бы к ее супругу по делам молодой англичанин, и все бы заверте… до такой степени, что она бы с ним сбежала, а потом опять к мужу, не выдержав угрызений католической совести, а потом бы и опять туда, и опять обратно, если б не началась Первая мировая война — поумнела бы наша мадам еще немного хотя бы вследствие той войны или так бы и дальше заставила разводить руками свои беды старшую сестру, не столь казистую и потому гораздо более ответственную и сообразительную?

Впрочем, дело не в нашей легкомысленной и страстной мадам и не в ее остающейся в вековухах совестливой сестренке, а в том самом молодом англичанине и еще больше — в той самой войне.

Себастьян Фолкс показывает, как Первая мировая война в буквальном смысле отменила предыдущую эпоху, как на фоне взрывов и первых газовых атак потеряло значение то, что казалось таким важным. На фоне катастрофы человек расчеловечивается не потому, что превращается в зверя — нет, напротив, такие вещи, как дружба, взаимоподдержка, чувство солидарности ощущаются как никогда остро, — но потому, что все мелочи, сантименты, может быть, даже глупости вдруг теряют свою важность. Роман Фолкса поделен на три части — до войны, во время (основной объем) и после нее, и понятно, что как бы удачно теперь ни складывалась жизнь — она только постсуществование, тот самый синдром, которому еще только через полвека предстоит стать вьетнамским, и афганским еще через двадцать лет. К «мадам Бовари» теперь уж точно не вернешься, да и где она, та мадам…

Выводы Фолкса неоригинальны именно потому, что тут и не может быть оригинальности — война действительно зло, выстрел Гаврилы Принципа действительно навеки поменял лицо мира.

Отличает роман Себастьяна Фолкса от других книг о Первой мировой войне историческая проработка, детализация — действие происходит не на полях сражений, а под землей, в ходе туннельных операций. «Это был ад в аду», описание которого отличается удивительной художественной достоверностью, создает физическое ощущение почти безвоздушного смертоносного замкнутого пространства. Для работы над романом были проведены тщательные исследования, буквально выкопаны чудовищные детали — например, история об офицере, страдающем орнитофобией и заваленном в туннеле с канарейкой, благодаря которой только и возможно спастись.

Пьер Леметр. До свидания там, наверху. Перевод с французского Д. Мудролюбовой. М., СПб., «Азбука», «Азбука-Аттикус», 2015, 544 стр.

И снова роман о Первой мировой. То есть собственно войны там немного: на начало книги приходятся последние ее ноябрьские, дни. Сам же роман — о возвращении, о внедрении, насколько это возможно, искалеченных — и, увы, не всегда только в переносном смысле — юношей в новую жизнь. Собственно, сам сюжет и обращает нас к «Возвращению» — второму роману Эриха Марии Ремарка, однако на этом ассоциации с Ремарком не заканчиваются. Во Франции герои, вчерашние солдаты — изуродованный художник и его добрый, но глуповатый друг-бухгалтер, — начинают грандиозную авантюру по «продаже» военных монументов муниципалитетам, а параллельно с этим их противник-офицер затевает куда более мерзкий проект по коммерциализации захоронений павших. То есть, перед нами во французском уже антураже разворачивается данс-макабр «Черного обелиска».

Ассоциации с Ремарком правомерны хотя бы потому, что лучше, чем этот писатель-очевидец, написать о Первой мировой войне уже невозможно, но, может быть, остаются лишь на совести читателя или рецензента: в послесловии к роману Пьер Леметр дает «список использованной литературы». Среди писателей, отсылки к которым интегрированы в текст, немецких авторов нет. А есть, например, Виктор Гюго, чья стилистика безошибочно угадывается в переводе даже неискушенной мною, из чего мы можем сделать вывод, что перевод очень хороший.

«До свидания там, наверху» — роман очень живой, кинематографичный, этакий «Аптечный ковбой» в декорациях 20-х, или, если оставаться верным галльскому духу, в том же антураже — «Крутящиеся яйца».

Появление в одном обзоре двух романов о Первой мировой войне, вышедших по-русски с небольшим промежутком, — указание на тенденцию. И если роман Фолкса вышел в оригинале в 1993 году и только у нас был переведен к столетней годовщине исторического события, то «До свидания там, наверху» переведен по свежим следам — во Франции он был издан в 2013 году. О Первой же мировой — «Детская книга» Антонии Байетт, написанная в 2009-м году и вышедшая по-русски в 2012-м, «Гибель гигантов» Кена Фоллета, «Абсолютист» Джона Бойна, изданные на языке оригинала и по-русски соответственно в 2010-м и 2012-м, 2011-м и 2013 годах. Вряд ли писателями руководит только намерение угодить «к дате». Двадцатый век оказался не только страшным, но и стремительным, и его пролог в сознании был очень надолго заслонен его кульминацией, а потом стало уж и вовсе не до этого, вот и получается, что время подвести черту, разделившую эпохи сто лет назад, появилось только сейчас. И не исключено, что мы — подразумевая человечество вообще, — как бы ни полагали обратное, сегодня еще не так плохо живем, раз можем выкроить минутку для истории.

Энтони Дорр. Весь невидимый нам свет. Перевод с английского Е. Доброхотовой-Майковой. М., СПб., «Азбука», «Азбука-Аттикус», 2015, 592 стр.

Интерес ко Второй мировой войне в художественной литературе, в отличие от Первой, которая массово попала в поле зрения литераторов лишь в последние годы, не угасал никогда. Но тенденцией именно нового века (рубежа веков) можно счесть то, что тематика перекочевывает в западную литературу не то чтобы детскую, но такую, которая обращена к подросткам не в меньшей, а может быть, даже в большей степени, чем ко взрослым. Это, например, «Зима, когда я вырос» Петера ван Гестела и такие мировые бестселлеры, как «Мальчик в полосатой пижаме» Джона Бойна и «Книжный вор» Мартина Зузака.

Сюда же можно отнести и «Весь невидимый нам свет» Энтони Дорра, вышедший в США в 2014 году и очень оперативно переведенный и изданный в России. Как и упомянутый выше «Книжный вор», роман Энтони Дорра не избежал влияния Гюнтера Грасса, хотя и не столь явно (и конечно, романы самого Грасса «Жестяной барабан», и «Собачьи годы», хотя и рассказывают о жизни подростков, вряд ли задумывались как книги для детского чтения). Отголоски Ремарка здесь тоже, как мне кажется, прослеживаются, а именно — его романа о Второй мировой «Время жить и время умирать». Но эти литературные параллели отнюдь не делают книгу вторичной, а, наоборот, указывают на погруженность автора в материал и на его особое литературное чувство исторической стихии.

Герои Энтони Дорра — немецкий сирота, технический гений, угодивший за свой талант в армию в шестнадцать лет, и французская девочка, дочь хранителя музея, отделенная от мира двойной стеной — слепоты и особого замкнутого образа жизни семьи, и, тем не менее, ставшая участницей Сопротивления. Через войну и историю, на гребнях радиоволн, двое движутся навстречу друг другу.

В книге очень красиво подается символика радио, которое в определенной степени и представляет этот невидимый нам свет и уходящую историю, и вообще книга очень красивая, написанная если не телеграфным — опять волны и провода — стилем, то все равно очень короткими, образными и четкими предложениями, похожими на стихотворные строки (поэтичность стиля отлично чувствуется и в переводе). И благодаря теме, и благодаря языку это очень «звучащая» книга и, наверное, поэтому в англоязычном варианте очень удачной и популярной оказалась аудиоверсия издания.

Как в другом современном романе, осмысляющем итоги Второй мировой войны в сегодняшнем сознании, «Благоволительницах» Джонатана Литтелла, в романе Энтони Дорра ставится вопрос о мере коллективной и индивидуальной вины в исторических преступлениях. И поскольку «Весь невидимый нам свет» рассчитан, в том числе, и на юного читателя, Энтони Дорр предлагает решить совсем уж прямые и наглядные задачи. Например, расправа над «недочеловеком» на манер казни генерала Карбышева. Каждому из участников — членов гитлерюгенда — приказано вылить на беглеца из лагеря одно ведро воды. Какой по счету участник действа станет убийцей?

Хилари Мантел. Фладд. Перевод с английского Е. Доброхотовой-Майковой, М. Клеветенко. М., «АСТ», 2014, 256 стр.

Хилари Мантел известна в основном не только как один из трех авторов, получивших Букера дважды (двое других — Джон Максвелл Кутзее и Питер Кэри), но и как писатель, получивший эту премию за два романа подряд — первую и вторую части недописанной пока трилогии о Томасе Кромвеле «Волчий зал» («Wolf Hall, Fourth Estate», 2009) и «Внесите тела» («Bring Up The Bodies, Fourth Estate», 2012). Причем присуждение премии историческим романам вызвало разговоры о некоторой реабилитации жанровой, развлекательной литературы вообще.

«Фладд» был написан задолго до премиальных событий, в 1989-м году, и, наверное, стал для русскоязычного читателя некоторой неожиданностью; уж никак не жанровый, а «просто роман», хотя и не без мистики, и при этом очень маленький по объему, почти повесть (кроме романов о Кромвеле у Хилари Мантел по-русски выходил объемный мистический триллер «Чернее черного»). При этом «Фладд» — очень сильная и зрелая книга, в которой нет ничего «многообещающего» по той простой причине, что она ничего не обещает, а сразу все являет — и в композиционном плане, и в плане очень поэтичного, плотного языка, с передачей которого в переводе великолепно справились Марина Клеветенко и снова Екатерина Доброхотова-Майкова.

И все же «Фладд» относится к литературе ХХ, а не XXI-го века; не только по дате написания, но и по специфическому мироощущению — мрачному, депрессивному (действие происходит в провинциальном английском городке в 50-е, так что особому веселью взяться и неоткуда), но скорее целостному, чем клиповому и хаотичному. В основе сюжета — история о потере и возможном обретении веры, взаимоотношениях церкви (церковников) и собственно христианства или не только христианства. И место действия, и особая атмосфера, и тема делают роман очень английским, но речь идет скорее об опознаваемом национально-культурном коде, чем о клише. Решение религиозной (или антиклерикальной?) темы в первую очередь заставляет вспомнить «Бремя страстей человеческих» и «Каталину» Сомерсета Моэма, а из современной литературы — «Пребудь со мной» американки Элизабет Страут.

Композиционно роман выстроен так, что к финалу читатель понимает, что основными, дающими разгадку (там, где и загадки, собственно, не было) оказываются как бы случайные, скользящие по краю глаза фразы, обмолвки, а весь сюжет закручен вокруг вроде бы и не очень кстати приведенной цитаты из Вольтера.

Аннотацию русскоязычного издания до знакомства с текстом читать не рекомендуется: с одной стороны, там не все правда, с другой — спойлер.

Дина Рубина. Русская канарейка. Желтухин. М., «Эксмо», 2014, 480 стр.

Дина Рубина. Русская канарейка. Голос. М., «Эксмо», 2014, 512 стр.

Дина Рубина. Русская канарейка. Блудный сын. М., «Эксмо», 2015, 448 стр.

Дина Рубина — прежде всего писатель городов. Имеют ли отношение к реальным ее Иерусалим, Винница и Прага — не очень понятно и даже не очень важно (хотя, скорее всего, все таки имеют, ландшафт берется не из головы, а он определяет многое), художник так видит, у него своя карта мира — очень пестрая (местный колорит из каждого угла брызжет), очень шумная, аффектированная, цирк, фламенко и еперныйтиятр. Это она, конечно, нарочно. Тот факт, что Дина Рубина — художник подчеркнуто, беззастенчиво китчевый, объясняется в определенной мере коммерческими соображениями, но не надо забывать, что китч, эйлеровыми кругами пересекающийся с поп-артом, — одно из направлений современного, вот уже сколько лет современного, искусства, направление яркое, веселое и предельно (само)ироничное. И в этом смысле Дина Рубина вполне себе Пьер и Жиль нашей литературы и, кажется, добивается этого эффекта намеренно. Причем в «Русской канарейке» — шпионском романе, полном удивительных совпадений, ррроковыхстрррастей и расправ не просто кровавых, а затрагивающих самые интимные читательские (во всяком случае, лично мои) фобии — авторский взгляд совершенно точно исполнен уже не просто иронии, но самоиронии. Одно только предфинальное высказывание главного героя, эту самую фобическую расправу, конечно, пережившего (он же тут самый хитрый шпиён, хотя и анархист, нет, не самый главный), но пережившего не вполне, скажем так, целиком, вдруг делает ясным, насколько китчевость здесь переходит в притчевость.

В каждом своем романе Дина Рубина не просто рассказывает о конкретных городах, но и создает индивидуальную урбанистическую мифологию, которая иногда базируется на мифологии уже существующей, как, например, в «Синдроме Петрушки», где речь идет о Праге как мистическом городе кукольников, иногда создается с нуля. В «Русской канарейке» такие города — Одесса и Алма-Ата. И если одесский миф давно уже состоялся, хотя и здесь хватает авторских штришков и черточек индивидуальности (так героиня-натурщица, отправляясь в эмиграцию, оставляет в родном городе «штук пятнадцать грудей на кариатидах»), то Алма-Ата на литературной карте мира исследована не столь подробно. А в «Русской канарейке» она оказывается совсем живой, гротескно одушевленной, полной, как и другие советские карнавальные города Дины Рубиной, фриковатых товарищей — эвербутлов^[2], вылепленных беспросветной историей и полунищим бытом. Таких, как совсем, кажется, безумный и уж точно не добрый Ванильный Дед, торгующий на алма-атинском рынке специями с местной кондитерской фабрики, которую вообще-то должен бы сторожить.

Барбара Вайн. Подарок ко дню рождения. Перевод с английского Н. Ибрагимовой. М., «Эксмо», 2015, 352 стр.

Литература знает массу случаев, когда писатель, единый в двух лицах, оказывается собой и не собой, и всегда в этом есть некое стремление разграничить «серьезное» и «несерьезное», жанровое и «просто литературу», и чаще автор позиционирует как «себя» того, кто пишет «настоящие книги», на долю альтер-это оставляя детективы или там фантастику. Причем, если автор действительно достойный, постфактум обычно оказывается, что «отчужденная» часть его творчества ничуть не уступает «присвоенной». Самый известный случай это, наверное, Виан-Салливан, но есть же еще Иэн Бэнкс, с добавочным инициалом «М.» выступавший как блестящий научный фантаст, и наш отечественный Чхартишвили-Акунин. Сюжет с Рут Ренделл — Барбарой Вайн — несколько иного рода. Во-первых, оба имени — псевдонимы, а во-вторых, когда в 80-х годах Вайн дебютировала как «просто романист» (или, может быть, автор триллеров), детективщица Ренделл уже имела огромную известность, и в-третьих, то, что позиционируется как «не свое», то есть написанное Барбарой Вайн, в большинстве случаев оказывается глубже и серьезнее, чем детективы Рут Ренделл (в рамках жанра очень достойные). Романы Вайн — всегда с детально прописанной атмосферой, больше рассчитанные на художественное восприятие, чем на развлекательное чтение (хотя они очень увлекательны), и говорящие о важных, социально значимых вещах. Например, таких, как усыновление и связанная с ним тайна или возможность принятия себя людьми с нетрадиционной ориентацией, но при этом традиционной патриархальной моралью. Обычно эти романы представляют экскурс в историю, но сравнительно недавнюю — от пары десятилетий до века назад.

«Подарок ко дню рождения» — это прежде всего роман о девяностых. И вот тут отечественный читатель узнает, что — сюрприиииз — девяностые были не только у нас, что ощущение смены века, слома эпох, повседневно-бытового эсхатологического ужаса (или торжества) может быть связано отнюдь не только с развалом Союза. Причем в своем романе, написанном в 2008 году, Барбара Вайн ни разу не акцентирует, что это, мол, такой специальный взгляд из наших дней в недавнее прошлое, но тем вернее читателю предоставляется возможность все увидеть самому.

Сюжет — крупный политик имел связь с замужней женщиной и теперь боится разоблачения. Факт вроде бы для нашего времени не особо и компрометирующий. Но дело как раз в том, что девяностые — время уже наше и еще не наше. То, что нам сегодня кажется само собой разумеющимся, тогда для многих — даже, может быть, для большинства — на личном уровне таковым и было, но на уровне общественной морали все-таки осознавалось как предосудительное. Девяностые — это сумеречная зона, время между тенью и светом, неуловимая граница между вчера и сегодня.

И с одной стороны — это шаг к освобождению от ханжества, к принятию людьми собственной природы, с другой — время, когда был сделан крутой поворот к отчуждению личного пространства. Блогов, где все добровольно напоказ, еще не было (антиутопия про блогосферу и социальные сети сегодня уже существует, это «Слепая вера» Бена Элтона), но понятие «папарацци» перестает быть экзотикой из светской жизни и вписывается в повседневность именно тогда. И хотя в романе Барбары Вайн никак не упомянута гибель принцессы Дианы и вообще там совершенно про другое, понятно, что толчком к написанию «Подарка ко дню рождения» стала как раз эта трагедия.

Джонатан Литэм. Сады диссидентов. Перевод с английского Т. Азаркович. М., «АСТ», «Corpus», 2015, 592 стр.

И вновь — нарушение читательских жанровых ожиданий: автор известен прежде всего как фантаст — от футурологии до магического реализма, а «Сады диссидентов» — вполне себе реалистический роман, если не считать, конечно, фантастической полыхнувшую ближе к финалу реальность сенильного бреда. И еще одна неожиданность — Летем (с таким написанием фамилии автор публиковался в России, начиная с 90-х) вдруг превратился в Литэма, так что сразу и не узнаешь.

Но даже сама тема «Садов диссидентов» и ее решение отчетливо указывают на то, что перед нами все тот же Джонатан Летем, автор знаменитого «Бастиона одиночества» — романа о судьбе белого художника-граффитиста, выросшего в Гарлеме^[3]. «Сады диссидентов» — снова о межнациональных и межрасовых бок о бок отношениях. В основе — жизнь американской еврейской семьи с вкраплением чернокожих и ирландских родственников. И еще резче, чем в «Бастионе одиночества», Джонатан Литэм решает вопрос о том, насколько уместен идеологический нонкомформизм в рамках обычной человеческой судьбы. Перед нами три поколения профессиональных бунтарей: мать — коммунистка, дочь — хиппи и внук — участник движения «Оккупай».

В своей жизни им удается сделать много действительно хорошего, направленного на смягчение социальных догматов; особенно матери, особенно после того, как ее выгнали из партии за связь с чернокожим полицейским. Но по-человечески все они, разумеется, несчастны, и не из-за общественной работы как таковой, а потому, что вся жизнь — борьба, долой мещанский уют, давайте срывать занавески и топтать рюшечки. Особенно страдает — и страдание здесь не иллюзорно и автором подается отнюдь не в ироническом ключе — среднее поколение: женщина, у которой в жизни был один-единственный мужчина, любимый муж, чувствует себя виноватой перед своими друзьями-хиппи за такую пошлость. За это она обрекает и себя, и мужа на гибель в никарагуанском конфликте, даже не вполне понимая, в чем он заключается.

Вопрос об эстетике и этике протеста Джонатан Литэм решает примерно тем же образом, что и авторы «Бунта на продажу» Джозеф Хиз и Эндрю Поттер: бунт — это вообще не об эстетике, революционная романтика — недорогой соблазн, протест уместен только как средство построения общества, где он будет уже не нужен. Словом, в очередь, сукины дети, в очередь.

Также хочу отметить, что применительно к моему читательскому опыту «Сады диссидентов» — первый случай, когда на еврейский сегмент американской литературы заметно влияние не Филипа Рота, что привычно, а Синтии Озик. (Отчасти это бросается в глаза потому, что Филип Рот издается в России уже давно, а Синтия Озик для нас — открытие недавнее.)

Джуно Диас. Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау. Перевод с английского Е. Полецкой. М., «Фантом Пресс», 2014, 384 стр.

Еще одно несколько измененное имя уже знакомого автора (Джуно Диас выходил по-русски как Хуно, правда, весьма необильно) и еще одна сага о необычной американской семье, точнее, доминиканско-американской. Сага весьма концентрированная, потому что страниц там не так уж много, но при этом охвачена жизнь трех поколений и целой страны — Доминиканской Республики — в течение шестидесяти лет.

В определенной степени «Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау» написана как реплика в диалоге с романом Марио Варгаса Льосы «Нечестивец, или Праздник козла». В какие-то моменты Джуно Диас прямо говорит, что вот здесь он хотел бы дополнить позицию Льосы или поспорить с ней. Если роман Льосы о правлении в Доминиканской Республике диктатора Трухильо и связанных с этим ужасах можно читать как полноценное исследование и вообще как учебник по латиноамериканским диктатурам, то Джуно Диас больше фиксируется на своих героях — вымышленных персонажах, — чем на реальных исторических личностях. Но при этом четко артикулирует, что все было не так ужасно, как описывает Льоса, а еще ужаснее, ибо в окружении тирана даже полупорядочных людей быть не может, а одни сплошные мерзавцы (в основном разнятся оценки деятельности фигуры-ширмы, президента Домиканской Республики Хоакина Балагера).

Исторический контекст — важная, но не основная составляющая романа, абсолютно постмодернистского — в плане иронии, соединения несоединимого, так что в результате получается лоскутное одеяло. Пародийно подан уже сам метод; в абсолютном отказе от обмана читательских ожиданий — если не ухмылка, то усмешка: понятно, что от автора латиноамериканского происхождения в романе на латиноамериканскую тематику все ждут магического реализма — на, вот, возьми его скорей. И рядом со всеми этими родовыми фуку — фанат комиксов и супегероев, строчащий по космической опере в неделю, не отрывающийся от компьютерных баталий, толстый, бледный, неделями не выходящий на улицу — и вследствие всего этого девственный, не к ночи будь помянуты Бивис с Бат-Хедом — главный герой.

И таким образом главной оказывается тема не диктатуры конкретного исторического лица и не политической диктатуры как таковой, а диктатуры вообще — диктатуры стигмы, даже такой, казалось бы, безобидной, как стигма лишнего веса. Общественное мнение карает здесь человека не столько даже за инаковость, несоответствие стандарту, сколько, наоборот, за соответствие некоему антистандарту. Бедняга Оскар де Леон тучен и задыхается, но он, увы, не Гамлет, а обычный задрот (и более приличного синонима этому явлению в русском языке нет), не игрок, но геймер. Но прозванный Вау за свои потуги быть современным Уайльдом, он, по сути, таким современным Уайльдом — изгоем, опозоренным ни за что — и оказывается. Наше общество уже в целом понимает, что гомосексуальным быть не стыдно, как не стыдно быть черным и не стыдно быть женщиной. Но и толстым быть тоже, представьте себе, не стыдно. И даже не смешно.