Леонид Карасев
ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА
статья

Карасев Леонид Владимирович — философ, литературовед. Родился в 1956 году в Москве. Окончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского при РГГУ. Автор книг «Онтологический взгляд на русскую литературу» (М., 1995), «Философия смеха» (М., 1996), «Вещество литературы» (М., 2001), «Движение по склону. О сочинениях А. Платонова» (М., 2002), «Три заметки о Шекспире» (М., 2005), «Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики» (М., 2009), «Гоголь в тексте» (М., 2012). Живет в Москве.



Леонид Карасев

*

ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА



От автора. Предлагаемый материал представляет собой отрывок из книги «Занимательная эстетика», которая автором постоянно переписывается и дописывается. Эстетическое автор книги понимает как выразительное, что снимает многие теоретические и терминологические трудности и связывает заметки (несмотря на их разноплановость) в единое целое. В приводящемся ниже фрагменте в основном речь идет о том, что традиционно именуется «эстетическим в природе».



Все, что человек видит или ощущает, он — незаметно для себя самого — сразу же делит по трем главным основаниям. Опасно — неопасно, плохо — хорошо, красиво — некрасиво (в нашем случае выразительно — невыразительно). Прагматика, этика и эстетика. Оценка во всех трех случаях совершается почти мгновенно с той лишь разницей, что если первую пару во многом определяет инстинкт самосохранения, то в двух других — оценка является результатом сложного сопоставления различных психологических и культурных параметров. Так, собственно, эстетическая реакция зависит от двух важнейших условий: здесь необходимы выразительная форма и дистанция между человеком и тем, что привлекло его внимание своей выразительностью. Дистанция может обеспечиваться самыми различными способами — например, не сама вещь, а ее изображение, или сама вещь, но некоторым образом отдаленная или как-то изолированная. Главное, как писал Кант, чтобы чувство не было прагматическим или практическим, как это бывает в обычной жизни. Оно должно быть «незаинтересованным». Пока вы любуетесь грациозностью оленя, вы испытываете эстетическое чувство, достаточно на секунду задуматься о том, что неплохо бы попробовать жареной оленины, как эстетика исчезнет, уступив место прагматике или этике, которая шепнет вам, что лучше оставить оленя гулять на воле.


Грациозность оленя или лани — это штамп, но суть дела он отражает. Проблема в том, что такое «грациозность» как таковая, почему в одних случаях движение животного оценивается как грациозное, а в других нет. Главным здесь является то, в каких «отношениях» находятся человек и то или иное животное: как бы гибки ни были движения змеи или земляного червя, назвать их «красивыми» довольно трудно. Слишком уж далеки, не похожи эти существа на человека, а значит не подходит и тот набор оценок, которым мы обычно пользуемся.

Хотя и здесь, конечно, есть свои исключения. Специалист по змеям смотрит на змею иначе, чем обычный человек, его оценка в данном случае как бы сдвинута в сторону от нормы. Змея не страшна для него, а это значит, что «правило дистанции» вступает в силу и человек видит не только опасное существо, но и его выразительную (а у змеи выразительности не отнять) форму. Обычный навозный червяк в отличие от змеи совершенно неопасен, но у большинства людей он вызывает чувство неприязни: им вряд ли удастся понять рыбака, который привычным движением достает червяка из банки и любуется тем, как тот радужно переливается в лучах утреннего солнца.

Еще о «грациозности» и «умилении». Ястреб парит высоко в синеве, раскинув крылья. Грация полета и совершенство формы. Однако как только ты понимаешь, зачем так красиво летит в вышине ястреб, возникает вопрос, отодвигающий до некоторой степени в сторону вопрос о форме и красоте. Ястреб ударит с неба когтями по зазевавшемуся кролику, и будет крик, кровь и боль. Никакой красоты. Знать, думать об этом — значит сокращать дистанцию между собой и выразительной формой; в общем-то, осложнять себе жизнь.

Наиболее очевидный пример эстетической, или, как говорил Э. Баллоу, «психической» дистанции дает вид на море или горы, то есть на что-то большое, но при этом удаленное. «Психическая дистанция» здесь во многом определяется дистанцией пространственной. Особенно показательно в этом смысле небо, которое похоже на раскинувшуюся над нами гигантскую картину. Все, что находится на небе, — солнце, луна, звезды, облака — отдалено от нас настолько, что воспринимается нами не как реальный объект во всей его невообразимой огромности (даже облака измеряются километрами), а как изображения, объемные или плоские рисунки на черном или голубом небе. Само же изображение — в силу причин, означенных выше — автоматически вызывает в человеке именно тот тип восприятия, который именуется «эстетическим».

Само собой, речь идет о нормальной ситуации, а не о надвигающихся на вас смерчах или бьющих под ноги молниях. Но и в этих случаях человек даже на фоне страха или тревоги способен хотя бы на миг взглянуть на эти чрезвычайно выразительные явления эстетически, чтобы тут же искать укрытие или путь к бегству.


Облака — удивительное с точки зрения своего «устройства» и «материала» природное явление. Они есть, и их как бы нет. Они имеют четкие выразительные формы, они окрашиваются на закате или при восходе солнца в яркие впечатляющие цвета, и вместе с тем нет ничего более эфемерного, нереального. Появившись в поле нашего зрения, они уже через несколько минут могут измениться до неузнаваемости или исчезнуть вовсе, как исчезает поднимающийся дым или пар.

Нет на земле ничего более «анти-» или «внечеловеческого», чем облака, — и в отношении своего размера, и в отношении «устройства». Если камень, из которого состоит гора, или дерево в лесу можно ощутить как реальный предмет (а вода и подавно родственна человеку), то облако есть нечто принципиально иное, другое, чем мы. Горы или моря так же огромны, как и заполненный облаками небосвод, однако к ним можно приблизиться, прикоснуться, и тогда гора превратится в обычную каменистую тропинку, по которой вы взбираетесь вверх, а море — в обычную прозрачную воду, которую можно зачерпнуть ладонью. С облаками — не так. К ним нельзя подойти, чтобы рассмотреть вблизи или тем более потрогать. И дело тут не в том, что они удаляются от вас по мере приближения к ним, как удаляется линия горизонта, а в том, что вся их форма и фактура оказываются фикцией, когда вы действительно оказываетесь рядом с облаком или находитесь внутри него.

И прежде где-нибудь на горном перевале люди могли убедиться в том, что облака — это совсем не то, за что они себя выдают. Однако теперь, когда вы на самолете пролетаете сквозь облака, призрачность и чуждость облака человеку стала особенно очевидной. Самолет летит быстро, поэтому можно заметить, как причудливое по форме облако, которое маячило где-то далеко впереди и сбоку, вдруг исчезло и превратилось в серый туман за окном.

Вид с большой высоты дает еще одну возможность: на огромной белой равнине, что раскинулась под вами, иногда можно увидеть облачные потоки, которые, как настоящие реки, текут по небу, поворачивая то вправо, то влево; тянутся, насколько видит глаз, — на сотни километров. Это сходство облачных рек с настоящими настолько впечатляет, что воображение тут же дорисовывает и берега, и горы, и холмы, которые огибают, устремляясь вдаль, эти гигантские потоки водяного пара. Удивительно то, что снизу, с земли эти потоки не видны и выглядят как самые обычные облака. Наверное, все дело в дистанции: с земли до них не более одного или двух километров; с самолета же — восемь или девять, и именно это обстоятельство позволяет увидеть струящиеся по небесной равнине облачные реки.

Облака, если смотреть на них с земли, скорее можно назвать «скульптурными композициями», чем «картинами». Если звезды мы воспринимаем как яркие светящиеся точки, Солнце или Луну — как плоские кружки или диски, то облака мы видим как нечто объемное. Причем мы видим, что одни облака находятся ближе к нам, а другие дальше — здесь срабатывает тот же механизм, как и в случае с горами. Издалека облака и выглядят как небесные горы: они имеют такие же четкие очертания, а нередко волнистая полоска облаков у горизонта вообще воспринимается как далекая, покрытая снегом горная гряда. Например, полоска пологих Юрских гор, тянущаяся вдоль Женевского озера, в иные дни настолько похожа на далекие, пристроившиеся друг к другу облака, что тот, кто не знает, что это настоящие горы, вполне может принять их за облака. Нечто похожее бывает и на другой стороне озера, где виден далекий Монблан: слева от его трехзубой вершины облака могут так сливаться с горами, что сказать определенно, где здесь «твердь земная», а где «небесная», бывает очень трудно. Посещающие Женеву туристы (и среди них — непременные японцы с видеокамерами) хотят увидеть Монблан, и поскольку тот часто бывает закрыт облаками, то гид, указывая в сторону невидимого Монблана, туда, где всегда видна похожая на Фудзияму конусовидная гора Ле-Моль, говорит: «Вот там находится Монблан». Поскольку других комментариев обычно не поступает, то возникает впечатление, что речь идет именно о нем. Отсюда и местное шуточное название этой горы — «японский Монблан».

Пример с горами, которые можно спутать с облаками, указывает на то, что в известном смысле гора, несмотря на свою несомненную вещественность и твердость, не менее эфемерна, чем облако. Или — наоборот: облако при всей своей эфемерности легко может быть принято за что-то твердое и определенное. Никогда точно не знаешь, глядя на далекие, покрытые облаками горы (особенно в незнакомом месте), что именно ты видишь — горы или облака?

При всей подвижности и изменчивости в организации облака есть и нечто постоянное. Его верхняя часть может иметь какие угодно очертания, нижняя же часть — чаще всего плоская. Это хорошо видно, когда стоишь на горе или летишь на самолете. Причина здесь в том, что в нижней части облака собирается вода, которая и выравнивает его, как будто по линейке. Это сочетание тяжелого плоского низа с кудрявой верхней частью вызывает странное ощущение нереальности того, что ты видишь. А когда облако оказывается совсем рядом с тобой, например, сбоку от самолета, и становится видно, что вся эта громада испещрена гигантскими пустотами, «гротами» и «пещерами», сквозь которые проглядывает далекая земля, то эстетическое ощущение довольно быстро уступает место другому чувству. Эстетика и воображение в этот момент подавляются четким осознанием того, что все эти «горы» и «холмы» — лишь фантом, обман, а сам ты висишь высоко в пустоте далеко-далеко от понятной и надежной земли.

Небесная фантазия неистощима. Можно подолгу лежать на спине и смотреть на представление, разворачивающееся в голубом небесном театре. Все условия, необходимые для эстетического интереса, здесь налицо. Есть и необходимая для «незаинтересованного» восприятия дистанция, и очевидная выразительность плывущих по небу форм и конфигураций.

Помню день в Феодосии, когда я лежал на песке у моря и смотрел на небо, в ожидании, когда облако уйдет и можно будет наконец позагорать. Облако было какое-то странное — вытянутое и как будто закрученное. Было видно, что, как только оно пройдет, солнце выйдет надолго, поскольку других облаков на небе не было. Однако проходили минуты, десятки минут, а облако так и оставалось на одном и том же месте, закрывая собой солнце, — и это при довольно сильном ветре. В очередной раз посмотрев на небо, я увидел все то же облако, разве что чуть больше размером и с каким-то хвостом, который оторвался от него и быстро двигался в сторону моря. Вот тут-то я заподозрил неладное и решил смотреть на облако не отрываясь. Я видел, что слева от облака была лишь голубая пустота, и я видел, как это облако, растягиваясь вширь и разворачиваясь, как свиток, движется к морю. И в тот момент, когда солнце должно было вот-вот открыться, произошло неожиданное: на пустом голубом небе, ровно в том месте, где недавно находилось мешавшее мне облако, появилась узкая белая полоска, которая буквально на глазах становилась все шире и шире, пока не превратилась в точно такое же закрученное облако, как и предыдущее. Через несколько минут все повторилось, и я понял, что вижу не что иное, как процесс образования облаков, который по неведомым мне причинам происходил именно в это время и именно в этой области неба, которую я хотел видеть чистой и безоблачной. Солнца я так и не дождался, но самый процесс зарождения облаков, рождения из ничего был до такой степени необычен и привлекателен, что я не пожалел, что в этот день позагорать мне так и не удалось.

Обычная история — глядя на одно и то же облако, люди спорят по поводу того, на что или на кого оно похоже. Облако одно и то же, но люди, которые на него смотрят, видят в нем совершенно разные образы. Это происходит потому, что все мы имеем разный опыт и разную способность к достраиванию образа. Так, если одному человеку достаточно лишь легкого намека для того, чтобы «узнать» в облаке слона или дракона, то другому нужно, чтобы форма облака действительно была близкой к форме лица или какой-либо фигуры. Мало кто видит в облаках шкафы, стулья, вилки или машины. Чаще всего в них узнают людей или животных. Это происходит потому, что облака по природе своей округлы, тогда как созданные человеком дома или мебель часто имеют прямоугольные, не присущие природе формы. Важно здесь и то, что наше воображение в первую очередь работает с тем материалом, который ему ближе всего, а именно с лицом и телом человека. Первое, что видит перед собой новорожденный ребенок, это лицо его матери, и этот первый (а затем многократно повторяющийся) опыт восприятия становится моделью, по которой воображение работает всю жизнь. Дело тут уже не в облаках как таковых, а вообще в любых очертаниях и конфигурациях, которые мы видим в окружающих нас вещах. Это явление называется парейдолия (от греческих слов para — «около» и eidolon — «изображение») и состоит в нашей способности достраивать эфемерное изображение на какой-либо реальной основе. Это могут быть очертания гор или скал, деревьев или кустов, тени, которые они отбрасывают, случайные сочетания линий, пятна от краски — все что угодно. Воображение дополняет «недостающие» детали и делает образ узнаваемым — поэтому феномен парейдолии иногда называют «иллюзией дополнения». В свое время на этот эффект обратили внимание психологи, которые предлагали испытуемым специальные тесты (они получили название тестов Роршаха). Листок бумаги со свежей чернильной кляксой складывался пополам, так, что рисунок становился симметричным, после чего испытуемым предлагалось сказать, на что похожи эти случайные «рисунки». Чаще всего люди узнавали в них именно человеческие лица и фигуры или животных.

Вывод, который можно из всего этого сделать: если человек всегда достраивает изображение, создает образ там, где его нет, и делает это совершенно спонтанно, то есть не ставя перед собой такой задачи, значит эта способность — врожденная. И если это так, то можно только благодарно удивиться тому, что нам подарена эта способность упорядочивающего восприятия, способность к упорядочивающей фантазии.

Если вернуться к занимающей нас теме облаков, то эта легкость, с которой мы угадываем в них то одни существа и предметы, то другие, подведет нас к формулировке одного из законов человеческого восприятия. Причем речь в данном случае идет именно об эстетической стороне дела. Так вот: чем меньше материал, с помощью которого изображается предмет, похож на материал, из которого состоит сам предмет, тем меньше требуется сходства, чтобы изобразить предмет. И — соответственно — наоборот. «Вещество» облака, его фактура настолько отличны от тех веществ, из которых состоят люди и животные (неслучайно в «Облаках» Аристофана облака — это боги), что нам достаточно даже легкого намека на какую-либо форму, для того чтобы сразу же увидеть ее в плывущем по небу облаке. Ближе всего к облакам — хорошо знакомые нам по опыту туман и идущий из трубы или от костра дым. Можно даже сказать, что это одно и то же, хотя мы никогда — и это при максимальном сходстве — не видим в облаках «изображений» тумана или дыма. И в то же время достаточно заметить посреди облака пару темных, пусть и разного размера, пятен, как наше воображение тут же достроит картинку и мы увидим в облаке лицо, а может быть, и целую человеческую фигуру.

Иногда облака или слой тумана могут стать экраном, на который проецируются тени людей или животных. Расстояние от человека до его тени может насчитывать сотни метров, поэтому тень эта будет иметь гигантские размеры. Наиболее известны так называемые «брокенские призраки», которые во время тумана видны у горы Брокен в Германии: в девятнадцатом веке гравюры, изображающие огромные тени у Брокена, были весьма популярны и часто воспроизводились в иллюстрированных энциклопедиях. В случае брокенских призраков воображению, в отличие от случаев рассмотренных ранее, ничего достраивать не нужно: оно и так захвачено видом огромных теней, никак не соизмеримых с размерами человека и потому вызывающих у него весьма сильные ощущения.


Дело, собственно, не в облаках, а вообще в любом веществе или материале, который мы собираемся использовать для того, чтобы с его помощью изобразить что-либо. Нельзя изобразить птицу с помощью самой птицы. Нужно, чтобы «вещество птицы» отличалось от вещества, с помощью которого она изображается. Только в этом случае мы будем воспринимать изображение именно как изображение, а не как чучело. И чем сильнее, как уже говорилось, будет это различие, тем меньше потребуется усилий для того, чтобы зритель восхитился мастерством художника или скульптора. Намек на птицу в глыбе камня даст несравненно больше, чем гораздо более точное, но вместе с тем маловыразительное изображение той же птицы на бумаге.

По этой же причине мы так легко видим разнообразные фигуры в силуэтах деревьев, в очертаниях гор иди холмов. То, что художником здесь был не человек, а природа, особого значения не имеет. Главное — это неординарная, выразительная форма, которой мы с успехом приписываем свои человеческие смыслы (вернее сказать, не можем не приписывать).

И еще о материале и изображении. Воск — вещество, имеющее мало общего с веществом человеческого тела, однако впечатление, которое человек получает, скажем, в Музее восковых фигур мадам Тюссо, нельзя назвать эстетическим. К тому же слишком близкое сходство фигуры и оригинала усугубляется тем, что перед нами не плоское изображение, а трехмерное. Иначе говоря, перед нами что-то слишком похожее на живого человека, но при этом — очевидным образом — неживое, можно сказать, мертвое и потому производящее тревожное и даже отталкивающее впечатление.


Облака и призраки, иллюзии подводят нас к теме искаженного мышления или сумасшествия. В «Лунной бомбе» А. Платонова инженер Крейцкопф записывает в своем дневнике: «...я думаю не сам, а индуктируемый Луной». Здесь важна форма, в которой совершается влияние «мозга Луны» на мозг инженера: это выходящий из скважин зеленый или голубой газ, посредством которого из лунных недр выносится наружу «разум живого существа». От воздействия лунных вихрей и испарений инженер буквально сходит с ума, что заставляет нас вспомнить о другом знаменитом сумасшедшем — гоголевском Поприщине, который тоже говорил о Луне и рассуждал в манере, близкой платоновскому инженеру: «...это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря».

То, что Луна и сумасшествие крепко (во всяком случае, в народной традиции) между собой связаны, вещь общеизвестная. Здесь же интересна связь между мыслью и испарением, воздухом или ветром.

И, конечно, самый известный сумасшедший — Гамлет. Его помешательство также имеет воздушную природу: «Я помешан только в норд-норд-ост; При южном ветре я еще могу отличить сокола от цапли».

Собственно, та же самая связка — ветер, воздух и мысль — присутствует во многих выражениях, которыми мы пользуемся, не задумываясь о том, что именно они означают. «У него ветер в голове гуляет» — говорим мы о легкомысленном человеке (любопытно, что «легко» в данном случае также указывает на область если не воздушную, то к ней близкую). «Музыка навевает приятные мысли». «Бросать слова на ветер». «Унесся в мыслях далеко». «Дух веет, где хочет». «Витать в облаках». «Идеи витают в воздухе». В русском языке слово «витать» со временем изменило свое исходное значение (жить, пребывать) и стало означать нечто, связанное с полетом, движением в воздухе. И даже если в исходном «Дух Божий носился над водою» слово «носился» означает примерно то же, что и в случае птицы, сносящей яйцо, сам факт пребывания Бога над водой, то есть в пустоте (неба), также позволяет вписать этот образ в интересующий нас ряд. Душа, понятая как дыхание, дуновение ветра: вот, что лежит в основе всех этих сравнений и уподоблений. В этом смысле связь, существующая между мыслью, чувством и воздухом или ветром, относится к числу наиболее древних и должна быть отнесена к эпохе, отстоящей от нас на многие тысячелетия.


Эстетическое впечатление, впрочем, может быть связано не только с уподоблением одной формы другой, но и с отсутствием всякого уподобления. Например, когда мы видим на небе радугу, то мы ее ни с чем не сравниваем, не ищем в ней сходства с чем-либо. Радуга похожа только на радугу. И если в фольклоре радуга называется «коромыслом», то не этим сходством объясняется ее особая привлекательность. Иначе говоря, мы восторженно смотрим на радугу не потому, что она напоминает нам о коромысле, а совсем по другим причинам. Она привлекает наше внимание сама по себе, поскольку полностью, если так можно выразиться, отвечает требованиям, которые предъявляются к эстетическому объекту. Дуга размером в полнеба, да к тому же еще и светящаяся, разноцветная. Можно ли сказать, что радуга выразительна, если она ничего не выражает? Наверное, можно, разумея под этим словом неординарность ее размера, формы и расцветки; человек сам нагружает радугу своими смыслами, среди которых на первом месте окажутся смыслы «радости», «свежести», «обновления» и «надежды».

И в то же время радуга, как облака и вообще все небесные объекты, это своего рода огромная картина, изображение, а не какой-то реальный предмет, с которым мы имеем дело в повседневной жизни. Мы здесь, а она где-то там, и потому отношение к такого рода вещам у человека заведомо не практическое, а, как сказал бы Кант, «неутилитарное» или «незаинтересованное».

То же самое относится и к полярному сиянию. Оно, если попытаться найти какое-либо сравнение, похоже на пульсирующую, движущуюся по небу волной радугу. Для глаза картина очень привлекательная, поскольку эта огромная разноцветная волна движется на фоне черного неба, что создает эффект особого контраста. В то же время краски полярного сияния отличаются от семицветного набора радуги. Оно более лаконично — зеленый, белый, слегка розовый или фиолетовый — и потому не так оптимистично, как радуга. Те, кому доводилось видеть полярное сияние, согласятся, что смыслы, вызываемые радугой, здесь не работают. Скорее, их место занимают удивление, зачарованность, смешанные с чувством нереальности происходящего. У радуги, когда она явилась на небе, все плохое — гроза, буря — уже позади. Полярное сияние, напротив — часто предвещает наступление более сильных морозов.

Нас вообще особым образом привлекает не просто яркий свет или цвет, а именно многоцветное сияние, цвета переливающиеся, переходящие один в другой. Если спуститься с небес на землю — то нечто подобное радуге или полярному сиянию можно увидеть в разноцветном блеске павлиньего хвоста, в мерцающей оттенками зелени селезня, и в неуловимых оттенках крыла бабочки-переливницы, или в радужных разводах бензиновых пятен на асфальте.

Особое удовольствие, которое мы получаем от созерцания переливов света и цвета, происходит потому, что глаз видит не просто свет или цвет, а сразу целый набор оттенков, имеющих равное право на первенство. Иначе говоря, эффект особого удовольствия от созерцания подобного рода возникает от того, что мы получаем максимум возможного при минимуме зрительных усилий. Иногда достаточно бывает просто прищурить глаза, чтобы увидеть, как свет лампы или фонаря вдруг становится многоцветным и искрящимся. И мы замираем, стараясь удержать волшебное ощущение, в котором, собственно, эстетический элемент невозможно отделить от сугубо чувственного и вместе с тем мистического. Это ощущение можно назвать «завораживающим»: иллюзия видимого и реальность сливаются, переливаются друг в друге и в буквальном смысле слова притягивают взгляд, оставляя в душе ощущение возможности чего-то неизъяснимого, чудесного.


Все, что мы видим на небе, связано со светом. Можно, конечно, то же самое сказать и о земле, поскольку без света на земле также ничего увидеть нельзя. Однако свет на небе — дело особое, поскольку оно само и есть для нас источник света во всем многообразии его оттенков. А Солнце, Луна и звезды — настоящие небесные «светильники», каковыми, собственно, они и представлялись людям на протяжении тысячелетий.

Свет естественным образом привлекает к себе наше внимание. Глаза прежде всего видят более светлые или яркие детали изображения, а уж затем переходят к рассматриванию чего-то более темного. В этом смысле «эстетика неба», или эстетика небесного света вполне реальна. И на уровне обыденного восприятия, и на уровне культурного, прежде всего религиозного осмысления свет и цвет неба — вещи весьма значимые.

Бог есть свет, во всяком случае, именно со светом, а не с тьмой связывает его сознание или интуиция верующего. А раз так, то тема Божественного Света, предвещающего новое, чаемое состояние мира, оказывается важнейшей для того, кто, не удовлетворяясь образом словесным, метафорическим, жаждет картины представимой, наглядной. «…Проходит образ мира сего» (1 Кор. 7, 31), и «…небо и земля прейдут» (Мф. 24, 35). Изменится мир, образ мира, поскольку он будет освещен новым светом. Вопрос о Свете в его переводе на язык человеческих возможностей становится, таким образом, вопросом об освещении, то есть о той картинке дня, вечера или ночи, которая могла бы в какой-то степени соответствовать представлению о мистическом Свете. Но как представить себе этот Свет, с чем сравнить из того, что явлено человеку в его земной обычной жизни? Свет дня для этого явно не подходит, поскольку день — это обычное, вполне заурядное состояние мира. Ночь — тоже, тем более что ночь — это нечто противоположное дню, а значит и свету.

В библейских или богослужебных текстах сведения подобного рода имеют метафорический или обобщенный характер, а их разнообразие создает смысловое напряжение для всякого, кто, несмотря на безнадежность предприятия, все же захочет понять, каким именно будет ожидаемый Свет. Иисус Христос, Его Свет именуется по-разному: «звезда светлая и утренняя» (Откр. 22, 16) и чаще всего «Солнце» или «Солнце правды» (Рождественский тропарь и др.). Но дневное солнце — это нестерпимый свет, на который человек без боли смотреть не может. Другое дело солнце на закате. Теперь это не уничтожающий зрение блеск, а мягкое, доброе сияние. Именно этот свет — «фос эсперос» («свет вечерний») ранние христиане связали с Иисусом Христом. В песнопении II века «Свете тихий» этот свет именуется «вечерним» и «тихим»: «Свете Тихий Святые славы, безсмертного Отца Небесного, Святаго Блаженного, Иисусе Христе: пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога...». В древнегреческом языке слово «иларос», переведенное на церковнославянский язык как «тихий», несло в себе одновременно смыслы «радости» и «мягкости», «тихости»; соответственно, и перевести его можно было по-разному. Например, при переводе этого песнопения на английский язык в большей степени проступило первое значение («gladsome»), в русском — второе: «тихий» свет заката — свет тихой милости (а значит и радости, «свет утешный»), которую дарит человеку Иисус Христос.

От света «тихого» и «вечернего» — один шаг до парадоксального на первый взгляд «света невечернего», появляющегося в более поздней литургической традиции. В данном случае все опять связано с проблемой перевода, поскольку в древнегреческом языке «эсперос» — это свет одновременно «вечерний» и «закатный». Однако если в «свете вечернем» главным было указание на свет и цвет закатного неба, то в «свете невечернем», образованном через отрицание — «анэсперос», — главным стал смысл самого заката или захода солнца. Таким образом, словосочетание «свет невечерний», которым именуется Иисус Христос, означает «свет незаходимый», «незакатный», или свет, сияющий вечно.

Ночью солнца нет, однако есть свет месяца и звезд, которые и делают ее светлой: «И создал Бог два светила великие: светило большее, для управления днем, и светило меньшее, для управления ночью, и звезды; и поставил их Бог на тверди небесной, чтобы светить на землю, и управлять днем и ночью, и отделять свет от тьмы. И увидел Бог, что это хорошо» (Быт. 1, 16 — 18). Как видим, оба светила равны в своих правах, равно «хороши» и отличаются друг от друга лишь размером. В акафисте «О упокоении усопших» (Икос 11) сказано, что Бог «сиял им светом солнца и луны», услаждал их «великолепием востока и запада светил небесных». Еще более определенно по этому поводу говорится в псалме Давиду: «Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли, яко взятся великолепие Твое превыше небес <…> Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси» (Пс. 8, 2,4). Луна и звезды, как видим, относятся к числу безусловно «хороших», «великолепных» объектов, и если искать новые возможности в интересующей нас области, то свет ночных светил не уступит свету солнца. Они, собственно, делают ночью то, что днем делает солнце, и в этом смысле луна есть ни что иное, как «солнце ночи».

Из всех известных мне писателей совершенно особым образом к ночному свету относился Гоголь. Он даже придает месяцу статус, соотносимый со статусом Бога: «блистательный царь ночи». Это если и не «Царь небесный», то нечто близкое, поскольку месяц поистине безраздельно «царит» на ночном небе. К подобным определениям может подвигнуть и личная интуиция, и мистическая литература. Например, чтение Сведенборга, который подробнейшим образом разбирает вопрос о том, каким образом Бог соотносится с солнцем и луной. «Приемлющим Его как благо любви Он является согласно этому принятию подобно огненному и пламенному солнцу; такие духи находятся в Его небесном царстве. Приемлющим Его как благо веры, Он является подобно луне, чья белизна и блеск также согласны с качеством принятия Его»1. А у Гоголя во многих его сочинениях, как бы это странно ни прозвучало, белизна и блеск — наравне с черным — это важнейшие цвета ночи.

Блеск и белизна — это то, что поразило апостолов, видевших Христа в момент Его преображения на горе Фавор. Описание этого события в Евангелиях от Матфея, Марка и Луки повторяют друг друга буквально слово в слово: «…И ризы Его быша белы яко свет» (Мф. 17, 2), «И ризы Его быша блешашася, белы зело яко снег» (Мк. 9, 3), «И одеяние Его бело блистася» (Лк. 9, 27). И хотя событие это произошло не в ночное время, в данном случае важна сама привязка белизны и блеска к чуду Преображения, к чуду Света Фаворского. Важно не то, что одно следует, вытекает из другого, а то, что одно присутствует рядом с другим.

Можно предположить, что у Гоголя, как чуткого читателя, писателя и визионера, была потребность в осознании, оформлении на чувственном уровне тех вещей, которые осознать и представить в принципе нельзя. Отсюда, возможно, и идут все эти роскошные картины гоголевских ночей, эти дома и лица людей, которые на фоне черного звездного неба сияют ослепительным неземным светом. Возможно, так Гоголь понимал или пред-чувствовал то состояние мира, которое в «Откровении Св. Иоанна» определяется как отсутствие ночи: «…нощи бо не будет» (Откр. 21, 25). Или — в псалме Давиду еще более близким гоголевскому мироощущению образом: «Взойду ли на небо — Ты там; сойду ли в преисподнюю — и там Ты <…> Скажу ли: „может быть, тьма скроет меня, и свет вокруг меня сделается ночью”; но и тьма не затмит от Тебя и ночь светла, как день: как тьма, так и свет» (Пс. 138, 11, 12).

Так не та ли это «ночь, светлая как день», о которой говорят гоголевские персонажи; ночь, картины которой столь часто дает Гоголь? «Пресветлый сумрак» или «блистающая тьма» Псевдо-Дионисия Ареопагита и его средневековых последователей — это определения, относящиеся к свету мистическому, невидимому. К реальной же ночи, какой бы светлой она ни была, они отношения не имеют. В этом смысле гоголевская блистающая ночь может быть понята как буквализация, овеществление метафоры «блистающей тьмы»: нечто непредставимое по определению превратилось в наглядную и понятную для человека картинку — светлая, как день, ночь, с ярким месяцем и звездами на аспидно-черном небе.


Когда видишь на море, что линия горизонта не прямая, а немного вспухающая посередине, что это часть гигантского круга (точнее, шара), именуемого Землей, то испытываешь какое-то необычное чувство. Ты видишь море во всей его красоте, то есть испытываешь несомненное эстетическое чувство, и в то же время понимание того, что этот закругляющийся горизонт — часть земного шара, отвлекает тебя от чистого созерцания и вызывает мысли «теоретического» порядка, подогреваемые общим ощущением величия, грандиозности того, что ты видишь. Прежде люди не знали о том, что Земля имеет форму шара, и потому, глядя на море, о таких вещах не думали. Другое дело, что их впечатления также не были чисто эстетическими, поскольку любой взгляд на море мгновенно включал механизм мифологических соображений и ассоциаций, значимость которых была не менее действенной и важной, чем наше современное знание о форме земного шара (мы не говорим уже о ряде чисто практических, связанных с морем соображений).

Вообще земной шар сам по себе — весьма интересный эстетический объект. Мало кто видел его со стороны как потрясающую воображение реальность, однако миллионы людей, не летавших в космос, знакомы с «образом» Земли благодаря видеосъемкам и фотографиям. Конечно, это не сравнится с живым впечатлением, но все же некоторое представление дает: голубой «шар» в черной пустоте, где нет ни низа, ни верха, где все невообразимо огромно, просторно и непонятно.

Карта Земли вещь более близкая и соотносимая с нашими привычными масштабами. Если говорить о форме расположенных на карте разноцветных пятен, то есть о конфигурациях материков, островов, морей и океанов, то их рассматривание представляет собой несомненно эстетический акт. И поскольку выразительная, привлекающая к себе внимание форма заставляет нас задумываться о ее смысле (даже если его в ней нет), то и рассматривание карты Земли также может привести нас к соображениям неожиданного порядка. Причем здесь важно то, что эти «открытия» на географической карте мы делаем именно благодаря нашей эстетической способности, а не потому, что обременены знаниями в области геоморфологии или теории тектонических плит. Иначе говоря, благодаря способности интересоваться формами, то есть способности обращать на них внимание и сравнивать между собой, мы можем увидеть что-то новое в хорошо знакомых вещах.

Возвращаясь к вопросу об отсутствии в Космосе низа и верха, нельзя не поразиться странной закономерности в очертаниях земных материков и полуостровов. Когда смотришь на карту, дело выглядит так, как будто верх и низ здесь все-таки есть. Во всяком случае, конфигурация всех земных материков и крупных полуостровов располагает именно к такому выводу. Если взглянуть на Африку, то она напомнит вам гигантскую грушу, повернутую узкой частью к низу. То же самое можно сказать и об обеих Америках и об Австралии, с той разницей, что Америки имеют вид груш книзу изрядно усохших, а Австралия, напротив, напоминает грушу раздувшуюся. Континенты расположены в разных частях Земли, однако названная закономерность — сужение книзу — сохраняется во всех случаях. Европа и Азия условно составляют единый континент, поэтому и о его форме нужно тоже говорить условно. Однако и здесь огромный полуостров Индии висит грушевидным треугольником под телом Евразии, напоминая своими очертаниями формы Африки, Северной и Южной Америки. Обобщая ситуацию, можно сказать, что все изображенные на карте мира континенты имеют треугольную или под-треугольную форму: основания треугольников смотрят наверх, вершины — вниз. Да и большинство других заметных полуостровов также «свисает» вниз, как будто стремясь к Южному полюсу. Крым — в Черном море, Италия — в Средиземном, Калифорния и Камчатка в Тихом океане, Флорида — в Атлантическом, и также Корея, Вьетнам и т. д. Смешные картинки, где Земля изображается в виде шарика мороженого со стекающим по нему шоколадом, ухватывают главную особенность материковых очертаний: они как будто стекают вниз по земной поверхности — от Северного полюса к Южному.

Не дело эстетики отвечать на вопрос о том, почему это так, а не иначе. Тем более что на самом деле ничто никуда не стекает, а получает свою форму благодаря окружающей сушу воде. Однако обратить внимание на странное сходство в очертаниях земных материков и полуостровов можно, только всматриваясь в них совершенно незаинтересованным, лишенным практического интереса и не нагруженным естественнонаучным знанием взглядом. И даже если все это чистая случайность, не связанная с теорией немецкого геофизика А. Вегенера о дрейфе материков или с наблюдением Н. Козырева о том, что Земля имеет вмятину на Северном полюсе и горб на Южном, то все равно это интересно и значит достойно того, чтобы быть замеченным и осмысленным. Кстати, в случае Вегенера также можно говорить о моменте эстетическом: ведь он обратил внимание на то, что восточная береговая линия обеих Америк повторяет западные края Африки и Европы, то есть побудительным мотивом для него стала не столько мысль, сколько зрительно воспринятая форма, которая и вызвала мысль. Причем форма эта была выразительной: именно сходство очертаний, то есть повтор, сходство в конфигурации, заставило его обратить на них внимание и задаться вопросом о том, почему дело обстоит так, а не как-либо иначе.

От формы физической — к форме словесной. Сходство между материками есть и в их названиях. Америка, еще одна Америка, Африка, Австралия, Азия, Антарктида и ледяной «континент» Арктика — везде название начинается с буквы «А» (о Европе не говорим, поскольку отдельным континентом она не является).

Америка обязана своим названием картографу Америго Веспуччи. Африка связана то ли с названием племени «афри», то ли с берберским словом «пещера». Есть и вариант, связанный с греческим языком: Африка — «не-холодная». «Азия», возможно, идет из финикийского языка, где слово «асу» означает восток, но вероятнее — от названия области Ассува, располагавшейся на территории современной Турции. После того как область была колонизирована греками, слово, принявшее вид «Асия», было распространено на прилегающие территории, а затем и на всю нынешнюю Азию. Австралия произошла из латинского слова «аустралис», то есть «южный», Арктика — из греческого и означает «Страна большого медведя». Антарктика (или Антарктида) возникла как нечто противоположное Арктике, поскольку находится на другом полюсе Земли.

Похожую картину можно увидеть и среди названий несуществующих или, может быть, когда-то существовавших континентов. Атлантида, упоминаемая Платоном, подчиняется все тому же правилу: название этого континента или большого острова начинается с буквы «А». С этой же буквы начинается название материка Арктида, изображенного на старинных географических картах; среди них наиболее известна карта Меркатора (1595), где Арктида расположена где-то, условно говоря, в районе Северного полюса и имеет вид огромного круглого острова, разделенного крест-накрест четырьмя впадающими в Ледовитый океан реками. Наконец, этому же правилу подчиняется и название легендарной Антилии, изображения которой часто встречаются на географических картах XVXVI веках. В очертаниях Антилии, также как в случае с Арктидой, важна «геометрия» или «конфигурация». Только здесь мы видим не круг с крестом, а прямоугольник, напоминающий по форме очертания Португалии, в паре с которой Антилия обычно фигурировала: что-то вроде второй Португалии — только в виде острова.

Как и в предыдущих случаях, название имело свои причины. Название «Арктида» (то есть находящаяся в Арктике) предложил в XIX веке немецкий географ И. Эгер (Арктида — это то ли Гиперборея, то ли что-то самостоятельное). Название «Антилия», скорее всего, идет от португальского Ante-llha и означает «Остров напротив», или «Остров других». Как видим, пути появления имен разные, результат же один и тот же: Арктида и Антилия начинаются с буквы «А».

Можно сколько угодно говорить о том, что все это дело случая, однако никакая теория вероятности не выдержит столь впечатляющего единодушия. Впрочем, всякое бывает: Мендель и Менделеев. Как объяснить удивительное сходство фамилий двух ученых, сделавших, условно говоря, одно и то же великое открытие в двух различных областях знания?

Возвращаясь к «образу» Земли — к шару, по которому сверху вниз от Северного полюса к Южному спускаются или стекают материки и полуострова, нельзя не заметить, сколь удачно на нем смотрится гипотетическая Арктида. Это настоящая «шапочка», находящаяся как раз на том месте, где ей и положено находиться. И мало того — шапочка, помеченная крестиком.

Наконец, отмечу еще одну замечательную деталь. Замечательную, однако, лишь для тех, кто это действительно заметил, поскольку существует лишь то, что ты способен увидеть или услышать. К эстетике это не имеет прямого отношения, хотя именно неравнодушие ко всему видимому, наличествующему дает возможность обратить внимание на различие в формах. На Земле пять огромных континентов, но только на одном из них есть «настоящие» моря — моря внутренние, поскольку они уходят далеко вглубь материка, а их связь с океаном и друг с другом осуществляется через поразительно узкие проливы вроде Босфора или Гибралтара. Не будь этих проливов, не было бы ни Черного моря, ни Средиземного, а значит не было бы ничего того, что постепенно сложилось в «историю Европы».

Взгляните нарочно на карту Земного шара — никаких внутренних, тем более соединенных друг с другом морей нет ни в Африке, ни в Азии, ни в Австралии, ни в обеих Америках. И только в Европе на весьма небольшом пространстве, если иметь в виду всю оставшуюся громаду мировой суши, мы увидим множество морей — северных и южных с «главным» срединным морем, соединяющим Европу, Африку и Восток и потому не случайно названным «Среди-земным» морем.

Собственно, наличием этих морей, дающих возможность быстро перемещаться из одних областей в другие, отчасти объясняется то, что именно здесь произошел тот цивилизационный рывок, под влиянием которого до сих пор развивается весь мир.

Что касается вопроса о возможности второго рывка, связанного с освоением всех земных континентов, то здесь, так же как и в случае с европейскими проливами, возникает ощущение некоторой заранее заданной возможности. Хотя материки отделены друг от друга гигантскими водными пространствами, они тем не менее расположены так, что в каждом случае можно по узкому перешейку перебраться с одного на другой. На месте Берингова пролива когда-то был сухопутный путь из Азии в Америку, Африка соединена с Азией в районе нынешнего Суэцкого канала, из Северной Америки можно перейти в Южную. Что касается Австралии, то она хотя и не соединена с Азией непосредственно, однако сотни островов, расположенные между ними, делают и ее вполне достижимой. А затем — любопытный факт — использование тех же мест, но с обратной целью: там, где когда-то люди переходили с одного материка на другой посуху, теперь прокладывают каналы — Суэцкий, Панамский. Вообще, создается ощущение некоей географической провокации — Земля устроена так, чтобы ее было удобно осваивать. Если и это посчитать продолжением и уточнением антропного принципа, то остается только руками развести: вот уж «Plan auf Plan», как сказал бы гётевский Фауст.


Вернемся к воде, к ее физической природе, которая обусловила ее мифологический и эстетический потенциал. Вода — особое вещество, в котором собраны свойства, которые иначе как «удивительными» не назовешь. Я говорю не о каких-то известных только физику или химику свойствах, а о том, что может увидеть, потрогать, ощутить любой человек. Эти свойства — подвижность, зеркальность, растворимость, прозрачность и проницаемость.

Подвижность. Этим свойством вода реально, а не условно напоминает живое существо, живое движение, выделяясь, таким образом, в ряду других обычных и потому «неподвижных» веществ. Огонь, единственный, кто мог бы с водой в этом поспорить, хотя и подвижен, но чересчур жгуч, смертелен и, главное, совершенно бесплотен; по сравнению с ним вода покажется настоящим веществом. Сыпучие вещества вроде песка также уступают воде в свойстве «живости» — они не могут двигаться так же легко и быстро, как вода. Достаточно одного взгляда на стекающий по бархану песок, чтобы ощутить существующую между ним и настоящим водным потоком разницу: в языке это так и фиксируется — барханы как волны, а не волны как барханы; песок стекает, как вода, а не вода сыплется, как песок.

Зеркальность. Почти волшебное свойство воды, которое легло в основание целого раздела в мифологии воды с переносом названного свойства на все существующие зеркала — из меди, серебра или стекла. Но все же вода — это первое, природное зеркало, поэтому «исток» всей мифологии зеркальности находится в воде. Волшебство отражения состоит в том, что предметы или лица удваиваются, вторично рождаются. При этом они, с одной стороны, созданы водой, принадлежат воде, а с другой — вода как будто выталкивает их из себя: ведь каждый знает (и это не было секретом даже во времена живой мифологии), что внутри воды или под водой нет ничего похожего на то, что можно увидеть на ее поверхности.

Растворимость. Вода таинственным образом способна исчезать в других веществах или же не менее таинственным образом растворять их в себе, то есть заставить их исчезнуть. Соль, исчезнувшая в сосуде с водой, а затем выступившая на его стенках после выпаривания, — для архаического ума вещь не менее впечатляющая, чем зеркальность.

Прозрачность. Взгляд проникает сквозь толщу воды, не встречая никакой преграды. Это свойство воды также не может не поразить всякого, кто об этом задумается. Оно мощно воздействует на подсознание, рождая в нас противоречивое и вместе с тем приятное чувство зрительной власти. Взгляд достигает пределов дна, свободно перемещается в пронизанном светом жидком пространстве, которое в один миг может стать совершенно непроницаемым, если подует ветер и пустит по поверхности воды рябь или погонит волны.

Проницаемость. Власть взгляда над пространством прозрачной воды поддерживается и властью осязания. Вода занимает промежуточное место между «веществом» в собственном смысле слова, то есть чем-то ощутимым, и пустотой, которую нельзя потрогать, ощупать как нечто самостоятельное, как вещественный предмет. Вода — и то, и другое: нельзя сказать, что она «настоящее» вещество, подобно камню или дереву, но и «пустотой» ее тоже никак не назовешь. О воду можно удариться, она делает ведро тяжелым, и вместе с тем вода легко просачивается сквозь пальцы прозрачными и как будто бесплотными струйками. Заполняя ложбину в земле или кувшин, вода превращает пустое пространство — в непустое, можно сказать, что вода «овеществляет» пустоту. Это ощущение «наполненной пустоты» хорошо знакомо детям, которые неслучайно так любят играть у воды. В сущности, вода «примиряет» пустоту с веществом; своей эфемерной материальностью она как бы «обманывает» пустоту. Пустота вроде бы сохраняется, но при этом перестает быть абсолютной — ее уже можно трогать или пить.


По сути, мир, во всяком случае, мир земной поверхности состоит из трех основных элементов — вещества, пустоты и связующей их воды. Именно такую картину мы видим в сочинениях Андрея Платонова. Его привлекает вода и беспокоит пустота, скрывающаяся в земных недрах и в теле самого человека. Пустота — как смертельная свобода: ведь пустота это ничто, отсутствие вещества, а значит, и жизни, поскольку жизнь без вещества немыслима. И вместе с тем это свобода, поскольку только в пустом пространстве возможно движение в любом направлении и вообще потенциально возможно все, поскольку там ничего нет.

Пустота должна быть заполнена. Для Платонова афоризм о природе, «не терпящей пустоты», имеет смысл совершенно определенный: фактически это руководство к действию, революционный призыв к борьбе с пустотой. Даже еда у платоновских героев оказывается средством для заполнения внутренней пустоты тела. Они едят не столько для сытости, сколько для того, чтобы избавиться от сосущей их внутренней пустоты, едят так, чтобы, как говорит один из персонажей «Чевенгура», пища колом до горла стояла.

Интуиция подсказывает Платонову, что лучше, чем водой, пустоту не заполнишь. Здесь все годится — и реки, и дождь, и даже слезы. Платоновские люди постоянно оплакивают свое покинутое детство, и эти слезы смешиваются с дождем, как будто бесконечно моросящим над равнинами платоновского пустого мира, дождем, из которого собираются ручьи, реки и озера. Мы видим оплакивающий себя, заливающий свою пустоту мир, и, хотя вода не есть «вещество» или «тело» в полном смысле слова, выбирать особенно не приходится, поскольку «настоящие» вещества — камень или земля — не могут сделать то, что может сделать она. Так, вода становится рабочей жидкостью и веществом надежды: неслучайно платоновские герои так стремятся слиться с ней, погрузиться в ее прозрачную прохладу, они ищут ее под землей и устраивают запруды и водохранилища.

Вода соприродна той жидкости, в которой младенец пребывает внутри материнского тела. И поскольку платоновские люди-дети тоскуют по покинутой утробе, постольку и вода для них столь притягательна и желанна. Собственно, именно вода или, вернее, вопрос о том, где она будет находиться, сколько ее будет и какого качества, становится мерой, которой измеряется судьба мира. Во всяком случае, так произошло в «Чевенгуре», «Котловане» и «Ювенильном море». Сюжетно-логические каркасы этих платоновских сочинений выстроены из одних и тех же «первоэлементов» — пустоты, вещества и воды. Повсюду — ситуация выбора, возможности перейти с одной позиции на другую: от утробы — к рождению, от старости — к омоложению, от внутренней заполненности — к пустоте, от плотности — к разреженности, от мрака уютной утробы — к свету неласкового мира, от влаги — к сухости и т. д. Плюсы накладываются на минусы, в сильной позиции обнаруживается какая-то недостаточность, в слабой — сила. Быть свободным приятно, но свобода означает пустоту, а пустота смертельна; вещество, особенно плотное, хорошо, но оно не пропускает желанного света, пустота плоха, но зато светопроницаема. Выбор, таким образом, все время колеблется, мечется между полюсами, ища примирения, и — находит это примирение в стихии воды, которая объединяет вещество и пустоту, жизнь и смерть, темноту и свет.

В «Чевенгуре» главное движение — это движение вниз, под уклон, туда, где в болотистой низине залег коммунистический город. Это самая низкая и самая влажная точка среди всех явленных в романе пространств. Героев буквально смывает в долину, низину Чевенгура, которая в метафорическом смысле представляет собой аналог материнской утробы. Казалось бы, воды много и все будет хорошо. Однако, как оказывается, нужна не просто вода, а хорошая, чистая вода. Как раз ее-то и не хватило в Чевенгуре, а только что построенная плотина еще не успела накопить нужного количества воды.

Следующий шаг Платонов делает в «Котловане», где иноформой материнской утробы становится вырытая в теле земли огромная яма. Обоснование для строительства — дом для всех пролетариев — вполне соответствует сказанному, поскольку утроба матери и есть подлинный дом для каждого человека.

Показательна смена позиций: вещество и пустота как будто пробуют силы, стремясь взять верх друг над другом. На смену чевенгурской низине-озеру, то есть пустоте, заполненной водой, приходит пустота полуподземная, ничем не заполненная. Вернее, заполненная сотнями трудовых тел, раздвигающих ее пределы все дальше и глубже, потенциально — до размеров всего земного шара.

Низина Чевенгура и котлован. В обоих случаях верх остается за смертью, хотя одна «утроба» полна воды, а другая суха. В «Чевенгуре» негодной оказалась вода, а в «Котловане» налицо полный отказ от воды: во время работ на дне котлована вдруг забил поток свежей подземной воды, но его тут же наглухо забили глиной. «Утроба» котлована оказывается неспособной к тому, чтобы впустить в себя жизнь: приближаются холода и вскоре она полностью промерзнет.

«Ювенильное море» — третий синтезирующий шаг Платонова на пути к идеалу «пред-детства». Продолжая тему пустоты и заполненности, он останавливается на варианте подземного моря или озера. Можно сказать, что это котлован, спрятанный под землю и наполненный чистейшей живой водой — водой юности. По сравнению с чудовищным реализмом «Чевенгура» и «Котлована» «Ювенильное море» — едва ли не идиллия: вода сделала здесь свое дело, дав персонажам шанс на счастливую жизнь. Само собой, все, о чем я говорил, есть прочтение сюжета как выразительной формы, то есть речь идет об эстетике в чистом виде без каких-либо иных смысловых включений. У Платонова весь этот схематический каркас, конечно же, наполнен жизнями персонажей, многочисленными подробностями, без которых сочинительство вообще невозможно. Но невозможно оно и без тех смысловых линий, которые пронизывают художественный текст, оформляют его как законченное целое и дают ему сбыться именно в том виде, в котором он сбылся.

Вещество закрыто, непроницаемо для света. Одно отказывается совмещаться с другим: желанная плотная материя непроницаема для столь же желанного света, в то время как смертоносная и враждебная пустота этот свет почему-то пропускает. Это непонятное и даже обидное противоречие может быть несколько смягчено: ведь свет как таковой в пустоте не виден, не существует, цвет пустоты — черный. Для того чтобы осуществиться, свет должен задержаться на каком-либо веществе или теле; только тогда он засияет и позволит спрятанному в темноте пустоты предмету обрести цвет и форму — то есть буквально выйти на свет. Интуиция Платонова следует здесь за логикой мироустройства, изложенной в гётевском «Фаусте», в том месте, где Мефистофель говорит о связи света с материей и телами: «Он к ним привязан, связан с их судьбой, / Лишь с помощью их может быть собой» (перевод Б. Пастернака).

Очарование прозрачной воды знакомо каждому человеку, вряд ли, конечно, догадывающемуся о том, что в основах его чувства, помимо всего прочего, лежит и радость решения онтологической задачи по соединению крайностей пустоты и вещества (или иллюзия этого решения). Отсюда же берет начало и то замечательное чувство, которое вызывает у нас созерцание любой прозрачности: ее можно увидеть и в куске чистого льда, и в хрустале, и в алмазе. Наивысшие оценки алмаза идут все из того же источника, где эстетика неотделима от онтологии: сверхтвердое, вечное вещество и вместе с тем — вещество светоносное, прозрачное: своего рода твердая пустота или твердая вода, дивный обман зрения. Этот «твердый свет» напоминает о материале, из которого выстроен Небесный Иерусалим. Темы «чистой реки» и твердого прозрачного «кристалла» здесь объединяются и дают образ светоносного драгоценного вещества — несокрушимого и сияющего: «…город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21, 18).

Так все-таки вода или алмаз? «Твердый свет» алмаза почти идеален. Но ему недостает того свойства, которым так щедро наделена вода. Проницаемый для взгляда, алмаз полностью закрыт для руки; он не впускает в себя ничего, кроме света; человек остается по одну сторону алмазной грани, а вошедший в камень свет — по другую. Лишиться возможности войти внутрь вещества, тем более вещества прозрачного, светоносного, Платонов не хочет, одного же света — без материи — ему недостаточно. Соединить материю со светом и к тому же сделать эту светоносную материю проницаемой для человека способна только вода, и это обстоятельство определяет окончательный платоновский выбор.

Для того чтобы начать существовать, нужно быть зачатым. Но зачатие неминуемо ведет к рождению, а рождение — к жизни за пределами материнского тела, к жизни, заканчивающейся смертью. Так сами собой определяются границы платоновского универсума. Бытие желанно как состояние. Но нежеланно зачатие, ведущее к тоскливому сиротскому детству с ожиданием надвигающейся смерти. Это чем-то похоже на уже описывавшийся спор пустоты и вещества, материи и света: зачатие нежелательно, но без него невозможна жизнь; жизнь внутри материнского тела хороша, но она ведет к рождению, а затем и к смерти. Зачать — значит обречь на смерть, но не зачать — значит не дать жизни. Смысловой тупик. Мир Платонова не рассчитан на развитие и движение, он не рассчитан на вырост — оттого и населяют его люди-дети, тоскующие о покинутой ими «материнской родине». Они, как вода, стекают в овраги, лощины, впадины, водоемы, которые напоминают им о счастье жизни до рождения наружу. Движение по склону — главное движение в платоновском мире.

Обыкновенно когда противопоставляют материю и дух, то дух выходит всем хорош, а материя нехороша. На самом же деле материя плоха не тем, что она вещественна, а тем, что вещественность ее ущербна, непрочна и обречена на разрушение.

Преображенная плоть — цель конечная. Путь к ней, по мысли Платонова, лежит через оживление всей материи; все, что ни есть в мире, должно быть оживлено, воскрешено — не только умершие люди, но и деревья, травинки, камни. Но надо сделать тут важную уступку: человек должен признать все в мире живым и равным себе. Платонов оживляет материю, и, хотя оживление мертвого мира стоит многого, оно все же не дает уверенности, что оживший мир не умрет снова. Жить не умирая может лишь преображенная материя, материя одухотворенная. Дух есть жизнь: это и есть та истина, которой героически противостоит Платонов; для него Христос — не Бог-Спаситель, а друг и товарищ.

«Человеку скучно иногда с одними людьми» — жалуется чевенгурский житель, ожидая скорого конца света. Как бы то ни было, платоновские коммунистические интуиции становятся понятны лишь в свете христианской метафизики. На ее языке это именуется «эсхатологическим чувством»: неслучайно тема «конца света» — ключевая для Платонова. А там, где говорится о конце света, непременно появится ребенок, для которого слова грозного ангела об исчезнувшем времени и побежденной смерти — вовсе не абстракция, а подлинная правда, ведь для ребенка смерти не существует. Может быть, именно поэтому символ детства, хотя бы и ущербного сиротского, оказывается достаточно мощным, чтобы вынести на себе всю чудовищную тяжесть платоновского «пустого» мира.

Грань между ребенком и взрослым проходит по их отношению к смерти. Пока есть детство — смерти нет, когда же появляется чувство смерти как реальности — уже нет детства. Вняв призыву сделаться как дети, платоновские люди пошли искать своего Царства, пошли назад, потекли, как вода под уклон, надеясь добраться до первоисточника своей жизни и обрести в нем покой. И хотя найти покой они не смогли, важно, что сам призыв к «умалению» был услышан: в образе дитяти иерархия земная перерастает в иерархию Небесную, позволяя угадать в пустом и тоскливом, заливающем себя дождем мире проблеск надежды.


Понятно, что многое из того, о чем шла речь, относится не только к Платонову, но задевает какие-то общие проблемы человеческого мировосприятия и самоощущения. Например, проблема пустоты и вещества рождает тему сверхпрочного космического или инопланетного вещества, тему, которой упорно придерживаются многие писатели-фантасты. Космические корабли пришельцев или какие-то их орудия сделаны из неведомого землянам супер-прочного материала, чаще всего — металла серебристого цвета.

С одной стороны, это можно объяснить логикой противопоставления: если материал неземной, значит и свойства у него должны быть неземные. Пришельцы, инопланетяне — это своего рода чудо, следовательно, и материал, которым они пользуются, также должен обладать чудесными свойствами.

С другой стороны, здесь срабатывают и какие-то другие — более фундаментальные и глубокие интуиции, наделяющие космическое вещество особой «неземной» прочностью. По сути, это все та же проблема «пустоты — заполненности», осмысленная как противостояние смерти и жизни. Пустота огромного Космоса настолько поражает, что ее нужно чем-то компенсировать, чтобы хоть как-то успокоить, обмануть тревожащееся, уязвленное этой неизмеримой и непредставимой пустотой подсознание. Проще всего это сделать, придумав специальное космическое вещество, обладающее особой, нереальной прочностью, вещество, которое может этой невообразимо огромной пустоте как-то противостоять. А что такое «сверхпрочное» вещество, как не вещество «бессмертное», если его нельзя ничем разрушить? Неслучайно и сами инопланетяне в массовом сознании представлены как существа если и не бессмертные, то, во всяком случае, постигшие высшие секреты природы и способные противостоять ходу времени.

Наделяя звездное вещество особой неразрушимой прочностью, мы таким образом разрешаем противоречие между космической пустотой-смертью и веществом-жизнью; неразрушимое вещество мыслится здесь как аналог прочной неразрушимой жизни тела.

Самое замечательное то, что в Космосе действительно существует сверхпрочное и оттого сверхтяжелое вещество. Это вещество, из которого состоят нейтронные звезды. Одна чайная ложка подобного вещества, аккуратно положенная на землю, продавила бы своей тяжестью всю земную кору и добралась бы до самого ядра планеты. Другое дело, что назвать это сверхплотное вещество «живым» нельзя, во всяком случае, мы об этом не имеем никакого представления.

Платонов мечтал о том, что когда-нибудь будет создан сверхплотный металл, который поможет человеку добиться настоящей власти над природой. А сами металлы будут выращивать, как выращивают животных, закладывая в них определенные свойства.


Темы подобного рода глубоко укоренены в существе человека, они онтологичны по самой своей природе и могут проявлять себя в совершенно неожиданных формах. Например, так, как это произошло в знаменитом «Терминаторе», где основой сюжета стала тема неудержимо-смертельного преследования человека роботом-терминатором. Во втором фильме роботов уже два, и рядом с сюжетом преследования разворачивается тема совсем иного плана: какой из терминаторов совершеннее — первый или второй? С точки зрения видимого сюжета разница между ними чисто технологическая. Первый терминатор сделан «традиционным» способом, это жесткая металлическая конструкция. Второй — из жидкого металла, способного принимать любые формы. В подоплеке происходящего — рефлексия по поводу возможностей металлической формы жизни, в некотором смысле того самого «живого железа», о котором писал Платонов. А это уже вопрос не столько технологии, сколько онтологии, поскольку речь идет о сравнении, сопоставлении человеческой и нечеловеческой форм существования. И так как речь идет об их смертельном противостоянии, важным становится вопрос о том, кто из двух названных терминторов станет помощником человека, а кто его врагом.

В «Терминаторе — 2» Джеймса Кэмерона преследователь из первого фильма становится защитником человека, а в качестве убийцы выступает жидкометаллический терминатор нового поколения. Почему дело обстоит именно так, в общем-то, понятно: здесь сыграло свою роль сравнение устройства тела человека и робота (речь идет, скорее всего, об интуитивном выборе авторов фильма). «Жидкий» терминатор значительно превосходит по своим возможностям «твердого», однако роль помощника все же поручена «твердому» терминатору, потому что по своему устройству (хотя это и машина) он принципиально ближе к человеку, нежели его жидкий конкурент. В нем, как в человеке, есть металлические подобия костей, мышц, сухожилий, сердца и мозга, в то время как в «жидком» терминаторе нет ничего, что могло хотя бы отдаленно напомнить о природе человека. И даже способность «жидкого» принимать любые облики лишь усугубляет ситуацию и делает его «существом» принципиально анти-человеческим: что-то вроде текучей медузы, которая вызывает у нас инстинктивное отвращение. Нечто подобное (если говорить о направлении мысли) можно увидеть в знаменитом фильме «Космическая Одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика, где миру человека, воплощенному в шарообразных и круглых предметах, противостоит нечеловеческий мир прямоугольных «монолитов», сделанных из серебристого сверхпрочного вещества.

Тема «жидкой смерти» или «смертоносной жидкости» проявляет себя во многих сценах фильма Кэмерона: не только сам терминатор-агрессор непременно переходит в жидкое состояние, прежде чем совершить очередное убийство, но и сама жидкость в любом ее виде — появляется там, где это убийство должно произойти. Все, кто был убит «жидким терминатором», в момент своей гибели имели дело с жидкостью. Полицейский — держал в руке стаканчик с кофе, отчим Джона — пакет с молоком. В сцене же с вертолетом сам робот-убийца превращается в огромную каплю жидкого металла, буквально втекая в кабину летчика. Собственно, и сама гибель «жидкого» — и первая (временная), и вторая (окончательная) — связана с жидкостью. Сначала это была разлившаяся цистерна жидкого азота, который превратил робота в замерзшую, жесткую статую, а затем — бассейн с расплавленным, то есть жидким металлом: подобное убило подобное.

Интересно, что в следующем фильме о терминаторе тема «жидкой смерти», столь мощно и выразительно проявившая себя в «Терминаторе — 2», совершенно исчезает. Почему? Потому что терминатор из нового фильма — уже не «жидкий», а составной — твердый каркас и гибкий пластик. Тема жидкого металла была исчерпана, и необходимость в ее сюжетном и образном оформлении просто исчезла.

Любопытно, что тема жидкого металла — как средства для уничтожения чудовища — возникает совсем по другому поводу в фильме Питера Джексона «Хоббит: Пустошь Смауга». С помощью расплавленного золота гномы собираются убить покрытого металлическими пластинками дракона, то есть подобное опять-таки пытаются уничтожить подобным (правда, безуспешно). Погубит же дракона случай, напоминающий события уже не фантастические, а реальные. Я имею в виду обстоятельства гибели космического корабля «Колумбия» в феврале 2003 года. Судьба шаттла была предрешена уже в момент старта, когда одна из защитных пластинок корпуса получила повреждение. На обратном пути при прохождении через атмосферу именно это повреждение и стало причиной катастрофы. В фильме Джексона мы видим как раз такой вариант «отсроченной гибели». В железной чешуе дракона от попадания стрелы образовалось открытое место, куда в решающей схватке и будет направлена смертельная стрела. Не знаю, насколько оправданна параллель с гибелью шаттла, однако можно с определенностью сказать, что мотив уязвимого места хорошо известен в мифологии и обычно связан с какой-либо прирожденной особенностью персонажа. Или же с оплошностью, допущенной при рождении, — как в случае с Ахиллесом; мать опустила его в священные воды Стикса, держа за пятку, которая не коснулась воды и осталась уязвимой.

Зрителя привлекает внешняя форма событий, однако в глубине его подсознания идет тот же процесс, который заставил сценариста и постановщика фильма придать названным событиям именно ту форму, которую они им и придали. Оттого и воздействие этих событий вкупе с темой «человеческого-нечеловеческого» оказалось более глубоким, нежели оно могло бы быть при другом раскладе: эстетика изображаемого в данном случае совпала с его онтологией. Этим совпадением и объясняется безусловный успех «Терминатора — 2», успех не только кассовый, но и художественный, который заметно выделяет его из остальных фильмов этой серии.

«Терминатор — 2» и «Фантомас». На первый взгляд между ними нет ничего общего, однако в подоплеке — попытка решить все те же онтологические по своей сути проблемы. Тот, кто является врагом человечества, должен иметь нечеловеческую природу. Я не хочу сказать, что Фантомас, как и терминатор, сделан из жидкого металла, однако что-то их роднит, причем на самом глубинном уровне. Походка Фантомаса, его движения указывают на то, что он не совсем человек. В нем есть что-то тяжелое, металлическое. Это особенно заметно в сцене, где журналист наносит Фантомасу удар в грудь: удар был нанесен изо всех сил, однако злодей на него практически не отреагировал. Такое впечатление будто били по чему-то железному.

«Жидкий» убивал людей, принимая их форму. Но ведь то же самое делает и Фантомас: он надевает маску того человека, которого собирается убить или скомпрометировать.

Наконец, общей в обоих случаях оказывается и тема жидкости. В «Терминаторе» она очевидна, в «Фантомасе» — требует прояснения. Фантомас похож на рептилию или рыбу: такое существо вполне может жить в воде. Маска Фантомаса имеет серо-зелено-голубой цвет, который напоминает о воде, да и сам факт наличия резиновой маски также отсылает к теме подводного мира. Из фонтана, из-под воды, выскакивают подручные Фантомаса, а одна из наиболее выразительных и запоминающихся картинок фильма — также связана если не с водой, то, во всяком случае, с жидкостью: Фантомас похищает профессора, разбиваются склянки, пробирки, и мы видим, как медленно и страшно текут по полу и приближаются друг к другу два ручейка — красный и зеленый... Наконец, то же самое можно сказать и о месте, где «обитает» Фантомас: в конце первого фильма он спасается от преследователей на подводной лодке и погружается в морские глубины, на дно, где находится его резиденция.


Можно ли говорить о «форме» воды, если вода это апофеоз бесформенности? Она — в силу своей природы — принципиально аморфна, и если принимает какую-то форму, то только под давлением внешних обстоятельств. Можно сказать, что вода постоянно ищет свою форму, и в этом смысле, как заметил Г. Башляр, «муки ее бесконечны». Речь идет не о каком-то вечном, но однообразном движении — как в гомеровской «Илиаде», где про океан сказано — «в себя же текущий кругообразно», а именно о поиске все новых и новых форм, число которых у воды потенциально бесконечно. Другое дело, что формы эти внешне навязанные, а не собственные. Если поместить воду в плоский сосуд, она примет форму плоского сосуда, если в высокий — высокого. Иначе говоря, это не ее собственная форма, а форма того объема, который она заполняет. Есть только два случая, когда вода все же приобретает форму без помощи материально осязаемых ограничителей — стенок сосуда или речного русла. Это водопад и фонтан.

Для того чтобы понять «душу» падающей или вздымающейся вверх воды, нужно определить суть происходящего события. Что является событием водопада, и что является событием фонтана? В первом случае это идея падения и достижения точки падения, во втором — событием будет подъем воды, та высшая точка, к которой она стремится. В этом смысле самый выразительный водопад и самый выразительный фонтан совпадают в своей интенции: вода должна показать все, на что она способна. И вместе с идеей высоты (падения или подъема) важна будет и масса движущейся воды: самый впечатляющий водопад или фонтан — самый многоводный водопад или фонтан.

Водопад отличается от фонтана не только направлением движения воды, но и причиной этого движения. Вода падает вниз легко и естественно, тогда как для того чтобы подняться к небу, ей нужна помощь. Свободное падение воды подсознательно воспринимается нами как «катастрофа», поскольку конечной точкой этого падения является взрыв, разбивающий поток на миллиарды отдельных капель. Подъем воды в струе фонтана менее трагичен, хотя здесь также есть свой драматизм, свой градус напряжения. Глядя на поднимающуюся все выше и выше струю, мы невольно внутренне напрягаемся, как бы примеряя на себя это странное мощное движение. Лучший пример тут — знаменитый Женевский фонтан (Eau de Geneve), высота которого достигает сто сорока метров. К нему можно подойти совсем близко, и тогда ощущение увлекающей тебя за собой вверх водяной громады становится еще более сильным. Впрочем, подойти совсем вплотную — так, чтобы до струи можно было дотронуться рукой, — не удастся, помешает заграждение (есть даже местный миф о том, что кому-то из чересчур любопытных бьющая со скоростью двести километров в час струя срезала ладонь). Однако и находясь в десятке метров от основания струи, которая по мере своего подъема становится все более объемной, ощущаешь себя не очень спокойно: где-то там, высоко над твоей головой перепутываются, сплавляются воедино или расходятся тонны капель; ты становишься свидетелем тех самых «мучений воды», о которых писал Башляр. И в данном случае это не только метафора, но и нечто вполне реальное: ведь вода вздымается вверх не по собственной воле, а потому, что снизу ее гонит страшное давление.

Водопад вызывает ощущения иного рода. Главное из них, как я уже говорил, это чувство катастрофичности происходящего. Катастрофа падения, разумеется, переживается по большей части на подсознательном уровне, но его оказывается вполне достаточно, чтобы, стоя рядом с падающими тоннами воды, получить по-настоящему сильные впечатления. Итог движения — смерть воды, пусть временная, иллюзорная, но все же действующая на наше воображение весьма сильно. Способность человека отождествлять себя с тем, что он видит, способность, которая «поднимала» его вверх вместе со струями фонтана, при взгляде на водопад действует прямо противоположным образом: видя падающую воду, мы мысленно совершаем тот же самый путь. Тут важна и точка зрения. Совсем не безразлично, откуда, с какого места мы смотрим на фонтан или водопад. Странно и как-то даже неловко было бы смотреть на фонтан сверху — благо ни природа, ни деятельность человека не создали такой возможности. На фонтан — будь он природный (гейзер) или рукотворный — мы всегда смотрим снизу. И именно с этой точки зрения фонтан раскрывает свой смысл — смысл подъема, стремления вверх к небу. На водопад же мы можем смотреть с различных точек зрения и в каждой из них будем испытывать различные ощущения. Чаще всего мы видим водопады снизу, находясь там, откуда хорошо видно, как разбиваются павшие с высоты струи воды. Это объясняется просто: водопады обычно падают с холмов или гор, и для того, чтобы взобраться наверх, нужны дополнительные усилия. Подойти же к месту падения чаще всего проблемы не составляет. Иногда вид на водопад открывается на уровне того места, откуда вода начинает свой путь вниз. Такова знаменитая Ниагара. Вообще же она настолько широка и многоводна, что воспринимается не как «просто» водопад, а как скопление многих и многих водопадов: ширина Ниагары гораздо больше, чем ее высота.

Иногда водопады дают увидеть себя с самой необычной точки зрения — сверху. Одним из таковых можно назвать не менее известный, чем Женевский фонтан, швейцарский же Рейхенбахский водопад — тот самый, где в смертельной схватке сошлись Шерлок Холмс и профессор Мориарти. Рейхенбахфалле можно рассматривать сразу с трех точек зрения — снизу, с середины и сверху. В высшей точке мостик переброшен над потоком в том самом месте, где тот начинает свое падение: зрелище не для всех, поскольку при взгляде вниз может закружиться голова. Стоя на этом мостике, начинаешь понимать, что эстетика водопада заменилась чем-то другим: впечатление сильное, но уже вполне прагматическое и одна из первых мыслей — о том, насколько прочно сооружение, на котором ты стоишь.

В принципе восторг от масс льющейся воды почти всегда смешивается с чувствами, далекими от эстетики. Слишком уж грозен и опасен этот поток, и наша врожденная способность отождествлять себя с тем, что мы видим, поневоле накладывает на наше восприятие водопада оттенок некоторой озабоченности и даже животной боязни.

Так все же водопад или фонтан? Я имею в виду степень той смысловой наполненности, которую несет в себе падающая или поднимающаяся к небу вода. Если ставить вопрос так, то предпочтение нужно отдать фонтану, поскольку само его «устройство» включает в себя обе названные возможности. Ведь, поднявшись, вода с неизбежностью должна упасть, вернуться к земле. Фонтан, сбывшийся в своей высшей точке как событие подъема, превращается в водопад. Конечно, сравнивать между собой фонтан и водопад, основываясь на такого рода умозрениях, станут немногие. Большинство же «зрителей» оценят низвергающийся со скалы водопад именно как водопад, а бьющий в небо фонтан — как фонтан. Каким-то образом в фонтане, хотя он принципиально двойствен, в нашем восприятии верх (в прямом смысле этого слова) одерживает идея подъема, тогда как не менее очевидный спуск почему-то остается незамеченным или кажется чем-то «лишним», своего рода «платой» за подъем. Возвращаясь к самому высокому в Европе фонтану — Женевскому, — можно сказать, что в нем, как и в сделанных много позже по его образцу фонтанах в Аризоне и Саудовской Аравии, идея двойственного, возвратного движения воды представлена гораздо отчетливее. Причиной этому — форма фонтана, которая образована одной единственной мощной струей, поднимающей к небу семь тонн воды. В отличие от фигурных и многоструйных фонтанов, единая струя, бьющая вертикально, по той же вертикали обратно и возвращается. В этом смысле наиболее выразительный вид Женевский фонтан имеет в тихую погоду, когда его не тревожат ветры из близлежащей Франции. В это время фонтан имеет форму гигантского кипариса, и хорошо видно, как постепенно и как будто медленно вода взбирается все выше и выше и, достигнув «точки события», опускается вниз. Я думаю, можно было бы получить сильное впечатление, если каким-то образом оказаться совсем рядом с верхушкой фонтана и зависнуть над ней в полуметре, так, чтобы до нее можно было дотронуться рукой. Впрочем, ощущения такого рода вряд ли можно отнести к разряду эстетических.

В Женеве всего две заметные вертикали — фонтан и шпиль собора Сен-Пьер. В тихие дни «шпиль» фонтана удивительным образом перекликается с Сен-Пьером: становится очевидно, насколько они похожи друг на друга. В начале ХХ века фонтан был менее мощным и стоял гораздо ближе к собору, чем сегодня. И, хотя переместили его на другое место по практическим соображениям, эстетика города от этого несомненно выиграла. Расстояние между двумя главными вертикалями увеличилось, и, по-прежнему перекликаясь, они перестали слишком назойливо напоминать друг о друге.

Глядя на фонтан в Женеве, я иногда думал о том, что где-то в глубине озера на дне есть место, где вода засасывается в невидимую трубу, чтобы затем стать мощной фонтанной струей. Мне представлялось что-то вроде подводной воронки: образ едва ли представимый, поскольку воронка видна только на поверхности воды. Таков зловещий по своему внутреннему, в прямом значении слова, смыслу водоворот — то движение воды, которому сопротивляется наша телесная натура. Ведь люди, если смотреть на них с этой точки зрения, — ни что иное, как живые и мыслящие коллоиды.


Если говорить о сходстве форм природных и форм, созданных или придуманных человеком, то здесь, конечно, нужно вспомнить о тех картинках, которые разворачиваются над нами, когда мы смотрим на ночное звездное небо. Здесь, как уже говорилось, соблюдены два важнейших эстетических условия: во-первых, созвездия — по причине своей светоносности — естественным образом притягивают наш взгляд и, во-вторых, являют собой своего рода небесные картины, находящиеся на гигантском от нас расстоянии. Иначе говоря, между нами и ними есть та дистанция, которая и делает восприятие созвездий делом принципиально «не практическим», «не утилитарным».

Разумеется, мы знаем, что те очертания созвездий, которые мы видим, на самом деле всего лишь фикция. Одни звезды находятся далеко от Земли, другие еще дальше, а иные — почти непредставимо далеко. Вместе они образуют конфигурации, которые мы называем созвездиями и которые только с Земли и ее окрестностей имеют знакомые нам очертания, напоминающие медведя, змею или латинскую букву W. То же самое можно сказать и о яркости звезд: если мы видим в созвездии яркую звезду (она, как самая яркая, поэтому и называется «альфой» созвездия), то это не значит, что она действительно ярче других звезд. Звезда может находиться ближе, чем другие, даже более яркие звезды, и оттого ее сравнительно слабый свет (к таким звездам относится и наше Солнце) представляется нам ярким и привлекательным.

Но не о яркости звезд пойдет речь, а о конфигурациях, которые они образуют, превращаясь для земного наблюдателя в так называемые «созвездия». Я уже говорил о том, какую любопытную картину представляют для неравнодушного взгляда очертания земных материков и полуостровов. Нечто подобное можно увидеть и в очертаниях созвездий. К эстетике блеска и сияния (особенно эффектного на фоне черного неба) здесь присоединяется эстетика узнавания в звездных точечных гравюрах очертаний животных, вещей и, что самое удивительное, геометрических форм.

Созвездие Пегаса — практически правильный гигантский квадрат, который привлекает внимание даже при случайном взгляде на ночное небо.

Рядом — огромный Лебедь — очевидно напоминающий крест, то есть весьма выразительная конфигурация, сопоставимая по своим масштабам с квадратом Пегаса. В Южном полушарии — тоже «крест» — поменьше размером, чем Северный, но также легко узнаваемый.

Созвездие Кассиопея — двойной треугольник. Своего рода звездный вариант латинской буквы W.

Северная Корона — правильный полукруг или «подкова», как ее иногда называют, с наиболее яркой звездой Геммой, находящейся ровно посередине дуги.

Не менее привлекательны и внятны «троеточие», составляющее так называемый «пояс» в созвездии Ориона, треугольник, зацепившийся за правый верхний угол огромного квадрата Пегаса, или треугольник созвездия Стрелы.

Если же говорить о созвездиях, в которых легко увидеть очертания фигур людей или животных, то здесь на первых местах окажутся такие гиганты звездного неба, как уже упоминавшийся Орион, а также не меньшие по своим размерам Геркулес и Волопас. Большая Медведица или Большой Ковш названы так потому, что в одном случае имеется виду созвездие целиком, а в другом — только центральная его часть, удивительным образом напоминающая ковш с ручкой. Ковш — совершенно бесспорен, что же касается Большой Медведицы, то и она просматривается довольно неплохо — главное, чтобы небо было по-настоящему темным, как это бывает за городом. Важно и то, что свое название созвездие получило много тысячелетий назад, когда его конфигурация более соответствовала названию, то есть когда оно реально напоминало фигуру медведя.

Антропный принцип строения Вселенной, который предполагает, что она создана так, чтобы в ней мог появиться и развиваться наблюдатель (человек), можно распространить (если позволить себе некоторую вольность) и на картину звездного неба. Я говорю так потому, что видимые очертания созвездий как-то уж очень выразительны и привлекательны для взгляда. Звездное небо — это не монотонная, состоящая из миллионов сливающихся друг с другом огоньков картина, а черное полотно, на котором сияют фигуры, которым человек приписывает те или иные смыслы. Причем здесь важно то, что, хотя мы можем видеть одновременно тысячи звезд, на первых ролях оказываются всего лишь десятки самых ярких — тех, что и образуют несколько узнаваемых с первого взгляда созвездий.

Иначе говоря, если бы на ночном небе мы видели тысячи или даже хотя бы сотни звезд, которые наваливаются друг на друга и перемешиваются, составляя хаос и несуразицу, то вопрос об «осмысленности» или «выразительности» звездного неба вообще бы не возник. И наоборот, если бы звезд было совсем мало и при этом они одиноко висели бы в разных частях неба, не создавая интересных для глаза комбинаций, то, как и в предыдущем случае, смотреть на небо и видеть в нем какие-то картины было бы не нужно. В том-то все и дело, что человеку на ночном небе явлена выразительная картина геометрических форм, объяснить которую простым стечением случайностей довольно трудно.

Луна. Самый яркий и самый привлекательный объект ночного неба. Люди могли называть Луну «колесницей» или «лампадой», однако самый способ ее восприятия, если оставить в стороне мифологию, был эстетическим. Луна и лунный свет во всех его приложениях — от подсвеченных облаков до серебряной дорожки на воде — притягивали взгляд, как будто гипнотизируя человека и навевая на него мечты и грезы. Это то состояние, которое наиболее полно выразили поэты и художники эпохи романтизма.

Что касается традиции изображать месяц виде повернутого в профиль лица (в иллюстрациях к сказкам и анимации это сохраняется до сих пор), то этому есть вполне реальная причина. Дело в том, что лунный диск, такой, каким он виден с земли, делится по вертикали на две примерно равные части — темную (левую) и светлую (правую). Левая часть — это лунные «моря», правая — горные местности. Когда растущий месяц достигает половины, тогда и является иллюзия лунного, повернутого влево профиля. Горная гряда, располагающаяся над морем Дождей, играет роль брови, а срединная часть лунных гор вкупе со светлым пятном кратера Коперника становятся повернутым в профиль носом. Когда же месяц убывает, «стареет», этой иллюзии уже не возникает, поскольку наиболее фактурная часть Луны оказывается в темноте.

Всего этого не было бы, если бы Луна вела себя по-другому, а именно не была повернута к Земле только одной своей стороной. Тот «образ» Луны, который человечество видит на протяжении всей своей истории, стал возможен только благодаря названной особенности: время обращения Луны вокруг свой оси подозрительно точно совпадает с периодом ее обращения вокруг Земли — отсюда и эффект «односторонней» Луны (Никола Тесла, впрочем, считал, что Луна вокруг собственной оси не вращается и что все мы пребываем по этому поводу во власти иллюзии). Не столь важно, так это или нет, главное, что Луне была дана возможность повернуться к Земле одной стороной и явить «образ», в котором человеческая фантазия находила то одно, то другое и в том числе самую близкую людям аналогию — человеческое лицо.

Луна занимает на небосводе размер, равный половине градуса. К этому Луну «обязывает» ее действительный размер и удаленность от Земли. Однако наше восприятие устроено таким образом, что мы готовы легко обмануться и увидеть не то, что есть на самом деле. Я имею в виду так называемый «эффект Луны у горизонта», когда Луна кажется неестественно огромной и воспринимается совсем иначе, чем когда мы видим ее в зените. Интересно то, что до сих пор не существует доказательного объяснения причины возникновения этой иллюзии. Если же все-таки выбирать из различных предлагающихся гипотез, то, возможно, дело в том, что в одном случае мы видим Луну где-то посередине неба, где ее не с чем сопоставить, а в другом — у горизонта, рядом с предметами, размеры которых нам известны. Когда лунный диск поднимается из-за верхушек деревьев далекого леса или из-за далеко стоящих зданий, он кажется нам гораздо большим по размеру, чем когда он находится над нашими головами.

С размером Луны связана и возможность наблюдать такое впечатляющее событие, как затмение Солнца. Как сказано в Книге Бытия, светила созданы не только для освещения мира, но и для «знамений» (Быт. 1, 14). Черный диск на небе в ореоле сияющей солнечной короны — настоящее знамение во всем его космическом величии. Однако такой выразительной картинки могло и не быть, если бы Луна не закрывала Солнце столь удачным, можно сказать, невероятно удачным образом (их угловые размеры на небе почти одинаковы). Будь Луна меньше или больше, расположись она дальше или ближе — и вышло бы что-то другое, гораздо менее выразительное. В одном случае мы увидели бы просто менее яркое Солнце, в другом — черный круг, сливающийся с почти черным небом. Вкупе с удивительной способностью Луны быть всегда повернутой к Земле одной и той же стороной, столь точно выбранный размер и местоположение Луны уже не кажутся игрой случая.

Иначе говоря, вместе с будто нарисованными на небе созвездиями «поведение» Луны можно также отнести к рубрике «сделано для человека». Что же касается фразы, представляющей антропный принцип («Вселенная устроена так, чтобы в ней однажды мог появиться человек»), она, хотя и звучит сильно, не дает все же убедительной, по-настоящему наглядной картины. Наглядность, а вместе с ней и осознание лежащего в начале мира Чуда является тогда, когда мы понимаем, что если бы известные нам значения физических констант не были заданы с такой поразительной точностью и были хотя бы чуть-чуть другими, то не было ни галактик, ни звезд, ни планет. В лучшем случае мы увидели бы мутно-неопределенное скопление «первоматерии», которое маялось бы в поисках формы и никогда не смогло бы ее обрести. Ни о какой выразительности, понятное дело, здесь говорить не приходится.

Ну и слова «мы бы увидели» — об этом же. Зачем звезды светят? Затем, чтобы в пространствах космоса было светло и можно было кому-то (нам?) хоть что-то рассмотреть?..


1 Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. М., «Мировое древо», 1993, стр. 95. 





 
Яндекс.Метрика