ДВЕ СУДЬБЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

*

ДВЕ СУДЬБЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Борис Голлер. Лермонтов и Пушкин. Две дуэли. М., «АСТ», 2014, 377 стр.

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь:

Теперь, как в доме опустелом,

Все в нем и тихо и темно;

Замолкло навсегда оно.

А.С. Пушкин, «Евгений Онегин»

Я выстрелил...

М. Ю. Лермонтов, «Герой нашего времени»

Борис Голлер занимается исследованием пушкинско-лермонтовской поры в литературе и истории уже более сорока лет; им написан литературоведческий роман «Возвращение в Михайловское»^[1] и ряд больших взаимосвязанных эссе. Нужно заметить, что в рецензируемом томе очевидно недостает работы «Контрапункт, или Роман романа: из „опыта драматических изучений” „Евгения Онегина”», опубликованной в книге «Девятая глава», вышедшей двумя годами ранее (СПб, «Алетейя», 2012). Вместе с «Контрапунктом» отдельные фрагменты выстраиваются в целостный текст, охватывающий две судьбы авторов и два их центральных произведения — романы «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени».

О «Контрапункте» необходимо сказать несколько слов. Роману «Евгений Онегин» парадоксальным образом не повезло — он входит в школьную программу. С одной стороны, странно было бы настаивать на том, чтобы его из школьной программы исключить — с таким же успехом можно предлагать вообще отменить предмет «Литература». Но вместе с тем — увы, после окончания школы школьную классику читают разве что филологи и очень редко — «обыкновенные» читатели, и она остается непонятой, а следовательно, непрочитанной (ни Пушкин, ни Лермонтов не писали для детей и подростков, да и взрослели в те времена несколько раньше). О чем вообще этот роман? Разве только о Евгении Онегине, Татьяне Лариной и Владимире Ленском? Об отвергнутой любви? О бессмысленной дуэли, затеянной со скуки и кончившейся трагедией? Так обо всем этом — «глупая», по выражению Набокова, опера Чайковского, с ее «немыслимым итальянским либретто»^[2]. Запоминается еще «энциклопедия русской жизни»^[3] из статьи Белинского. «Энциклопедия» в общем понимании — это что-то вроде описания быта и нравов, плоскостного среза общества. И у того же Белинского: «картина русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития»^[4]. Почему, собственно, именно первая четверть XIX века — «один из интереснейших моментов» развития русского общества? Если смотреть с точки зрения Белинского, то для него этот момент — еще вчера, и потому ему было вполне очевидно, что из этого «вчера» вырастает его «сегодня»: «С этой точки зрения „Евгений Онегин” есть поэма историческая в полном смысле слова...»^[5] А для современного человека — очевидно ли то, что «Евгений Онегин» и творчество Пушкина в целом составляют основу современной русской культуры? Насколько современный читатель воспринимает эту поэму как историческую, и не превращается ли она вся в его понимании в набор малозначащих «статистических замечаний»?

Простая фабула, на первый взгляд — простые персонажи, легкие, как будто за одно мгновение написанные стихи (а ведь Пушкин работал над романом «7 лет, 4 месяца, 17 дней», не считая написанного позже «Письма Онегина к Татьяне», и сохранилось множество черновых записей) — вся эта легкость и мнимая простота, если читать роман в молодости или просто не очень внимательно, мешают обнаружить его психологизм, скрытый, как показывает Борис Голлер, в его уникальной композиции, растворенный в драматургии текста. «Композиция романа — одна из самых изощренных в литературе. И до сих пор, во многом — загадка»^[6]. Симфония русской жизни — а вовсе не «энциклопедия». В ней не от скуки и не из жестокосердия Онегин убивает Ленского, но только потому, что жизнь остывшая должна поглотить жизнь юную и восторженную (представить Онегина и Ленского как различные этапы жизни самого Автора — не биографического автора, конечно, но Автора в тексте — как будто такая очевидная, но отчего-то упущенная пушкинистами идея, позволяющая совершенно по-новому прочитать весь роман), а иначе... «...поэта / Обыкновенный ждал удел. / Прошли бы юношества лета / В нем пыл души бы охладел».

Это не оправдание Онегина, как может показаться на первый взгляд (мол, пылкого поэта ждал удел обывателя, а потому не такое уж и зло совершил Онегин, застрелив его на дуэли, — подобное «оправдание» выглядело бы совершенно бесчеловечно и невозможно для другого поэта — самого Автора). Просто проза неизбежно наступает на поэзию — таков характер движения истории и такова же — человеческая судьба. «Пушкин был суеверен — и знал цену судьбе»^[7]. Персонажами «Евгения Онегина» руководит судьба, как позже она еще более явственно будет руководить персонажами Лермонтова: «Пробегаю в памяти всё мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья...»^[8] «Топор судьбы», который никогда не промахивается, если уж был однажды занесен: что в художественном тексте, что в истории. Эта идея красной нитью проходит через все тексты Бориса Голлера.

Эссе, открывающее книгу, — «По направлению к „внутреннему человеку”» — посвящено главным образом роману «Герой нашего времени». От симфонии русской жизни — к «истории души человеческой, хотя бы самой мелкой души»^[9]. Судьба в романе Лермонтова предстает гораздо более определенной, неотвратимой и трагической. Может быть, это следствие ее индивидуализации, ведь человек так устроен, что склонен сочувствовать отдельно взятой «душе человеческой» больше, нежели «целому народу». Или же это следствие ее очеловечивания: у Пушкина Онегин только покоряется «случайностям» своей судьбы, лермонтовский Печорин, фактически, заявляет: «Я и есть — судьба!», и становится уже не орудием, но невольным автором трагедии.

Свой пистолет тогда Евгений,

Не преставая наступать,

Стал первый тихо подымать...

Если бы Ленский поднял пистолет „на воздух”, как тогда говорили, или отворотил в сторону — никакой смертельной дуэли не было бы. Но...

И Ленский, жмуря левый глаз,

Стал также целить...

Так возникала „воронка дуэли”»^[10].

Воронка дуэли — очень точный термин. Из воронки, раз в нее угодив, невозможно выбраться, и никакими усилиями нельзя обратить ее вращение вспять. Воронка дуэли — фактически синоним судьбы.

Творчество Лермонтова, несомненно, вырастает из творчества Пушкина, однако Лермонтов никогда не был смиренным и покорным учеником: слишком велик был его талант, да и характер был совсем не тот. Из-за характера, наверное, он временами не просто спорил с учителем, но спорил яростно и пародировал, создавая свою эстетику и формируя собственное художественное мировидение.

Приводя обширную аргументацию, автор показывает разную направленность творчества двух поэтов: если сформулировать кратко, то вектор творчества Пушкина оказывается направлен вовне, от человека — к другим людям, от человека — к миру, Лермонтова же — вовнутрь, по направлению к внутреннему человеку. Здесь, по-видимому, следует искать и корень привычной антитезы «солнечный / сумрачный». Судьба всякой жизни в конечном счете — смерть, но если у Пушкина: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть...», то у Лермонтова... «Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я! При этой мысли вселенная есть только комок грязи»^[11].

Очевидно, Борис Голлер — первый, кто провел столь тщательное сопоставление текстов Пушкина и Лермонтова именно с позиции внутреннего спора Лермонтова с Пушкиным, а не с точки зрения «прогресса и поступательного развития», которого, строго говоря, в литературе практически не бывает, но которое, вместе с тем, удобно для построения «школьных» концепций.

«„И пыль веков от хартий отряхнув...” „Пыль веков” оседает не только на „хартиях” и прочих документах в архиве. Она способна оседать в головах. Она заметает следы, которые могут привести нас к истине. Она рядит в одежды привычного любые нелепости и придает характер подлинности самым странным вещам. И, каменея постепенно, возносится над произведением или над событием — бетонным саркофагом мифа»^[12]. Миф, как известно, не различает границ между действительностью реальной и действительностью художественной. Так авторы сливаются со своими персонажами, и Пушкин становится Онегиным (парадоксально — «солнечный» Пушкин и Онегин, но парадоксы смущают логику, а миф иррационален), а Лермонтов — Печориным (и не важно, что в «Предисловии» к роману он пытался упредить это сравнение: «...другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка!»). Разбить «бетонный саркофаг мифа» и отряхнуть от хартий пыль веков — задача без окончательного решения. Во-первых, со времени «роковых дуэлей» Пушкина и Лермонтова прошло почти двести лет и ни одному самому прилежному исследователю не под силу прочесть и, что важнее, проверить на истинность все, написанное за этот огромный срок литературоведами, историками и беллетристами (последних тоже не стоит сбрасывать со счетов — беллетристы иной раз оказываются проницательнее академических ученых). Во-вторых, в той области, где уже сложился миф, невозможно произнести окончательное и неопровержимое слово, сколько бы доказательств ни стояло за этим словом, и любое, самое скрупулезное исследование само неизбежно станет частью мифа, который, как было уже замечено, не смущается противоречиями. Потому, наверное, главная задача исследователя — не направить «перст указующий» на некие факты действительности, но выявить характер движения и закономерности истории.

«Роковые дуэли» Пушкина и Лермонтова были не первыми на их счету: было бы даже странно, если бы они были первыми. Могли, наверное, оказаться и не последними — факты случайны, но движение истории, его вектор — всегда определенны. «Нам следует отметить про себя: два крупнейших поэта России предложили своей эпохе две принципиально различных системы поведения художника. И одного за другим убивают в дуэли <…> с разницей всего в четыре с половиной года. Не нужно было вовсе — не то или иное поведение поэта. Не нужен был сам Поэт!»^[13] Автор книги убежден в том, что дуэли Лермонтова и Пушкина связаны между собой, что Лермонтов своей одой «Смерть поэта» сам положил отсчет своей «преддуэльной истории», и в его гибели повинны те же люди, что были повинны в гибели Пушкина, а Дантес и Мартынов — только... «топоры судьбы», упавшие, пожалуй, не без злобы (не Онегины и не Печорины — пародии на них!), и уж точно — без сожаления.

Конечно, не все предположения автора можно подтвердить документально — если бы это было возможно, не существовало бы пространства для такого количества споров. В эссе «Две дуэли» Борис Голлер предлагает использовать понятие художественного факта: «Все наши знания сомнительны. Но иногда следует настаивать и на сомнительных. Когда все вроде остается в сфере догадок, но чувствуешь, что догадки — значимые: они приближают нас к истине. Некое сочетание косвенных знаний, которое приводит к подозрению или почти уверенности в существовании фактов прямых, — я решился бы назвать рабочим термином: художественный факт»^[14]. Художественный факт существен для прочтения всей книги: не претендуя на абсолютную правоту в своих рассуждениях, автор стремится, насколько это возможно, приблизиться к истине. Завершающая книгу пьеса «Плач по Лермонтову, или Белые олени» сама по себе — художественный факт, иллюстрация наступления прозы на поэзию: Лермонтов убит, и на следующий день устраивается бал — он бы состоялся и в день дуэли, да вот беда — погода была нехороша, шел дождь и намокли бумажные фонарики. Фактически то, что невозможно договорить в литературоведении и истории, Борис Голлер договаривает в литературе. Получается убедительно.

Анаит ГРИГОРЯН

Санкт-Петербург