КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЕГА ДАРКА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЕГА ДАРКА

Сегодня со своим выбором читателей «Нового мира» знакомит литературный критик, прозаик, эссеист Олег Дарк (Москва). Эта книжная полка составлена по мотивам «Русской премии» 2015 года^[1]. Часть персонажей вошла в длинный список премии, другие разделили места победителей. Курсивом — страны проживания авторов-финалистов.

Валерий Айзенберг. Квартирант. Повесть. М., «ОГИ», 2014, 192 стр. Украина.

Валерий Айзенберг — художник. Эта его главная «специальность» отразилась и в повести. В ней постоянна тема искусства, и особенно живописи. И книга проиллюстрирована автором: все эти черно-белые росчерки, пятна, графические взрывы, в которых можно узнать то двор, то сквер, то мост или озеро с рощей, складываются в собственный сюжет, инобытие «литературного» сюжета книги, с его путанной, блуждающей речью, страхами, истериками, подозрениями и обидами.

Книгу можно было бы назвать и «Двойник». Некий приезжий художник (из России; действие происходит в Нью-Йорке) снимает у ни на мгновение не замолкающего героя угол («снимать от жильцов» — называлось во времена Достоевского; и Нью-Йорк в речи персонажа, со всеми этими темными дворами и проходами между домами, неуютными, наскоро устроенными квартирами и «бедными людьми», очень скоро превращается почти в Петербург Достоевского). И не сразу понимаешь, что этот безумный, гротесковый, сводящий с ума монолог обращен к самому говорящему. Причем другое «я», слушающее, превращается в самостоятельного персонажа, возражающего, раздражающего и раздраженного, обвиняющего и обвиняемого.

Герой раздваивается. Его двойник-слушатель (или наоборот? исходная, породившая двойника личность?) сохраняет профессию автора. Говорящий же в книге («хозяин») судит, то небрежно, то раздраженно, и живопись своего «жильца», и современное искусство вообще. В этом раздражении вплоть до отрицания можно усмотреть интонации и самого автора, его собственные то фобии, то саморефлексию.

Художник-двойник едва присутствует в книге. О всех его действиях, репликах и протестах мы судим только по монологу его хозяина-антагониста. Зато этот квартирный «хозяин», бесконечно говорящий и забалтывающийся, упрекающий и жалующийся, присутствует в своей речи в полной мере. Просто обывателем его не назовешь, хотя главное искусство, которым он владеет, — выживать. Человек творческий, но творческий бесполезно, безрезультатно, пусто. В его существовании любопытную другую жизнь приобретают и термины из мира искусства: например, «выставками» называются помойки и свалки, на которых отыскиваются вещи. Как его быт заполнен вещами с помоек, так сознание — обилием разрозненных и противоречивых сведений и бесконечными планами и проектами. У него десять тысяч изобретений, ненужных и невостребованных. Человек, бесконечно и бесполезно думающий и придумывающий.

А другая черта, связанная с невостребованным творчеством, — растущий страх перед окружающим: и перед соседями, и перед домовыми службами, и перед улицей, с ее чернокожими, мексиканцами, китайцами, корейцами. Человек, невстроенный в мир. В основе повести — вопрос: кто при этом раздвоении «квартирант»? кто поселился в сознании как «чужой»? художник, приехавший со своими картинами? или его вымышленный «хозяин» с его постоянным ожиданием выселения, бесполезным сочинительством и смешением неуверенности с амбициозностью — вечный «квартирант» (или все-таки хозяин?) в сознании художника? и кто кем вымышлен? Болезненная и жестокая книга.

Ульяна Гамаюн. Осень в Декадансе. Роман, повесть, рассказ. М., «ОГИ», 2014, 480 стр. Украина.

Самая близкая ассоциация — стимпанк. Никакой викторианской Англии, скорее Италия, и прообраз Города едва ли не Венеция, а время действия можно определить по фильмам и книгам в романе: примерно 20-е годы прошлого века. Словно бы мир стимпанка в процессе складывания: дизельные двигатели и нефтепродукты существуют, но уже вытесняются: гиробус, пневмобиль. Автору нравится техника, связанная с пневматикой: пневмопочта, пневмолифт. Кажется, никаких собственных «изобретений» в романе нет: вся эта техника существовала, но использовалась не так широко, с ней экспериментировали. От стимпанка — главное противоречие (для стимпанка непротиворечие): высоко развитое художественно и интеллектуально общество, почти элитарное, и запустение, ожесточение, страх, преступления, подавление и общая ненадежность существования.

Роман — зачарованный. Прежде всего искусством. Из художественных ассоциаций и имен создается фантастическая действительность: улицы и мосты называются именами великих писателей, главный герой ходит в кинотеатр и подолгу пересказывает фильмы (сам же он — художник; значит, роман о художнике); герои ставят пьесу, или рисуют, или фотографируют, а люди называются именами музыкальных инструментов. Это единое пространство художественной культуры; гротесковый город, со всеми его ужасами и страхами, возник из нее, ею строится и питается. Насыщенность Города культурой и искусством не ведет к «гуманизации пространства», а непротиворечиво сочетается с тоталитарным режимом. Роман еще и с признаками антиутопии. В Городе действуют абсурдные запреты, полицейские забирают людей, случаются забастовки и митинги, а их разгоняют.

И роман, зачарованный смертью и жестокостью. А также страхом: главный герой пестует и растит его в себе, соединяя со стремлением к смерти. Декаданс, значит. За этим стремлением — своеобразное неверие в смерть. Поэтому трупы — лишь интересные художественные объекты, не вызывают сожаления (один из героев «охотится» за ними с фотоаппаратом), а достижение смерти сомнительно. Неравномерно чередуются разновеликие фрагменты повествования с повторяющимися названиями «до», «после»: вероятно, до и после смерти героя-повествователя. Эти «до» и «после» путаются, переходят друг в друга или друг друга повторяют: то есть в разницу между тем и другим автор и ее герой также не верят.

И, наконец, зачарованность самим языком как самостоятельным объектом. Мелодраматический сюжет, любовный конфликт, философские и литературные споры, все эти смерти, убийства, одно самоубийство, как и постоянно нарастающий страх героя… — только предлог для увлеченных описаний одного-единственного города, а само это описание — повод для производства вьющихся фраз, с фонетическими изысками, образными излишествами, синтаксическими чрезмерностями. Роман очень зримый (и обильный язык не заслоняет изображаемое). Сам напоминает неторопливо снимаемый фильм с постоянно меняющимися или сопоставляемыми планами и остроумными героями, которым автор дарит множество тонких замечаний о разных родах искусства.

Ян Каплинский. Белые бабочки ночи. Стихи. Таллинн, «Kite», 2014, 96 стр. Эстония.

Один из самых старших наших поэтов. Писал в основном по-эстонски, а также по-французски, по-фински и на южноэстонском диалекте. В начале двухтысячных обратился к русскому языку; как говорит в предисловии: когда тот перестал быть «казенным». Его стихи окрашены ностальгией, в том числе и по русскому языку — тому, которого уже и нет. Оттого предпочитает старую, досоветскую орфографию. (Книга издана в двух вариантах: в старой орфографии и новой.)

Ностальгия по прародине, куда мы все вернемся и где некоторые уже побывали. Античные ассоциации (Одиссей, Геракл) естественны. Но, возможно, речь идет и о современниках, которым удавалось преодолеть призрачную (и проницаемую) границу между тем и этим мирами. Может быть, они нам что-то о нем расскажут? Там мы дома, здесь — в изгнании.

Интонации Экклезиаста. Сквозной мотив: все тщета и ловля ветра. С содержащимся в библейском стихе разочарованием в человеческих чувствах, мыслях, деяниях. Но с собственной интерпретацией афоризма израильского царя. Тщета относится к делам человека, а ловля ветра — занятие естественное и необходимое. Ветер вечен, это и есть дух, который веет, где хочет: дыхание оттуда, из другого мира. Ветру нельзя задавать вопросы (мир всегда молчит), но о нем можно вопросами задаваться; ветер слушают, на него смотрят, его ощущают (веками, например, которые ветер облизывает языком, как собака).

Мир и его свидетельства поэт изо всех сил воспринимает: зрением, слухом, осязанием (смотрит на ветер и трогает темноту). А мир смотрит на поэта (пространство — глаз). Это не диалог (безмолвный, а может, и глухой мир), а перегляд. В предисловии поэт говорит о влиянии на него Лермонтова. Но здесь не равнодушная природа, а одинокая (одиноко растут лилии за окном), почти уже избавленная от человека, который все еще скользит по ее поверхности. (А где-то здесь есть окно, дверь, вход в иной мир. Возможно, этот вход просто забыт. Поэт напряженно вспоминает.)

Предстояние природе — предстояние инакобытию, о нем здесь в достатке рассыпано свидетельств и вестей. Но и в самой природе это инакобытие уже достигнуто. Своеобразная вечность здесь и сейчас, а не в будущем (потому что будущего уже нет). Все окружающие вещи лишены памяти, поэтому они просто есть и есть всегда (смертен только человек, потому что помнит).

В этом инакобытии природы, вчувствуясь в которое можно получить представление о том, что там, за ней, уже достигнуто неразличение прошлого и будущего (вечное теперь, если по Саше Соколову), лева и права, дурного и хорошего, сделанного и несделанного, написанного и ненаписанного, прочитанного и непрочитанного, сказанного и несказанного (пытается мыслить поэт человеческие понятия во вкусе природы), между чем-то и ничем, тишиной и звуком, бытием и небытием… Природа замерла в своеобразном между сотворенностью и еще-несотворенностью. Вероятно, это бесконечный акт творения. Все течет (самые, на взгляд, неподвижные, замершие предметы), но это не течение откуда-то куда-то, а из ниоткуда в никуда, своеобразное замершее вечное течение.

Вреж Киракосян. Душа моя в стиле ню. История художника-инвалида, который любит жизнь. Казань, Издательство Казанского университета, 2014, 256 стр. Армения.

Известные образцы жанра «исповедь» вспоминаются. А также «романы о художниках». Один из них — Лион Фейхтвангер «Гойя, или Тяжкий путь познания». Герой Киракосяна читает его, причем очень необычно — как своеобразное пособие для художника. Вторая часть названия романа Фейхтвангера очень подходит и к «истории» Киракосяна.

Перед нами исповедь и безбоязненное самообнажение. И история становления художника. Термин «жизнестроительство» также очень уместен, ибо герой-автор старается построить свою жизнь — и как творца, и как человека — в экстремальных условиях, которые заданы изначально — состоянием организма героя. История его кажется порой невероятной: уж не мистификация ли?

В этой истории есть и любовные страсти, и религиозные то поиски, то сомнения, и художественные открытия, есть и жестокость (читателя может шокировать эпизод со съеденным окровавленным воробьем), и самообвинения, и живое появление мастеров прошлого в грезах героя-художника… И этот ищущий и познающий себя, мир, творчество художник — инвалид, к концу повествования действует уже только одна рука. Словно бы для того оставленная, чтобы он продолжал работать над своими картинами. Невероятная ограниченность физических возможностей приводит к тому, что обыкновенные в художнике поиски и томления приобретают особенную напряженность, а взгляд самого героя, прикованный к тому, что происходит в нем и с ним, — небывалую остроту.

В книге Киракосяна подробно изображается, как зарождались эти изобразительные таланты, как развивались, с какой жадностью герой бросался на всякую возможность изображать, как искал или изобретал материалы (песок, тертая морковь, пластилин, глина, а вместо холстов — книжные обложки), почти повторяя поиски нищих художников с Монмартра, как открывал заново законы живописи и человеческого лица и тела.

Но не менее интересно читать о том, как он постигал окружающий мир в мельчайших своих проявлениях. Отлавливает разных насекомых и других тварей, сажает в коробку и подолгу за ними наблюдает, подобно тому, как, вероятно, наблюдал Леонардо да Винчи за пауком, сосущим муху. (Сцена с пауком и мухой у Киракосяна тоже есть. Его герой повторяет почти в гротесковой форме традиционные модели художественного поведения.) Описание боя богомола и ящерицы удивительно в книге (а рядом с рассказом — его изобразительная, живописная параллель). Как и другие подробности муравьиной или паучьей жизни. Как и портреты окружающих художника вещей и предметов (портреты словесные, а рядом — их живописные параллели или, напротив, альтернативы). Взгляд художника-калеки словно бы приобретает свойства микроскопа, увеличивая, приближая.

Повествование проложено воспроизведениями картин автора-героя. Портреты, пейзажи, композиции из лиц либо одного множащегося и меняющегося лица или же лицо, аранжированное телами, птицами, цветами или растениями. Есть и сюжетные. На одной из них герой в инвалидной коляске в мастерской самого Франсиско Гойи, который дает ему урок живописи.

Александр Мильштейн. Параллельная акция. Роман. М., «ОГИ», 2014, 328 стр. Германия.

Роман о культуре, о жизни в культуре, «просто о жизни», но пронизанной культурой настолько, что любовная история, посещение художественной выставки, чтение литературного произведения постоянно путаются, так что мы никогда доподлинно не узнаем, речь идет о «реальной» женщине или о ее фотографическом изображении.

Произведение пространное, объединяющее в себе фрагменты, разнящиеся между собой стилистически и хронологически: написанные в разное время, они, кажется, намеренно не редактируются; в планах автора нечто противоположное тому, чтобы создать стилистически единое произведение, он предпочитает столкновение кусков и фрагментов. В книге много о музыке (как и о живописи, о фотографии), собственное письмо уподобляется созданию музыкального произведения; джазовый принцип сочинения, когда одна тема (сюжет, эпизод) переходят в другую согласно, порой тайной, ассоциации.

Произведение многосюжетное. И все это обилие сюжетов и эпизодов, цитат и персонажей (и всякая цитата здесь тоже персонаж) погружено в хаос речи, забалтывающий, заговаривающий и недоговаривающий, с междометиями и многоточиями, цель которого — усомниться или даже почти уничтожить только что на наших глазах состоявшийся сюжет.

Произведение-акция и об акциях. Об акционности, или иначе — о перформативности как основе художественной деятельности, и в этом смысле нет разницы между живописным произведением и литературным, или между «Евгением Онегиным» и действиями американского авангардиста, упаковывающего различные предметы в куски материи. Об акции как процессе изменяющем, преображающем предмет. («Упакованный» Рейхстаг — уже другой Рейхстаг.)

Акция и есть изменение. И это может относиться и к собственным произведениям, давно написанным, включенным в нынешнее, перелагаемым в нем. Они всякий раз оказываются другими, отчужденными от себя самих прежних и от их автора — Александра Мильштейна, который в процессе параллельной акции становится для самого себя другим и чужим, и о котором может говорить сколь угодно вызывающе откровенно.

Можно утверждать, прочитав роман, что любая акция параллельна, так как создает альтернативную действительность. Смысл любой акции — сделать (или стать — и это одно и то же) чем-то другим. Параллельная означает альтернативная. Мильштейн то находит альтернативы вокруг себя (вариацию романа Музиля в случайно прочитанной газетной статье, где «те же» герои действуют иначе), то сам создает альтернативы, импровизируя на заданные (фотографическим циклом, музыкальным произведением, живописной выставкой) темы.

И, наконец, любая акция (действие, поступок, событие) параллельна в том смысле, что всегда оказывается в почти мучительных (для действующего) отношениях с предшествующей акцией или последующей. Оттого в романе так много воспоминаний, которые, раз явившись, сейчас же перестают быть прошлым. Создается почти душный мир, в котором один акт непременно оказывается переиначиванием (не повторением) давно бывшего, предшествующего и обещанием такого же переиначивания (переворачивания) в будущем.

Феликс Чечик. Стихи для галочки. Стихотворения. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2013, 70 стр. Израиль.

Чечик про себя многое хорошо знает. В одном стихотворении «легковесность» становится центральным образом (легковесность как принцип стихосложения), соседнее называется «Мимолетное»… Это не розановское «мимолетное» (мгновенная фиксация пришедшего в голову, хотя иногда и это тоже), а именно «мимо пролетая» — как бабочка, мотылек, божья коровка, проплывая, как рыба (мимо, мимо). Автор глядит на рыб под водой, воображает их жизнь, и неожиданно третье лицо переходит в первое: мы — рыбы (обращение к другу), я — рыба: смотрим на мир сквозь лупу воды. Отстраненность, отчужденность, почти жизнь после смерти: и мир не мой, и жизнь не моя. Все в прошлом, но кажется иногда, что автор всматривается не в прошлое, а из прошлого — глядит.

Стихи о смерти. Смерти как неизбежности и как нелепости (нелепость позы умершего). О смерти друзей и близких. И о смерти некогда своей страны (потому что той больше нет). И о смерти, навсегда-исчезновении прошлого (тех людей, тех книг, тех домов, прудов, статуй). Но это смерть, чреватая воскресением (друзья воскреснут, как кусты по весне). И оно уже произошло. В этой своеобразной жизни после смерти происходят такие трансформации со временем и пространством, что они становятся общими, едиными: и вот уже Полесье путается с Палестиной, а Непрядва впадает «в Красное море любви». Потому что это уже другие Полесье, Непрядва, Красное море.

Легковесность, этот немного вздрагивающий (мотылек) полет определяет и стилистику стихов. То ли песенки, то ли танцы. Может быть, запись в альбом (другу, возлюбленной). Или почти экспромты (нет, конечно, но так кажется). Легкие, почти невесомые (как паутинки) стихи, но в которых есть и горечь (уже пережитая), и разочарование (с которым герой смирился), и одиночество (принятое как неотвратимость). Здесь несчастная любовь (трактуемая как непонятость) не случайна, а обязательна. Как и расставание — с другом, книгой, миром. И поэт торопится проститься: в новогоднем стихотворении, в послании другу, в стихотворениях на смерть любимых поэтов (причем порой возникают не вполне обычные сближения: Батюшков, Слуцкий, которых объединяет то, что их нет и обоих ждали безумие и смерть).

Проститься, словно бы заранее, чтобы успеть, но, возможно, все уже произошло и тот поэт, которого мы читаем, уже другой, не тот, что был, того нет. И из этого небытия и ведется разговор. Проститься, и простить, и попросить прощения. В этой легковесной, танцующей форме небытия достигается трогательное и щемящее примирение — с прошлым, с настоящим. И за это примирение тоже просится прощение. Потому что мир неблагополучен, идет, например, война (где-то), а поэт пишет о любви. Стихи о любви во время войны (чумы, общего разлада). Рококо — возникает неожиданная, анахроническая ассоциация. Поэты (художники, музыканты) рококо натягивали над бездной (бездна — одно из любимых слов в порхающих стихах Чечика) узорчатую сетку, достаточно прочную, чтобы на ней скакать и танцевать, но в бездну-то смотреть тем страшнее. Чечик заглядывает.

Елена Минкина-Тайчер. Эффект Ребиндера. Роман. М., «Время», 2014, 352 стр. Израиль.

Роман в популярном сейчас «историческом» вкусе: история семьи, лучше сказать — рода, потому что семей несколько, на фоне развивающихся в России событий, с середины 30-х годов до двухтысячного. Но так в этом романе устроено, что события эти замечаются героями лишь постольку, поскольку мешают жить, сами вторгаются в дом. Герои погружены в собственную историю — своей Семьи, более интересную.

Роман с тайной и даже «родовым проклятием». Да и то, что тайна есть и требует разгадки, узнается не сразу. Сначала открывается существование тайны, потом она постепенно расследуется. Античные ассоциации напрашиваются. Кипят почти кровосмесительные страсти, потому что почти все герои оказываются в той или иной степени родственниками, но не знают об этом, и весь этот распавшийся, а затем воссоединившийся род восходит к одному предку — парижанину Каверину, потомку известного пушкинского приятеля.

Любовь, ревность, зависть, предательство, преданность, обвинения и прощение… Герои сходятся и расстаются, соблазняют и соблазняются. Все это кипит и клубится. И над всем этим — автор, который к любому характеру и ко всякому его проявлению относится с пониманием. Прощение (авторское) здесь едва ли не стилеобразующее.

Героев — обилие, разных поколений, воспитаний, профессий. «Собранье пестрых глав» — пушкинской цитатой определяет роман аннотация. Каждая глава названа, иной раз с лукавой парадоксальностью, строкой «из Пушкина». У каждой главы свой герой, разные главы составляют собственные сюжетные линии, то параллельные, то пересекающиеся. Эдакий сад сходящихся тропок, потому что в итоге все эти линии должны сойтись, совпасть, узнать друг друга, открыть родство.

Эффект Ребиндера (ученый Ребиндер в романе тоже ненадолго появляется) — это «облегчение деформации и разрушения вследствие обратимого воздействия среды. Существенную роль играет различная структура тела» (из эпиграфа к роману). Главное здесь слово — «обратимое». То есть под воздействием среды тело и разрушается, но и вновь восстанавливается. Идея «обратимости» важна и в другом смысле: возможно воздействие тел на среду. Они ее, в сущности, и создают, излучая тепло, свет, энергии.

И значит, роман и об отношениях человека с окружающим немилостивым миром, и о возможностях изменения в человеке, отчасти даже о пределе этой возможности изменений: до какой степени он может меняться, оставаясь прежним, узнаваемым, любимым, «хорошим» и т. д. Интересен в этом отношении постоянный мотив возрождения семейных черт (и внешних, и внутренних) у представителей разных поколений, вплоть до двойничества, когда в юной девушке возрождается (узнается) ее бабка, мать, тетка. Словно бы таким образом в границах рода компенсируется зыбкость существования, неустойчивость и изменчивость каждого отдельного его члена. Очень бурный и драматичный, беспокойный роман о, в конце концов, устойчивом и стабильном мире, в самом себе находящем и смысл, и покой, и завершенность.

Лев Либолев. Мысли вслух. Сборник стихотворений. Новокузнецк, «Союз писателей», 2013, 64 стр. Германия.

Лермонтовское «стих, облитый горечью и злостью» вспоминается. Но без акцента на то, чтобы его бросить кому-то в лицо. Адресата этой злости и разочарования почти нет. Конечно, иногда появляется традиционный романтический мотив непонятости, неоцененности и тех, кто не понял. Но не в нем дело. Одиночество поэта здесь явлено непосредственно: просто рядом с ним никого нет. И похоже, что никогда и не было. Эти стихи большей частью удивительно безлюдны. В редких персонажных стихах (о стариках и старухах, о бомжах, собравшихся на пирушку, о продавце рыбы) их герои не столько вместе с главным (он же автор), сколько повторяют его одиночество и изолированность. И даже возлюбленная, которая иногда тревожит его память, скорее создана воображением, чем реальна. Значимо именно ее отсутствие и недостижимость. Это «в отсутствии возлюбленной» — естественное состояние героя. Почти-сочиненность ее приводит и к тому, что она легко смешивается с музой. Слово «муза» появляется лишь однажды, зато обыкновенен женский персонаж, начитывающий, нашептывающий, надиктовывающий герою стихи.

Грань между реальной женщиной и призрачной вдохновительницей стирается. В той же мере, в какой грань между родиной и чужбиной. Герой-поэт — всегда на чужбине (и в этом смысле нет разницы между Францией и Россией). Как и всегда, один. Вечный «приблуда»: незваный гость, пришлый, вторгшийся без спроса. Причем не то что в дом, общество или страну, но и в поэзию. Герой странным образом незаконный поэт. И осознание незаконности своего творчества затмевает любой мотив непризнанности. Если были «лишние люди» в русской литературе, то перед нами «лишний поэт». А замечательное владение стихотворной формой (неожиданные образы, парадоксальное переосмысление традиционных сюжетов, непростая рифмовка) холодноватую (и одновременно мучительную) отчужденность являет не менее непосредственно, чем безлюдье этих стихов.

И значит, стихи — о вечном эмигранте. (Или вечного эмигранта.) Об эмиграции как состоянии души или судьбе. И в Одессе не меньше, чем в Германии, куда он переехал. Но точнее было бы сказать, что герой не переезжает, а постоянно въезжает: во всегда чужую страну, город, дом. Тем интереснее, мотив побега, по-пушкински давно замысленного и обреченного на неосуществленность. Казалось бы, герой и так в постоянных бегах, но мечтает о захолустье, глухомани (он это полусуществующее, как и возлюбленная, место по-разному называет).

Главный сюжетообразующий мотив стихов Либолева: недосягаемость (любимое здесь словечко). Одиночество, недовольство собой и окружающим (городом, осенью, морем), байроническая разочарованность — лишь производные состояния лирического героя: он одновременно и мучается недосягаемостью, и нуждается в ней, растит и культивирует в себе: будь то единственная прекрасная женщина, единственный совершенный стих (который и мучит, и брезжит, да так и не дается, но в иной реальности существует) или удаленное (и тоже единственное) место, где он был бы не пришлым, а своим.

Михаил Эпштейн. Отцовство. Роман-дневник. М., «Никея», 2014. Великобритания.

История жизни младенца в первые 19 месяцев его существования + предшествующий месяц в утробе. И действительно роман: то есть с главными героями (дочь Оля, отец, он же повествователь), второстепенными и эпизодическими (родственники, друзья и знакомые, «гости», прохожие); с непрерывно развивающимся и динамичным сюжетом, философскими, религиозными, психологическими размышлениями и обобщениями («отступления»).

Что же касается «дневника» — то дневник обработанный. Даты обозначают время действия, не написания. В основе, вероятно, действительный дневник, современный событиям, к которому автор возвращается дважды: в 90-е и в «наше время». И значит, повествование ведется одновременно и из настоящего (события фиксируются), и из будущего (по отношению к сюжету), когда героиня уже дважды взрослела.

Роман становления и воспитания. Причем взаимообусловленных: становятся и воспитываются оба персонажа: отец, который наблюдает развитие дочери и влияет на нее, и дочь, которая не меньше «ведет по жизни» отца. Слова и вещи в их взаимосвязанности отец открывает вслед дочери, по мере того как она смотрит, касается, называет.

Развитие уподобляется бесконечному рождению (и в этом смысле отец также бесконечно рождается). Всякое явление в организме дочери, новое движение или жест ее или то, что она впервые для себя открыла (вещь, действие, слово), оказывается ее новым рождением. Отчего дети любят игру в прятки? Дети играют не для того, чтобы спрятаться, а для того, чтобы их нашли. Это воспроизведение рождения, возобновляющееся появление на свет из тьмы утробы. Вот по этой модели, согласно мысли автора, складываются все отношения ребенка с миром: новое появление на свет, узнавание как рождение — и предмета, и впервые для себя открывающего его ребенка (его новое возникновение, уже другого).

Первую половину романа-дневника автор называет мифологической, вторую — теологической. С мифологией он связывает бесконечную и отчасти слепую игру форм, появление новых, возникновение мира из хаоса. С теологией — постепенную иерархизацию мира, возникновение законов и правил, запретов, вины и наказания, то есть религии и Бога. Причем роль вполне земного и частного отца он связывает с ролью Отца Небесного.

Отец здесь словно бы «создан» по образу и подобию Бога-Отца, выполняет его функции, и это в том числе приближает человека к Богу. Отцовство как возможность самопознания одновременно является Богопознанием. Другой трактуемый догмат — «возлюби ближнего, как самого себя». Его автор переиначивает: возлюби ближнего как дитя свое — постарайся увидеть в другом ребенка и восприми как своего.

Психология и отца, и дитя подробно и разнообразно исследуются. Герой-повествователь старается добавить к жадному, неотступному вглядыванию в действия и жесты ребенка самоотождествление с ним (в помощь тут идут и собственные воспоминания раннего детства). Повествование насыщено размышлениями о различных вещах, имеющих отношение к детству, — например, о мотивах и образах детской литературы.

Мария Рыбакова. Черновик человека. Роман. М., «Эксмо», 2014, 288 стр. США.

Автор известен своим романом в стихах «Гнедич»^[2]. На этот раз роман в прозе. Но опять о поэтах. И все то же узнаваемое пристрастие к то параллельным и независимым, то пересекающимся сюжетным линиям, которые, сопоставленные, образуют общий смысл; или так: варианты воплощения одного смысла.

В романе три сюжетных линии, а точнее — даже четыре, правда, четвертая не связана с каким-либо определенным персонажем. Две линии сплошные: бывший поэт-вундеркинд, знаменитость и всеобщая любимица, а ныне всеми забытая официантка в Америке Света Лукина и ее некогда покровитель, открывший и представивший ее, старый поэт Георгий Левченко. В первой можно узнать Нику Турбину, во втором — Евгения Евтушенко. Но это узнавание не обязательно. На самом же деле это две парадоксально равные судьбы: оба одинаково многое обещали, пережили свой расцвет, всеобщее признание и любовь и теперь вспоминают обманувшее их прошлое. И между 30-летней женщиной, переставшей в 12 лет писать, и профессиональным литератором, писать продолжающим и даже приезжающим в Америку с выступлением, нет разницы. Оба переживают неосуществленность, недовоплощенность, обманутость.

Третья линия пунктирная, иногда вторгающаяся в роман: еще одна девочка-набросок, больная лейкемией Ариэль. Девочка умирает, и ее последнее желание — выйти замуж (потому что иначе у нее никогда уже не будет свадьбы) за ее маленького приятеля из соседней палаты. Эту гротесковую свадьбу и устраивают (чуть ли не вызывающую ассоциацию со свадьбой карликов из романа Лажечникова). Девочка Ариэль тоже многое обещала, в нее много вкладывали: занятия, обучение, книги, музыка. И зачем тогда это все? — вопрос в романе.

Четвертая линия, возможно, самая красивая, связана с темой животного мира. В роман вторгаются поэтические переложения из книги Чарльза Дарвина о борьбе видов. Приятель Светы работает в зоопарке и пишет простенькие стихи о животных. Света также ходит в зоопарк и подолгу смотрит на животных. Детская, трагически фарсовая свадьба также устраивается в зоопарке. Животные — большей частью необычные, экзотические, с темно звучащими названиями — здесь тоже наброски, обещания человека. Природный мир зол, во всяком случае недобр, и равнодушен (равнодушная природа), как и человеческий, и в равной мере оба мира подчинены закону о самосохранении и следующей отсюда борьбе — видов, организмов, личностей (этот закон в романе трактуется то иронически, то всерьез, но уйти от него не представляется возможным).

Очень печальный роман об ожидании (и кажется, что огромная, уродливая обезьяна за стеклом рядом с рестораном, где справляют детскую свадьбу, тоже чего-то ждет; и зачем она здесь? думает героиня), стремлении к воплощению и обманувших надеждах, вообще, может быть, о напрасности и бессмысленности человеческих усилий, о разного рода людях-черновиках, которым так и не дано (по разным причинам) стать перебеленным и готовым произведением.