ЗЕМЛЯ ТЬМЫ И МРАКА

ЗЕМЛЯ ТЬМЫ И МРАКА

Андрей Геласимов. Холод. М., «Эксмо», 2015, 352 стр. («Секреты русской души. Проза Андрея Геласимова»).

Человек, небезызвестный в мире искусства, совершает дальнее и опасное путе-шествие в мир, на пороге которого он впадает в беспамятство. Описание его странствий разделено на три части. В скитаниях героя сопровождают разные спутники; он беседует с демонами, ходит по ледяному миру, предназначенному для того, кто предал друзей и родных, и встречается со своей давно умершей возлюбленной.

Это не спойлер «Божественной Комедии», а сюжет нового романа Андрея Геласимова^[1]. Только герой Геласимова на протяжении всех трех частей будет блуждать по аду и лишь в финале перед ним мелькнет если не искупление, то хотя бы намек на него, устроенный совместными усилиями автора и предсмертных галлюцинаций замерзающего.

Театральный режиссер Филиппов летит в свой родной северный город, как выясняется — из-за предательства. В люди его некогда вывел один земляк, театральный художник, — «без его неожиданных, зачастую по-настоящему фантастических идей у Филиппова, скорее всего, ничего бы не вышло и дальше служебного входа в московских театрах его бы так и не пустили». Но вот Филиппов подписал выгодный контракт с французами, у которых художник «был свой», и теперь летит в родной город, «чтобы, во-первых, самому объяснить другу, что у него не осталось выбора, а во-вторых, ему позарез нужны были эскизы спектакля, в которых его друг, насколько он знал, уже успел сформулировать все свои основные и наверняка решающие для успеха этой постановки идеи».

На пороге Ада, перед его «печальной раковиной» (tristaconca), Данте падает в обморок: «Дохнула ветром глубина земная, / Пустыня скорби вспыхнула кругом, / Багровым блеском чувства ослепляя; / И я упал, как тот, кто схвачен сном» («Ад», III, 133-136). Филиппов начинает свое странствие сходным образом, теряя сознание перед унитазом в хвостовом туалете «Боинга». Прозрачное указание на характер того мира, в котором предстоит блуждать герою, сделано в эпиграфе из Тома Уэйтса: «Who’d ever thought that Hell would be so cold?» Однако отечественный ад мало схож с классическим. Допустим, вот Данте общается с бесами, сторожащими взяточников в кипящей смоле: справляется у них о дороге, прогуливается в их компании, страшится их клыков, наблюдает их повадки; о сваре дантовских бесов Ф. Де Санктис в свое время писал в связи с комическим началом в «Комедии». У Геласимова Филиппов в своих бесконечных скитаниях, сопровождаемый демоном пустоты, натыкается на людей, которые во тьме разводят костры, чтобы отогреть теплотрассу. Эта сцена тоже комична в своем роде, поскольку построена на qui pro quo — Филиппов принимает этих работников открытого огня за демонов (ему не привыкать), а они его — за беглеца из дома умалишенных. Между ними происходит увлекательный разговор, который не заставляет ни одну из сторон изменить свое первоначальное мнение о собеседнике. Данте, однако, вряд ли мог себе представить, чтобы странник по загробью обращался к демонам с такой речью: «Что, если я не хочу быть человеком? Не хочу любить все эти милые вещи? Что, если я хочу быть монстром? Кто сказал, что они хуже? Среди нас такое множество монстров, а мы при этом — великая страна. Будешь спорить, что великая? И то же самое ведь про Америку можно сказать и про Европу. Даже в Норвегии крохотной свои монстры найдутся» — и чтобы после этой вводной части он предлагал бесам мир, дружбу и взаимовыгодное сотрудничество:

«— А ты словечко за меня можешь замолвить?

— Какое словечко?

— Ну что, мол, есть тут такой человечек, и он согласен.

— На что согласен?

— На все. На переход, на любое сотрудничество. Готов прямо сейчас».

Если современный писатель берется соревноваться с Данте, спрашивать, кто из них победил, занятие праздное; но Геласимов не столько соревнуется, сколько прибегает к помощи Данте, чтобы решить важный вопрос — как можно писать о современном человеке, чтобы это не выглядело смешным. Это большая проблема. Нам хочется быть значимыми, но если каждый из нас представит себя под открытым небом, обращающимся с вопросами к буре, просящим о чем-то Днепр и светлое солнце или бросающим какую-нибудь укоризну, пусть даже обоснованную, праведным небесам, — он едва ли сможет не то что Днепр и праведные небеса, а даже самого себя убедить в серьезности этой сцены. Тем не менее, хотя современный человек (я сознаю неудобства этого выражения, но мне нечем его заменить), так вот, хотя современный человек в существенной части состоит из пародирования и всяческого снижения, он все-таки считает, что если это все с него снять, как ризы души перед Ахероном, то кое-что все же останется и что пародирование, снижение и всякая семантика телесного низа не только не исчерпывают его существа, но, наоборот, удачно оттеняют его духовные порывы, творческие искания и т. п. вещи, которые так живописно смотрятся на фоне адского огня. В этой ситуации обращение к «Комедии» — или, скажем осторожнее, совокупность сюжетных и композиционных элементов, очень похожая на обращение к «Комедии», — закономерная попытка найти в поэтическом хозяйстве коробку с инструментами, с помощью которых в прежние времена изображалось величие грешника и серьезность мелочных страстей.

Это не отменяет травестии, пародирования и всевозможного снижения. Например, каждый человек при слове «рай» первым делом подумает об апостоле Петре, ключах, дверях и прочем; вот и Данте встречает апостола Петра, и тот устраивает ему экзамен в вере — удачно завершившийся, конечно, это же не романтическое воспевание большой гибели, а совсем другая история; и у Геласимова этот художник, к которому едет Филиппов, тоже оказывается Петром, и между ними происходит такой разговор:

«Дверь открылась, и на пороге засияла фигура Петра с огромной, очевидно сувенирной, свечой в руке <…>

— Я сам прилетел... — продолжал Филя. — Сам хотел все рассказать... Понимаешь, им не нужен для этого спектакля художник... Они хотят меня одного.

— Пошел вон, скотина, — сказал Петр.

В следующую секунду коридор квартиры у него за спиной осветился замигавшей под потолком лампочкой. Где-то в дальних комнатах восторженно закричали дети, Петр задул свечу и закрыл перед Филипповым дверь».

Нечто подобное происходит и с дорогами, ведущими к раю: раньше они были предсказуемыми и многократно описанными в методической литературе, а теперь от них и следа не осталось. На протяжении всего романа Филиппов скитается по случайным местам со случайными спутниками, а в остальное время (или одновременно) множество людей выясняет свои запутанные и отягощенные отношения, кричат, бьют друг друга куда придется и т. п. — словом, до самых краев роман наполнен тем отечественным замесом преисподней, о котором праведный Иов говорит: «земля тьмы и мрака, где тень смертная и несть устроения». Такой мир по доброй воле не подскажет писателю никаких структур для его изображения, и потому вырастает роль автора, расставляющего в этом хаосе композиционные вехи. Первая часть начинается с одного беспамятства, разыгранного Филипповым, чтобы его попутчица Зина рассказала ему, кто он такой, и заканчивается другим беспамятством, уже непритворным, и Зина снова рассказывает; вторая часть растянута между двумя удушениями, а весь роман — между потерей памяти в начале и новым обликом этой памяти, пройденной и сыгранной заново, в конце.

Человек возвращается в родной город, и мы ждем, что сейчас на него нахлынут воспоминания, будут разнообразно оживать и развивать свои свитки. Но Филиппов их не хочет. «Временами Филиппову действительно хотелось потерять память. Жизнь его отнюдь не была неказистой, однако вспоминать из нее он любил совсем немногое. Список того, что он оставил бы себе после внезапной и давно желанной амнезии, состоял всего из нескольких пунктов. Первые места занимали песни Тома Уэйтса, их он хотел помнить всегда; затем шла сверкавшая на солнце, бешено вращающаяся бутылка водки, со смехом запущенная высоко в воздух рукой лучшего друга, который, в отличие от этой бутылки, несомненно подлежал амнезии». Фемистокл, когда его хотели научить искусству памяти, сказал, что предпочел бы искусство забывать, ибо помнит то, чего ему помнить не хочется, — этот анекдот мог бы быть вторым эпиграфом к роману. Филиппов принужден вспоминать, а где память милосердно отступает, приходят видения. Его спутник, демон пустоты, устраивает для режиссера «дьяволов водевиль»: Филиппов видит на призрачных подмостках сцену, некогда произошедшую между ним и его женой, давно погибшей: «Толстая, густо накрашенная тетка была Нина, а бегавший за ней от одной кулисы к другой лысоватый заморыш с наклеенными усами — это был он сам, Филя». О молодой жене Филиппова и ее смерти говорится много. Не сразу мы узнаем, что у него есть все основания считать себя ее убийцей.

Один раз упомянутый, этот факт ретроспективно организует вокруг себя все тематическое поле, как магнит, поднесенный к железным опилкам. Но символизация вещей и событий, при этом достигнутая, выглядит чрезмерной и слишком прямолинейной. Вот родной город, он символизирует карательный характер воспоминаний; вот бродячая собака, напоминающая о той, что некогда погибла на филипповском спектакле, — бесплодные заботы Филиппова о ней символизируют необходимость искупления и невозможность его; это чужой ребенок, то ли уже погибший по вине Филиппова, то ли потерявшийся, — его бесплодные поиски символизируют необходимость искупления и невозможность его, а потому ребенок и собака, несущие одну символическую службу, несколько путаются друг с другом; а это Зина, хрюкающая, когда смеется: она непрестанно выясняет отношения с мужем своим Павликом и носит фамилию Неустроева, что тоже символично; вот следователь, и т. д. Ни одна вещь, мало-мальски важная в сюжете, не может означать саму себя: «Гляди, гляди! она тебе сигналы подает», как сказал поэт. Символизмом расплачивается каждый, кто входит в сюжет романа; это что-то вроде таможенной пошлины.

В конце концов, эти светящиеся своими функциями персонажи, это чередование картин более или менее зыбкой достоверности — от воспоминаний к видениям, от беспамятства к чужим свидетельствам о тебе самом — делают «Холод» не столько хроникой того, как в большом городе отключили тепло, сколько проглядывающей сквозь роман старой доброй аллегорией о странствиях души, и когда Филиппов говорит демону: «И меня здесь нет. Я в Париже... Нет, я в самолете. Упал в обморок в хвостовом туалете и лежу, а вы все — пустой бред», читатель вполне готов согласиться с такой версией событий, заменив лишь «бред» «видением», а пустоту — горечью.

Санкт-Петербург

Роман ШМАРАКОВ