ПОД АРХИВНЫМ СНЕГОМ
Полина Барскова.
Живые картины. СПб., «Издательство Ивана
Лимбаха», 2014, 176 стр.
«Живые
картины» Полины Барсковой удивительным
образом совмещают страдание частное
со страданием общим, мировым — и первое
служит средством вхождения во второе.
Центральный
текст — пьеса, давшая название всей
книге. Название многозначно: оно гротескно
отсылает к аристократическому развлечению,
популярному в XVIII — XIX веках: пантомиме,
участники которой застывают в позах
персонажей известных произведений
живописи, иногда позируя в пустых рамах.
То, что действие пьесы происходит в
Эрмитаже во время блокады — в мертвом
музее, в мертвом городе, — наполняет
название новым смыслом: перед нами
разыгрываются драмы тех, благодаря
которым это пространство еще можно
считать одушевленным.
Общая
трагедия в «Живых картинах» предваряет
личную драму, как бы оттесняет ее на
второй план, но именно эти — очень
личные, автобиографические — тексты
помогают понять, почему Барскова вообще
мыслит в таком регистре: свое и общее
прошлое поддается каталогизации,
описанию и через них — пониманию. Эта
каталогизация отличается от рутинной
механической работы библиотекаря: ее
метод алеаторичен, напоминает кат-ап,
хотя бы уже благодаря фигуре архивиста.
А вот и еще один голос, — пишет Барскова.
Своего рода «припоминание» Платона:
оптика выбора индивидуальна, но частности
неизбежно приводят к новому знанию о
целом. Один из центральных текстов
последней на сегодня поэтической книги
Барсковой «Сообщение Ариэля»
— «Хэмпширский архив. Персоналии»,
которому предпослано указание: «В
проекте принимала участие Фрося Крофорд»,
то есть дочь Барсковой. Объекты описания
выбраны как бы рукой ребенка, случайны.
Даже барсковский «Справочник ленинградских
писателей-фронтовиков» не ставит перед
собой задачи полноты: главное — обозначить
вектор.
Работа
Барсковой — это еще и попытка архивиста
разобраться с собственным «я». «Я обнимаю
забвенье / Но я вас говорю», — произносит
то ли ученый, разбирающий почерк убитого
в 1942 году Израиля Лихтенштейна, то ли
сам Лихтенштейн. Кто охранит самих
охранников, кто озвучит самих архивистов?
Поэт и прозаик дополняет ученого, даря
ему метаязык.
Воскрешенный
таким образом архивист — объект нашего
внимания; ощущая наш интерес, он будто
подбрасывает в костер поленья: чувства,
которые для историка имплицитны, но как
бы выносятся за скобки. Здесь предмет
изучения (блокада, трагедия, страдание)
связывается с материалом собственной
биографии. Нарушается табу на
субъективность, актуальным становится
не только умение анализировать,
сопоставлять, монтировать, но и такое
постороннее, казалось бы, чувство, как
прощение.
Первый
текст книги — «Прощатель» — попурри
из современности, России 1913 года,
автобиографических деталей и двух
историй: пережившего блокаду филолога
и потайного поэта Дмитрия Максимова и
знаменитого итальянского писателя
Примо Леви — узника Освенцима,
рассказавшего о своем опыте миру. «Когда
же он стал писать свои книги, лучший
друг, тоже, кстати, из вернувшихся, бросил
ему теплое, как плевок, слово: прощатель!»
Этот «плевок» — типично барсковский
прием: человек поверяется физиологией,
неприятным, стыдным.
Сходящий
с ума от голода Пантелеев прислушивается
к своему желудку: «ворчит, мурлыкает,
блазнит, вздорит». О вкусе последнего
вдоха Бродского «гадать постыдно», но
Барскова все-таки гадает: «Возможно,
как брусничное повидло. / Возможно, как
разваренный горох». Вот и Примо Леви:
«Получая приз, он еще полгода его
переваривал, как удав, а потом выпускал
из себя новый том». Вот и Дмитрий Максимов,
он же Игнатий Карамов…
Человеческие
жидкости размачивают сухой архивный
материал, бумажные копии не гениев
первого ряда, а людей, почти не оставивших
следа. Этакий негуманный гуманизм,
берущий начало, как видно из тех же
«Живых картин», в отношении к самой себе
— к переплетенным душе и телу, слезам
и крови («Помню, окончательно меня сразил
лифчик со стальными иглами вовнутрь»
— подарок-обязаловка от еще одного
человека, которого остается только
простить: вновь негуманный гуманизм,
немилостивая милость). Неустроенность,
тоска, непрошеная услужливость фантомов
личного прошлого: как только их носитель
соприкоснется с фантомами прошлого
чужого (с блокадниками ли, с несчастным
ли американским художником, при жизни
не узнавшим признания), собственные
призраки тут же дают о себе знать.
Сказывается какая-то особая ревность,
заложенная в человеческой природе. Тело
и разум человека (писателя, архивиста)
становятся полем битвы, взрывы взметают
землю и обнажают неприглядное. Что можно
сделать с этим? Записать, излить на
бумагу — и в то же время, встав в
метапозицию, подшить к наблюдениям.
Вновь совместить терапию с наукой. Как
пел Высоцкий в не самой лучшей своей
песне, «Пока вы здесь в ванночке с
кафелем, / Моетесь, нежитесь, греетесь,
— / В холоде сам себе скальпелем / Он
вырезает аппендикс». Провести болезненную
операцию над собственной памятью
означает в конце концов простить. Так
Барскова может сказать отцу: «Скоро я
прощу тебя», а Дмитрий Максимов,
систематизировав свои воспоминания о
блокаде, может простить город.
Стараясь
избежать общих мест, на которые провоцируют
избранные Полиной Барсковой темы (личная
и историческая травма, блокада, мучение
человека человеком, творцы потаенной
русской словесности…), я пишу сумбурно
— между тем язык самой Барсковой
исключительно точен: каждый эпитет
попадает здесь в цель, каждое определение
пригвождает определяемое. Чтобы понять
это, стоит, может быть, оторваться от
самых «травматических» текстов и
приглядеться к рассказу «Modern Talking» —
повествованию о детстве, об опыте
пионерлагеря. Тема тоже непростая, но
на фоне всего прочего рассказ выглядит
так пасторально, что кажется инородным
вкраплением в теле книги. Барскова
описывает «сизые черничные кусты в
сосновом легком корабельном лесу, лес
сверху раскрыт, беспомощен: у леса сняли
(и потеряли, закатилась) крышку, как у
алюминиевого бидона, и залили холодным
солнцем». Тут и там — эпитеты какой-то
повышенной цепкости: «насекомообразные
яркие ягоды», «малинник мстительно
колется», цветок иван-чай полон
«прозрачного пламени». Ягоды в руках
великовозрастного «приблудка, придурка»
Андрея, влюбившегося в восьмилетнюю
девочку, оказываются «придушенными»,
а противопоставление самых простых
антонимов дает неожиданный остраняющий
эффект: «падают мертвые волосы, полные
живыми тварями» (о стрижке детей, которые
в пионерлагере завшивели). Любимая
Барсковой телесность здесь не хлещет
через край, она, несмотря на то что автор
вступает на территорию неприятного,
целомудренна.
Другое
средство приглушить стихию «слишком
человеческих» подробностей — эмоциональное
осушение текста, уподобление его, в
каком-то смысле, безжизненному городу
— «Городу, который покинули птицы». Так
называются блокадные записки
писателя-натуралиста Виталия Бианки,
о которых Барскова вспоминает в повести
«Листодер». Именно эта повесть, посвященная
судьбе Бианки, кажется мне лучшей в
книге, и ее интересно сравнить с текстом
«Братья и Братья Друскины. История
раздражения». Братья Друскины, к которым
Барскова питает несомненный интерес,
все же связаны хорошо ложащимися на
литературную канву взаимоотношениями.
Эти два совершенно разных человека
(«Итак: один был щеголь, а другой был
аскет, этот — сластолюбец и гурман, а
тот — святоша и девственник, ну и так
далее: выскочка и заика, педант и
растеряха, зрелище и невидимка, специалист
по Баху и специалист по Баху. Брат и
брат») напоминают пару кузнецов в
известной деревянной игрушке, которых
приводит в движение рука автора —
реконструктора, архивиста и, может быть,
забывающегося демиурга (кто обладает
силой воскрешения, как не демиург). Не
то с Бианки: Барскова заворожена им как
полностью самодостаточным феноменом
— суровым человеком, выбравшим тот вид
эскапизма, который только внешне кажется
безобидным и несерьезным: письмо о
природе, о животных, о лесе. Впервые в
«Живых картинах» Барскова четко
обозначает свою задачу: архивист
прекращает работу с собственным
субъективным восприятием и показывает,
чего он стоит как инструмент воскрешения
и переосмысления. Характерно, что для
этого механического труда необходимо
в качестве материала встретить машину:
«Я намерена заглянуть внутрь машины по
производству слов под названием „Бианки”
и увидеть там до сих пор не виданное —
возможно, под влиянием его предположения,
что именно невидимая, прячущаяся от нас
жизнь всегда увлекательнее, мощнее,
сложнее того, что отдается равнодушному
глазу. <…> Оказывается, пока мы увязаем
в снегу и чувствуем везде лед, под ними,
в глубине их, уже не только зачалась, но
вовсю происходит-готовится весна. В
норах, во тьме и вони, народились, возятся
детеныши нового урожая, распухла вода,
мертвые растения приготовились ожить,
растопырили корни для цепляния за новую
весну». После приготовленного Барсковой
краткого экскурса в биографию Бианки
(пять арестов, блокада, инвалидность)
его произведения — «Лесная газета»,
«Мышонок Пик» и многие другие, детская
классика — действительно читаются
совсем по-другому. «Большая часть его
сказок — об охоте и о погоне, о смертельной
опасности и борьбе». И впрямь, лучшие,
очень-очень страшные страницы «Мышонка
Пика» становятся рядом с великими
строками Заболоцкого из «Лодейникова»:
«Природа, обернувшаяся адом, / Свои дела
вершила без затей. / Жук ел траву, жука
клевала птица, / Хорек пил мозг из птичьей
головы, / И страхом перекошенные лица /
Ночных существ смотрели из травы».
Вспоминается и «Смерть натуралиста»
Шеймаса Хини: в этом его стихотворении
ребенок, ведущий наблюдения за
головастиками и лягушками, однажды
становится свидетелем настоящего,
отвратительного лягушачьего бесчинства
в липкой грязи и в ужасе бежит, навсегда
теряя вкус к биологии. Бианки бы, конечно,
остался и скрупулезно записал каждое
кваканье.
Барскова
подчеркивает: «Но всего поразительнее
тон: никакой сентиментальности, никакого
сочувствия к преследуемому и падшему.
Всякая смерть, всякая жестокость — в
природе вещей». Только такой натуралист
par excellence способен на титаническую
и не вполне человеческую работу: тихое
изучение блокадного Ленинграда in
situ: «Бианки — как не(у/за)давшийся, но
все же ученый — распределил свои
впечатления по феноменологическим
рубрикам: блокадный стиль, блокадный
юмор, блокадное бесчувствие, блокадная
улыбка, блокадный язык, вид блокадного
города, блокадное женское, блокадные
евреи — то есть за две недели он понял
то, что нам еще только предстоит
сформулировать: что блокада есть особая
цивилизация со всеми чертами, присущими
человеческим сообществам». Разумеется,
и этому бесстрастию был предел: вернувшись
из Ленинграда, Бианки «слег и лежал», а
затем даже написал стихотворение, где
у него прорвался крик: «Там люди, люди
гибнут зря!» И все-таки его блокадные
записки, по Барсковой, — невероятный
акт научного остранения. Это одна из
двух причин, по которым Бианки ее так
привлекает и даже восхищает. Вторая —
его ускользание: вновь погрузившись в
изучение природы, он полностью исчезает
из мира людей, Ленинграда блокадного и
послеблокадного: «И был таков».
Бианки
и пишущая о нем через семьдесят лет
Барскова отразились друг в друге:
превосходный текст получился в результате
зеркального взаимодействия. Писатель,
поэт, архивист Полина Барскова увидела
другого такого (масштабы поэтического
дарования, конечно, несопоставимы:
поэтом, в отличие от Барсковой, Бианки
отнюдь не был) и, завороженная, написала
о нем — вероятно, осознавая, что ей как
художнику (подчеркну, что о ее научных
работах я сейчас не говорю) такой,
бианковский, стиль обращения с материалом
недоступен. И это не в упрек — у нее свой
стиль: живой, горячий, «чем случайней,
тем вернее». Ее, как Евгения Шварца, в
блокаде интересуют «люди <…> почти
никто из них не доживет до весны»; ее,
как Геннадия Гора, тревожит телесный
гиньоль, которым сопровождается
катастрофа. И ее волнуют разговоры,
далекие от классификаций, те, в которых
что-то довоенное, хоть бы и профессиональное,
появляется только в следовых количествах,
в виде распавшегося «чужого слова».
Так, сходящий с ума эрмитажный экскурсовод
начинает вдруг, как робот, произносить
заученный текст о Рембрандте, а чтение
«Снежной королевы» всплывает в череде
детских воспоминаний, которыми
заговаривают голод замерзшие люди. Вот
почему после «Листодера» следует пьеса
«Живые картины», о реальных людях —
Моисее Ваксере и Антонине Изергиной,
об их невозможной любви, и читать это
больно, почти невыносимо. Как, вероятно,
и писать — настолько, что приходится
ударить по живым-умирающим людям наотмашь
голосом «блокадной победоносной
радиосводки»:
«…раздается
голос Тоти, звучащий чеканно, как будто
это голос диктора:
Моисей
Ваксер умер в стационаре 4 февраля 1942
года. Тоти, Антонины Изергиной, не было
рядом с ним в ту ночь. Большая часть его
неопубликованных работ, писем и фотографий
исчезла».
И
пьеса, и вся книга — разительное
свидетельство того, как современный
писатель, историк, но в первую очередь
человек, со своими слабостями, страхами,
телом, может вжиться в прошлое. Как
прошлое сильно и как требует знать себя,
что-то делать с собой. Как бесполезна
его консервация. Как архив напоминает
тот самый снег, под которым весной
работает жизнь.