ПОД АРХИВНЫМ СНЕГОМ

ПОД АРХИВНЫМ СНЕГОМ

Полина Барскова. Живые картины. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2014, 176 стр.

«Живые картины» Полины Барсковой удивительным образом совмещают страдание частное со страданием общим, мировым — и первое служит средством вхождения во второе^[1].

Центральный текст — пьеса, давшая название всей книге. Название многозначно: оно гротескно отсылает к аристократическому развлечению, популярному в XVIII — XIX веках: пантомиме, участники которой застывают в позах персонажей известных произведений живописи, иногда позируя в пустых рамах. То, что действие пьесы происходит в Эрмитаже во время блокады — в мертвом музее, в мертвом городе, — наполняет название новым смыслом: перед нами разыгрываются драмы тех, благодаря которым это пространство еще можно считать одушевленным.

Общая трагедия в «Живых картинах» предваряет личную драму, как бы оттесняет ее на второй план, но именно эти — очень личные, автобиографические — тексты помогают понять, почему Барскова вообще мыслит в таком регистре: свое и общее прошлое поддается каталогизации, описанию и через них — пониманию. Эта каталогизация отличается от рутинной механической работы библиотекаря: ее метод алеаторичен, напоминает кат-ап, хотя бы уже благодаря фигуре архивиста. А вот и еще один голос, — пишет Барскова. Своего рода «припоминание» Платона: оптика выбора индивидуальна, но частности неизбежно приводят к новому знанию о целом. Один из центральных текстов последней на сегодня поэтической книги Барсковой «Сообщение Ариэля»^[2] — «Хэмпширский архив. Персоналии», которому предпослано указание: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд», то есть дочь Барсковой. Объекты описания выбраны как бы рукой ребенка, случайны. Даже барсковский «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков» не ставит перед собой задачи полноты: главное — обозначить вектор.

Работа Барсковой — это еще и попытка архивиста разобраться с собственным «я». «Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю», — произносит то ли ученый, разбирающий почерк убитого в 1942 году Израиля Лихтенштейна, то ли сам Лихтенштейн. Кто охранит самих охранников, кто озвучит самих архивистов? Поэт и прозаик дополняет ученого, даря ему метаязык.

Воскрешенный таким образом архивист — объект нашего внимания; ощущая наш интерес, он будто подбрасывает в костер поленья: чувства, которые для историка имплицитны, но как бы выносятся за скобки. Здесь предмет изучения (блокада, трагедия, страдание) связывается с материалом собственной биографии. Нарушается табу на субъективность, актуальным становится не только умение анализировать, сопоставлять, монтировать, но и такое постороннее, казалось бы, чувство, как прощение.

Первый текст книги — «Прощатель» — попурри из современности, России 1913 года, автобиографических деталей и двух историй: пережившего блокаду филолога и потайного поэта Дмитрия Максимова и знаменитого итальянского писателя Примо Леви — узника Освенцима, рассказавшего о своем опыте миру. «Когда же он стал писать свои книги, лучший друг, тоже, кстати, из вернувшихся, бросил ему теплое, как плевок, слово: прощатель!» Этот «плевок» — типично барсковский прием: человек поверяется физиологией, неприятным, стыдным.

Сходящий с ума от голода Пантелеев прислушивается к своему желудку: «ворчит, мурлыкает, блазнит, вздорит». О вкусе последнего вдоха Бродского «гадать постыдно», но Барскова все-таки гадает: «Возможно, как брусничное повидло. / Возможно, как разваренный горох». Вот и Примо Леви: «Получая приз, он еще полгода его переваривал, как удав, а потом выпускал из себя новый том». Вот и Дмитрий Максимов, он же Игнатий Карамов…

Человеческие жидкости размачивают сухой архивный материал, бумажные копии не гениев первого ряда, а людей, почти не оставивших следа. Этакий негуманный гуманизм, берущий начало, как видно из тех же «Живых картин», в отношении к самой себе — к переплетенным душе и телу, слезам и крови («Помню, окончательно меня сразил лифчик со стальными иглами вовнутрь» — подарок-обязаловка от еще одного человека, которого остается только простить: вновь негуманный гуманизм, немилостивая милость). Неустроенность, тоска, непрошеная услужливость фантомов личного прошлого: как только их носитель соприкоснется с фантомами прошлого чужого (с блокадниками ли, с несчастным ли американским художником, при жизни не узнавшим признания), собственные призраки тут же дают о себе знать. Сказывается какая-то особая ревность, заложенная в человеческой природе. Тело и разум человека (писателя, архивиста) становятся полем битвы, взрывы взметают землю и обнажают неприглядное. Что можно сделать с этим? Записать, излить на бумагу — и в то же время, встав в метапозицию, подшить к наблюдениям. Вновь совместить терапию с наукой. Как пел Высоцкий в не самой лучшей своей песне, «Пока вы здесь в ванночке с кафелем, / Моетесь, нежитесь, греетесь, — / В холоде сам себе скальпелем / Он вырезает аппендикс». Провести болезненную операцию над собственной памятью означает в конце концов простить. Так Барскова может сказать отцу: «Скоро я прощу тебя», а Дмитрий Максимов, систематизировав свои воспоминания о блокаде, может простить город.

Стараясь избежать общих мест, на которые провоцируют избранные Полиной Барсковой темы (личная и историческая травма, блокада, мучение человека человеком, творцы потаенной русской словесности…), я пишу сумбурно — между тем язык самой Барсковой исключительно точен: каждый эпитет попадает здесь в цель, каждое определение пригвождает определяемое. Чтобы понять это, стоит, может быть, оторваться от самых «травматических» текстов и приглядеться к рассказу «Modern Talking» — повествованию о детстве, об опыте пионерлагеря. Тема тоже непростая, но на фоне всего прочего рассказ выглядит так пасторально, что кажется инородным вкраплением в теле книги. Барскова описывает «сизые черничные кусты в сосновом легком корабельном лесу, лес сверху раскрыт, беспомощен: у леса сняли (и потеряли, закатилась) крышку, как у алюминиевого бидона, и залили холодным солнцем». Тут и там — эпитеты какой-то повышенной цепкости: «насекомообразные яркие ягоды», «малинник мстительно колется», цветок иван-чай полон «прозрачного пламени». Ягоды в руках великовозрастного «приблудка, придурка» Андрея, влюбившегося в восьмилетнюю девочку, оказываются «придушенными», а противопоставление самых простых антонимов дает неожиданный остраняющий эффект: «падают мертвые волосы, полные живыми тварями» (о стрижке детей, которые в пионерлагере завшивели). Любимая Барсковой телесность здесь не хлещет через край, она, несмотря на то что автор вступает на территорию неприятного, целомудренна.

Другое средство приглушить стихию «слишком человеческих» подробностей — эмоциональное осушение текста, уподобление его, в каком-то смысле, безжизненному городу — «Городу, который покинули птицы». Так называются блокадные записки писателя-натуралиста Виталия Бианки, о которых Барскова вспоминает в повести «Листодер». Именно эта повесть, посвященная судьбе Бианки, кажется мне лучшей в книге, и ее интересно сравнить с текстом «Братья и Братья Друскины. История раздражения». Братья Друскины, к которым Барскова питает несомненный интерес, все же связаны хорошо ложащимися на литературную канву взаимоотношениями. Эти два совершенно разных человека («Итак: один был щеголь, а другой был аскет, этот — сластолюбец и гурман, а тот — святоша и девственник, ну и так далее: выскочка и заика, педант и растеряха, зрелище и невидимка, специалист по Баху и специалист по Баху. Брат и брат») напоминают пару кузнецов в известной деревянной игрушке, которых приводит в движение рука автора — реконструктора, архивиста и, может быть, забывающегося демиурга (кто обладает силой воскрешения, как не демиург). Не то с Бианки: Барскова заворожена им как полностью самодостаточным феноменом — суровым человеком, выбравшим тот вид эскапизма, который только внешне кажется безобидным и несерьезным: письмо о природе, о животных, о лесе. Впервые в «Живых картинах» Барскова четко обозначает свою задачу: архивист прекращает работу с собственным субъективным восприятием и показывает, чего он стоит как инструмент воскрешения и переосмысления. Характерно, что для этого механического труда необходимо в качестве материала встретить машину: «Я намерена заглянуть внутрь машины по производству слов под названием „Бианки” и увидеть там до сих пор не виданное — возможно, под влиянием его предположения, что именно невидимая, прячущаяся от нас жизнь всегда увлекательнее, мощнее, сложнее того, что отдается равнодушному глазу. <…> Оказывается, пока мы увязаем в снегу и чувствуем везде лед, под ними, в глубине их, уже не только зачалась, но вовсю происходит-готовится весна. В норах, во тьме и вони, народились, возятся детеныши нового урожая, распухла вода, мертвые растения приготовились ожить, растопырили корни для цепляния за новую весну». После приготовленного Барсковой краткого экскурса в биографию Бианки (пять арестов, блокада, инвалидность) его произведения — «Лесная газета», «Мышонок Пик» и многие другие, детская классика — действительно читаются совсем по-другому. «Большая часть его сказок — об охоте и о погоне, о смертельной опасности и борьбе». И впрямь, лучшие, очень-очень страшные страницы «Мышонка Пика» становятся рядом с великими строками Заболоцкого из «Лодейникова»: «Природа, обернувшаяся адом, / Свои дела вершила без затей. / Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорек пил мозг из птичьей головы, / И страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы». Вспоминается и «Смерть натуралиста» Шеймаса Хини: в этом его стихотворении ребенок, ведущий наблюдения за головастиками и лягушками, однажды становится свидетелем настоящего, отвратительного лягушачьего бесчинства в липкой грязи и в ужасе бежит, навсегда теряя вкус к биологии. Бианки бы, конечно, остался и скрупулезно записал каждое кваканье.

Барскова подчеркивает: «Но всего поразительнее тон: никакой сентиментальности, никакого сочувствия к преследуемому и падшему. Всякая смерть, всякая жестокость — в природе вещей». Только такой натуралист par excellence способен на титаническую и не вполне человеческую работу: тихое изучение блокадного Ленинграда in situ: «Бианки — как не(у/за)давшийся, но все же ученый — распределил свои впечатления по феноменологическим рубрикам: блокадный стиль, блокадный юмор, блокадное бесчувствие, блокадная улыбка, блокадный язык, вид блокадного города, блокадное женское, блокадные евреи — то есть за две недели он понял то, что нам еще только предстоит сформулировать: что блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим сообществам». Разумеется, и этому бесстрастию был предел: вернувшись из Ленинграда, Бианки «слег и лежал», а затем даже написал стихотворение, где у него прорвался крик: «Там люди, люди гибнут зря!» И все-таки его блокадные записки, по Барсковой, — невероятный акт научного остранения. Это одна из двух причин, по которым Бианки ее так привлекает и даже восхищает. Вторая — его ускользание: вновь погрузившись в изучение природы, он полностью исчезает из мира людей, Ленинграда блокадного и послеблокадного: «И был таков».

Бианки и пишущая о нем через семьдесят лет Барскова отразились друг в друге: превосходный текст получился в результате зеркального взаимодействия. Писатель, поэт, архивист Полина Барскова увидела другого такого (масштабы поэтического дарования, конечно, несопоставимы: поэтом, в отличие от Барсковой, Бианки отнюдь не был) и, завороженная, написала о нем — вероятно, осознавая, что ей как художнику (подчеркну, что о ее научных работах я сейчас не говорю) такой, бианковский, стиль обращения с материалом недоступен. И это не в упрек — у нее свой стиль: живой, горячий, «чем случайней, тем вернее». Ее, как Евгения Шварца, в блокаде интересуют «люди <…> почти никто из них не доживет до весны»; ее, как Геннадия Гора, тревожит телесный гиньоль, которым сопровождается катастрофа. И ее волнуют разговоры, далекие от классификаций, те, в которых что-то довоенное, хоть бы и профессиональное, появляется только в следовых количествах, в виде распавшегося «чужого слова». Так, сходящий с ума эрмитажный экскурсовод начинает вдруг, как робот, произносить заученный текст о Рембрандте, а чтение «Снежной королевы» всплывает в череде детских воспоминаний, которыми заговаривают голод замерзшие люди. Вот почему после «Листодера» следует пьеса «Живые картины», о реальных людях — Моисее Ваксере и Антонине Изергиной, об их невозможной любви, и читать это больно, почти невыносимо. Как, вероятно, и писать — настолько, что приходится ударить по живым-умирающим людям наотмашь голосом «блокадной победоносной радиосводки»:

«…раздается голос Тоти, звучащий чеканно, как будто это голос диктора:

Моисей Ваксер умер в стационаре 4 февраля 1942 года. Тоти, Антонины Изергиной, не было рядом с ним в ту ночь. Большая часть его неопубликованных работ, писем и фотографий исчезла».

И пьеса, и вся книга — разительное свидетельство того, как современный писатель, историк, но в первую очередь человек, со своими слабостями, страхами, телом, может вжиться в прошлое. Как прошлое сильно и как требует знать себя, что-то делать с собой. Как бесполезна его консервация. Как архив напоминает тот самый снег, под которым весной работает жизнь.