МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

ЮЛА VS. ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ

Номинируя «Агафонкина…» на премию «Новые горизонты»^[1], призванную отмечать новаторские тексты в отечественной фантастике (звучит как оксюморон, но на самом деле жанровая литература в большинстве своем сработана по лекалам и фантастика не исключение), Владимир Ларионов — питерский фантастиковед — на сайте премии отметил, что «Писатель Олег Радзинский <…> переплетает временные слои реальности и магические кунтштюки вовсе не для того, чтобы взять исторический реванш. Он описывает будни странных обитателей московской квартиры в 3-м Неопалимовском переулке и якутскую колонию прокаженных, любовные томления актрисы Кати Никольской в середине 50-х и кровавые экзерсисы демонов в сегодняшней Москве, Монголию XII века и киевский Парк Пушкина не только для того, чтобы поиграть с аллюзивными отсылками к Михаилу Булгакову и вступить в полемику с Виктором Пелевиным. Автор исподволь, полислойной художественной многоходовкой обосновывает главную мысль книги: все эти магические артефакты, судьбовертящие юлы, чудесные Кареты, крутящиеся волшебные бурулганы — бессмысленны и бесполезны сами по себе. Мало проку и от бога, забывшего, зачем он начал свой долгосрочный проект, от бога, который никому ничего не должен. Должен — человек! Нужен — человек!»

Ларионов — давний фэн, обладающий большим опытом чтения, и симптоматично уже то, что оформление в результате «полислойной художественной многоходовки» тезиса «человеком надо стать» воспринимается им как показатель значимости текста. То, что раньше подразумевалось вроде бы само собой, теперь приходится доказывать с помощью самовертящейся юлы и волшебных бурулганов.

Олег Радзинский не новичок в литературе (в 2000 — 2010 у него вышли сборники рассказов «Посещение» и «Иванова Свобода» и роман «Суринам») и склонен к мистике и экзотике (роман «Суринам» вполне мистический и экзотический). С «Агафонкиным…», однако, как говорят, обозначая в фейсбуке личные отношения, все сложно.

«Агафонкин…» безусловно роман фантастический (иначе как бы он очутился в списках жанровой, хотя и элитарной премии?). Но человек мало-мальски знакомый с фантастикой, погружаясь в приключения курьера Агафонкина, по заданию некоего загадочного В. осуществляющего во времени доставку/выемку довольно странных и, честно говоря, бросовых предметов (хотя бы пестрого камушка-сердолика — чиновнику в парусиновом пиджаке в 1934, в разморенный летний киевский Парк Пушкина), обнаруживает множество, скажем так, параллелей.

Время — статичная структура, где все события на одной временной линии происходят одномоментно, и мертвец в данной точке в то же время пребывает вполне живым и здравствующим в других — ну да, Тральфамадор, «Бойня номер пять» Воннегута и странник Билли Пилигрим. Множество одновременно существующих версий? Эвереттика и Павел Амнуэль, страстный ее пропагандист. Запрет на вмешательство, грозящее удвоением временной линии или созданием отростка-тупика, — «Конец вечности» Азимова, как и то, что герой все-таки, ближе к финалу, вмешивается, пренебрегая запретом и «ставя» тем самым события на место, выправляя искривившееся, петляющее время… Взрослый Путин, отправляющий через Агафонкина себе самому, маленькому, письма-инструкции, — «Работа по способностям» Каттнера, чуть с более оптимистическим и одновременно ироническим финалом… Гог и Магог — зловещая парочка, решившая устроить конец света, гаерствуют точь-в-точь Бегемот и Коровьев (отделенная от тела живая и мыслящая голова тут тоже есть, а как же), но еще и как Круп и Вандемар, совершенно омерзительная пара злодеев из геймановского «Задверья», спародированная дважды — один раз Мьевилем в «Кракене», другой — Пратчеттом в «Правде». Монгольские страницы романа — «Князь ветра» Юзефовича, вот и барон Унгерн тут, кстати, как трибьют упоминается мимоходом. Гитлер-архитектор, успешный и потому так и не ставший Гитлером, — было, плюс еще Сталин-священник и богослов. Интонация «Альтиста Данилова» — а как же, да и Агафонкин в какую-то минуту вдруг задумывается — не демон ли он сам? Зачистить Европу — посредством Чингисхана, чтобы не было этого соблазна, а была великая империя Россия+Орда от моря до моря? Ну да, Ордусь, конечно. А никогда не растущий младенец — это к Брэдбери.

Когда багов так много, это уже не баг, а фича. Сознательный прием. Создается ощущение, что Радзинский складывает роман-паззл, но, как это бывает в сложных паззлах, одна-две выпавших (или просто не от того паззла) деталей делают невозможным составление целостной картины. Сущности, как известно, не следует умножать без необходимости, когда линий, аллюзий, временных петель, летающих существ (в частности, ангелов и синих одноглазых цилиндрических птиц) становится слишком много, ткань сюжета начинает расползаться. Головоломные парадоксы времени сами по себе могут кого угодно заморочить, а тут еще и конец света и связанное уже с ним нарушение пространственно-временной структуры и логики (конец света, как известно, сущий хаос, в том числе и в этом отношении). Даже на уровне метафоры ткань текста колеблется, мерцает, словно никак не может выбрать, на чем бы остановиться («…в этой жизни нужно было плести паутину, замирать, ожидая глупых мошек, быстро и ловко выбрасывать длинный клейкий язык, чтобы съесть зазевавшихся, пока не съели тебя»^[2]).

Что же остается?

Идиллическое постреформенное лето 1861 года (не надолго, не надолго, заброшенные в прошлое Путин и Сурков сдвинут время с мертвой точки, запустят юлу истории, вот замыслили уже создать организацию «Земля и Воля», призванную «откликнуться на протестные настроения, на несбывшиеся после реформы ожидания. Реформа пообещала людям землю и волю, но ни того, ни другого они не получили... нужно мыслить в этом ключе»^[3]).

Размышления о том, что «…вся Россия — сплошное Сдвоение, ответвление от главного вектора, бесконечно повторяющийся проигрыш одной и той же мелодии, никак не могущей взять новый аккорд, развить тему, сложить гармонию»^[4]? Ну да, такой себе «ЖД» Быкова с его бесконечным хождением по кругу внутри внеисторического, циклического времени. Тут поневоле задумаешься, если несколько авторов независимо пишут об одном и том же, не значит ли это, что оно так и есть — по крайней мере в метафорическом плане?

Сдвоение у Радзинского, пожалуй, тоже такой прием. Все повторяется дважды, если не трижды; пленение Агафонкина Гогом и Магогом зеркально отображается в его пленении Путиным и Сурковым (тоже пара, как Гог и Магог, и своего рода их отражение), и встреча Агафонкина с Катей, и появление Агафонкина в киевском сквере имени Пушкина (каждый раз немножко не так, хотя в одном и том же событии)… И, наконец, что важно (почему, скажу потом), у этой истории два рассказчика, зеркально отображающихся друг в друге — нарратив в нарративе.

Что еще? Тезис, что Бог ходит тайными путями, но все время рядом с нами, с каждым из нас, притворяясь (так в «яворицком цикле» Даниэля Клугера святые-чудотворцы притворяются местечковыми дурачками) самым неприметным, самым униженным; садовником-узбеком, глуповатым соседом по лестничной клетке, слесарем из ЖЭКа. И что Бог — непостижим и отнюдь не добр. Впрочем, людей ему все-таки жалко, вот отменил конец света…

Что спасти отдельного человека, даже против навязанных неведомо кем, но явно сверху правил, это и значит — спасти мир… Это, пожалуй, главное. У Быкова в «ЖД» мир спасает любовь, у Радзинского — жертвенность.

А вот, кстати, еще одно сдвоение.

Юлий Дубов, как и Радзинский, не новичок в литературе (романы «Большая пайка» и «Меньшее зло»), но новичок в работе с фантастическим, — предпочитает наблюдать за современной Россией подобно Радзинскому со стороны и подобно Радзинскому же пишет роман о возможностях, отведенных человеку — ну, скажем так, роком… Только в романе Дубова возможности эти, в отличие от аморфной вселенной Радзинского, где они реализуются одновременно (на разных линиях, ну да, ну да), последовательно схлопываются для одного отдельного человека; ну, в общем, так оно и есть — сначала ты волен выбирать образование, профессию, место жительства (и с ними судьбу), партнера/партнершу; даже как-то моделировать, лепить свою внешность… Но каждая осуществленная возможность автоматически отсекает остальные, сводя человеческую жизнь к воронке, стенки которой все сужаются и сужаются — до точки.

В этом смысле «Лахезис», — своего рода антагонист «Агафонкину…». Даже на уровне объема (в два раза тоньше), даже на уровне символа, знака — вместо поющей, движущейся юлы, перебрасывающей героев куда им или ей самой заблагорассудится, огромные статичные песочные часы — с уже просыпавшимся в нижний конус — исчерпанным — песком. Ну и, разумеется, по структуре, по построению; там где у Радзинского разновременные Питер, Монголия, Москва, Киев, хаос дат, событий, действующих лиц, переплетение сюжетных линий, у Дубова — запертая комната, фактически бункер, да сложная компьютерная игра, моделирующая движимую волей игрока человеческую жизнь в ограниченной локации и линейном времени — России 50 — 90-х, да компьютерная программа Элиза (своего рода Рок), вносящая в эту искусственную жизнь героя элемент неопределенности, да сам игрок, играющий здесь роль творца, Бога из машины…

Человек, за судьбой которого мы следим с напряженным сочувствием, оказывается персонажем компьютерной игры; прием здесь, как и у Радзинского, отнюдь не нов — дело, следовательно, не в приеме, а в его реализации, мессидже.

Цикличность и повторяемость тут тоже есть — компьютерная игра предполагает их априори. Не получилось один раз, пройдем эпизод по новой. Герой, как и следовало ожидать, об этом не помнит (а у вас, кстати, никогда не возникало такое чувство, что это все уже было?), но вот в самый последний момент, когда его создатель, он же геймер, выступая на сей раз в роли змея-искусителя, предлагает ему все поменять — ну, не все, но кое-что в награду за послушание, за исполнение своего предназначения, своего задания, герой Дубова в отличие от героев Радзинского, говорит: нет. Жизнь одна. Никаких линий.

Герои «Агафонкина…» вольны делать что хотят, гнуть в дугу линии истории, перескакивать с линии на линию, быть одновременно в нескольких местах. Герой «Лахезис», измышленный своим креатором, который жаждет отомстить предавшим его сильным мира сего (в квартире-бункере он скрывается, ожидая побега из страны), существует только внутри компьютерной игры и не способен управлять даже своей собственной жизнью; вся череда последовательных событий которой нужна геймеру-создателю для одной-единственной цели. Посредством этого, ведомого им по, в общем, безрадостной (и все более и более безрадостной) жизни героя его творец намерен отомстить предавшим его бывшим друзьям.

А мессидж таков — в последний момент несчастный наш герой, у которого геймер-создатель отнял последовательно любимую женщину, друга, оказавшегося предателем, свободу, даже мало-мальски приятную внешность, наградив уродством, увечьем, отказывается этому другу-предателю мстить, блокировать миллиардные счета, сокровища, которыми он — сохраняя их для друга-предателя, для нужных другу людей — не может и никогда не сможет воспользоваться сам, так вот, в самый последний момент наш герой, уже понимая, что он марионетка, марионеткой отказывается быть. Воронка судьбы, волею направлявшего ее геймера-создателя последовательно подведя к одному-единственному действию, оставила герою один-единственный черно-белый выбор между «да» и «нет», и вот он утверждает свою свободу воли, свою человечность, говоря: «нет». Он не будет делать того, что от него хочет геймер-создатель (читай — Бог). И этот его поступок символически переворачивает застывшие «в реале» песочные часы, «запускает» реальное время, время, уносящее в своем потоке уже не героя — его создателя.

У Дубова, как и у Радзинского, человек проявляет свободу воли, утверждает себя перед высшими силами через непослушание. Через противостояние.

Не так уж, выходит, отличаются друг от друга эти два романа. Впрочем, тезис этот выражен у Дубова более скупыми средствами, отчего роман скорее выигрывает — за судьбой дважды (один раз — автором романа, другой раз — геймером-создателем) придуманного героя следишь тем не менее с напряженным интересом; жесткая заданность предназначения протагониста в этом смысле продуктивнее хаотичности — в «Агафонкине…» сюжет теряется за калейдоскопом отдельных эпизодов, порою блестящих, порою интригующих, порою донельзя условных (как, в частности, все, связанное с эскападами Гога и Магога).

Еще одно совпадение — сдвоение — это смена протагонистов; начинает один, ведет — другой. В «Агафонкине…» это автор-рассказчик (краткое вступление) — Олоницын (чей дневник автор-рассказчик нашел в колонии прокаженных на Вилюе) — и наконец Агафонкин, на чью долю выпадают основные приключения. В «Лахезис» — это преследуемый и преданный рассказчик (он же геймер, он же — Орленок Эд) — и его создание Константин (он же Квазимодо), на долю которого, опять же, выпадают основные события романа. Время от времени и в «Агафонкине…» и в «Лахезис» это переходящее знамя нарратора возвращается к изначальным протагонистам, из-за чего оба романа оказываются как бы обрамлены внешним сюжетом (в веселом и безалаберном «Агафонкине...», впрочем, в конце концов рамка становится картинкой, а картинка — рамкой).

Оба романа, кстати, — про Россию. У Радзинского застрявшую в аморфном потоке времени, меняющуюся и потому неизменную, у Дубова — жесткую, не верящую слезам, Россию (как продолжение СССР), где единственный путь наверх — через предательство ближних, умение угодить вышестоящим, нехитрые, но энергичные двух- трехходовки, через отказ от сострадания, человечности, последовательно — от всего, что тебе дорого, и в конце концов — от себя самого, своего «я», подмена этого «я» плоской функцией.

В общем, ну да, такое вот сдвоение. Ибо, если вдруг нашим голосом начинает говорить что-то еще, оно говорит стереофонически, как бы из разных точек, или посредством нескольких трансляционных устройств.

Автор и есть такое трансляционное устройство, а как же.