Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг «Мандельштам и Пушкин» (М., 2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах» (М., 2009). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Ирина Сурат

*

СЛОВО «ЛЮБИТЬ»

Стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» написано Мандельштамом в Коктебеле в марте 1920 года. Вскоре оно было опубликовано в феодосийском альманахе «Ковчег» и в последующие два года не раз перепечатывалось, но не совсем в том виде, к какому мы привыкли:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы,

Медуницы и осы тяжелую розу сосут,

Человек умирает, песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети,

Легче камень поднять, чем вымолвить слово — любить,

У меня остается одна забота на свете,

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух,

Время вспахано плугом, и роза землею была,

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела¹.

Главное отличие (помимо пунктуации) касается шестого стиха, в современных изданиях он выглядит по-другому: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Об истории этого стиха стоит поговорить подробно — не только о человеческой истории, которая за ним стоит, но и о том, как в поэзии через один элемент текста открывается поэтическое целое и связь всего со всем.

В октябре 1920 года Мандельштам вернулся после долгого отсутствия в Петербург с новыми стихами, повсюду читал их, имел успех, но за стих «Легче камень поднять, чем вымолвить слово — любить» был осмеян в дружеском поэтическом кругу — об этом сохранилось несколько свидетельств. Стих был расценен как неправильный, нелепый; как писал позже Николай Оцуп, «неопределенное наклонение вместо изъявительного» производило «комический эффект»², «Гумилев говорил, что это по-негритянски»³ и предлагал Мандельштаму заменить стих, но тот не соглашался. В декабре 1920 года Георгий Иванов, зацепившись за эту строчку, сочинил пародийную «балладу о дуэли»:

Сейчас я поведаю, граждане, вам

Без лишних присказов и слов,

О том, как погибли герой Гумилев

И юный грузин Мандельштам.

Чтоб вызвать героя отчаянный крик,

Что мог Мандельштам совершить?

Он в спальню красавицы тайно проник

И вымолвил слово «любить».

Грузина по черепу хрястнул герой,

И вспыхнул тут бой, гомерический бой.

Навек без ответа остался вопрос:

Кто выиграл, кто пораженье понес?

Наутро нашли там лишь зуб золотой,

Вонзенный в откушенный нос.

Грузином назван Мандельштам потому, что приехал из Грузии, золотой зуб намекает на его комическую кличку — «Пепли плечо и молчи, — вот твой удел, Златозуб»⁴ (восходящую, в свою очередь, к «однозубу» из «Кубка» Жуковского), а сам сюжет баллады трактует историю ссоры Гумилева с Мандельштамом из-за Ольги Арбениной, в которую оба тогда были влюблены, — трактует весело, потому что и ссора была не взаправдашней и не долгой, Арбенина вскоре ушла к Юркуну, а Мандельштам и Гумилев, примирившись, посмеялись друг над другом. Пародируемое мандельштамовское стихотворение таким образом включено в конкретный биографический контекст — при том что к Арбениной оно отношения не имело и написано до знакомства с ней. Но злополучное «слово „любить”» перевесило все. Павел Лукницкий (у которого приводится иная версия ивановской баллады) вспоминал, что из этого стиха сделали к балладе припев-дразнилку, сам стих он называет «досадной ослышкой музы О. Э., в одном из устных вариантов»⁵. Между тем этот стих не случайно, не по ослышке попал в текст — он закреплен в четырех первых публикациях 1920 — 1922 годов, включая московский альманах «Союз поэтов» (1922) и авторский сборник «Tristia» (1922), который, впрочем, сдан был гораздо раньше и сильно задержался в печати.

Вообще Мандельштам склонен был прислушиваться к критике и порой менял неточные, неудачные строки. Однако в этом случае он хоть и смущался и смеялся над собой со всеми вместе, но упорствовал. Ирина Одоевцева рассказала об этом в своих мемуарах: «Георгий Иванов с напыщенной серьезностью читает о том, как в дуэли сошлись Гумилев и юный грузин Мандельштам:

…Зачем Гумилев головою поник,

Что мог Мандельштам совершить?

Он в спальню красавицы тайно проник

И вымолвил слово „любить”.

Взрыв смеха прерывает Иванова. Это Мандельштам, напрасно старавшийся сдержаться, не выдерживает:

— Ох, Жорж, Жорж, не могу! Ох, умру! „Вымолвил слово ‘любить‘!”

Только на прошлой неделе Мандельштам написал свои прославившиеся стихи „Сестры тяжесть и нежность”⁶. В первом варианте вместо „Легче камень поднять, чем имя твое повторить” было: „Чем вымолвить слово ‘любить‘”.

И Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример „русской латыни”, и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить ее другой: „Чем имя твое повторить”, — придуманной Гумилевым»⁷.

Долго не соглашался на замену, и, судя по всему, стихотворение, в целом завершенное, существовало какое-то время в двух вариантах, что для Мандельштама не редкость: если первый зафиксирован в четырех публикациях 1920 — 1922 годов, то второй отложился в двух автографах 1921 — 1922 годов. Впоследствии печатался только второй вариант, но и первый не исчез без следа в истории русской литературы. Марина Цветаева запомнила стихотворение в редакции «Tristia» — та самая его строчка как будто растворена в знаменитом монологе героини ее поздней прозы: «— Ах, Марина! Как я люблю — любить! Как я безумно люблю — сама любить! <…> Вы знаете, Марина (таинственно), нет такой стены, которую бы я не пробила! Ведь и Юрочка... минуточками... у него почти любящие глаза! Но у него — у меня такое чувство — нет сил сказать это, ему легче гору поднять, чем сказать это слово» и так далее («Повесть о Сонечке», 1937).

Почему Мандельштам долго настаивал на первом варианте стиха? Что он разумел под «русской латынью»? Как связан этот стих с поэтическим целым? Почему и когда Мандельштам заменил его, и как это повлияло на общий смысл? И наконец: зачем нам это знать? как это помогает пониманию?

Из-за этой торчащей строки стихотворение, судя по всему, воспринималось как неловкое любовное признание. Если верить той же Одоевцевой, Михаил Лозинский, вышучивая Мандельштама, называл и предполагаемую героиню: «Понимаю. Это вы про Раису Блох. Тяжесть и нежность — очень характерно для нее»⁸. Николай Оцуп предполагал, что на месте инфинитива должно было быть изъявительное наклонение, т. е. слово «люблю» — личная форма глагола. Между тем Мандельштам явно имел в виду другое — об этом говорит апелляция к «русской латыни»: здесь мы видим не характерное для русского языка, но совершенно естественное для языка латинского употребление инфинитива вместо имени, со значением имени⁹. Не слово «люблю» трудно вымолвить, а слово «любовь» — не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви. В поэтике Мандельштама это не случайный пример. «К латыни <…> Мандельштам расположен был всегда, и порой в его „бормотания” она вклинивается с огромной силой (например, „Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить” — удивительная, действительно „тацитовская” строчка, где самое звуковое насилие над первым „чтобы”, втиснутым в размер, как слово ямбическое, увеличивает выразительность стиха, подчеркивает соответствие ритма смыслу: рабов заставляют молчать, рабы угрожают восстанием… Вот мастерство поэта, в данном случае, может быть, и безотчетное, как часто бывает у мастеров подлинных!)» — писал Георгий Адамович¹⁰. Так и в нашем случае конструкт «русской латыни» — не ошибка, не ослышка, а «безотчетное» мастерство, поэзия грамматики и грамматика поэзии.

Грамматический сдвиг — один из инструментов, каким Мандельштам разнообразно пользовался в стихах разных лет. Яркий пример: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году…» — в этом случае неправильная форма числительного работает на смысл, совмещая точность названной даты — даты рождения самого поэта — с неопределенностью поэтического обобщения: «в одном ненадежном году». Здесь налицо явное нарушение грамматики, в нашем же случае «русской латыни» нарушено лишь ожидание — инфинитивом, непривычным грамматическим смещением означено не конкретное действие, а обезличенное, онтологическое понятие любви вообще.

При этом стих несет в себе различные отголоски русской поэзии. Прежде всего здесь слышится дельвиговское «И слова страшного „люблю” / Не повторяйте ей» из знаменитого «Когда, душа, просилась ты…» (1822), в котором к тому же есть и «венки из роз», и герой так же метафорически «пьет», только не «помутившийся воздух», а слезы «из чаши бытия», так что перекличка совсем не кажется случайной. Но у Дельвига все-таки «слово „люблю”», хотя смысл последних стихов близок к мандельштамовскому. Грамматически же ближе к нему стих Константина Бальмонта, на который уже указывалось в связи с «Сестрами»: «И устами остывшими слово „любить” / Повторять»¹¹, при том что сам бальмонтовский «Гимн огню» (1901) с нашим стихотворением по смыслу никак не соотносится.

Эти реминисценции, создавая резонантное пространство мандельштамовского стихотворения, не слишком облегчают задачу его прочтения. «Что это значит?» — такой вопрос «смысловик» Мандельштам ставил, по воспоминаниям Надежды Яковлевны, в отношении чужих стихов¹². «Сестры тяжесть и нежность» — это, конечно, не любовное признание. С. С. Аверинцев употребил по поводу этих стихов слова «траурный марш»¹³ — так он охарактеризовал 3-й и 4-й стихи первого катрена, но неслучайно выделил именно их — они ключевые в стихотворении.

«Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Говорящий как будто присутствует при событии смерти, непосредственно проживает это событие — все стихотворение собственно и есть воплощенный в слове и развернутый на пространстве трех строф опыт личного соприкосновения со смертью. И прежде всего возникает вопрос: чью смерть описывает и переживает поэт? История образа вчерашнего солнца подсказывает возможный ответ: «О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут” — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)»¹⁴. Дальше Ахматова говорит об относящихся к Пушкину словах о «солнце Александра» в обращенном к ней стихотворении «Кассандра» (1917), а под черновиками она наверняка имеет в виду не опубликованную на тот момент статью «Скрябин и христианство» (1916?) и конкретно — нарисованную там картину пушкинских похорон:

«Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры».

Черное солнце, ночное солнце, похороны солнца — большая мандельштамовская тема, о которой много уже сказано¹⁵; история ее начинается в его стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима», 1916) и заканчивается в очерке о похоронах Ленина («Прибой у гроба», 1924). Надежда Яковлевна, говоря о вариациях и оттенках этой темы, предостерегала от упрощений и, в частности, возражала Ахматовой: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или вчерашнее солнце. „Вчерашнее солнце” — не Пушкин, а просто любой человек, и черный — траурный цвет — носилки, а не солнце»¹⁶. Черные носилки, однако, дали основания предположить, что Мандельштам в этих стихах вспоминает о смерти матери: четырьмя годами раньше именно в Коктебеле он получил известие о ее болезни и успел приехать лишь на похороны — они проходили по иудейскому обряду, и Флору Осиповну несли, скорее всего, на черных носилках¹⁷. Однако есть еще одно стихотворение, тогда же написанное, где упоминаются похоронные носилки, — «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…», а оно насыщено культурными реалиями, далекими от иудейского обряда. Вообще два эти синхронные стихотворения представляют собой неочевидную двойчатку, их непохожие миры имеют общее зерно — в обоих говорится о круговороте смерти, с той разницей, что в «Веницейской жизни» за смертью следует опять рождение, как будто поэт додумывает, довыговаривает эту центральную тему уже в другой, «веницейской» системе образов. В «Веницейской жизни» «Всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща» — всех, а в следующей строфе «человек умирает» повторено с инверсией — «умирает человек», так что проступает не единичность события, а его извечная заданность — именно она поддержана и контекстом: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег, / На театре и на праздном вече / Умирает человек. // Ибо нет спасенья от любви и страха…»

Трудное слово «любовь» здесь произнесено — в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах — роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») — приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное — в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?»¹⁸

Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть — она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно — поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себе всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть — венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне когда-то Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?»¹⁹ — тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе, он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать»²⁰.

От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти — ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, сам в себе содержит «качества ослепительности, яркости, величия, торжественности»²¹, и эти качества распространяются на смерть. Другие ее качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим смещением, а вернее — уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь слились воедино²².

Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь — «легче камень поднять, чем вымолвить слово „любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять — все-таки он выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» — это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти», как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» — тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» — такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой: «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем — это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» — автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти²³. А время — не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство»), — так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.

Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена, отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) — он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный²⁴, мы же, согласившись, можем пойти дальше:

Розы цветущие, розы душистые, как вы прекрасно

В пестрый венок сплетены милой рукой для меня!

Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокий

Смысл заключается здесь в легких воздушных чертах.

Роз разновидных семья на одном окруженном шипами

Стебле — не вся ли тут жизнь? Корень же твердый цветов —

Крест, претворяющий чудно своей жизнедательной силой

Стебля терновый венец в свежий венок из цветов?

Веры хранительной стебель, цветущие почки надежды,

Цвет благовонный любви в образ один здесь слились, —

Образ великий, для нас бытия выражающий тайну;

Все, что пленяет, как цвет, все, что пронзает, как терн,

Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый

Свежий сплетает венок Промысел тайной рукой.

Розы прекрасные! в этом венке очарованном здесь вы

Будете свежи всегда: нет увяданья для вас;

Будете вечно душисты; здесь памятью сердца о милой

Вас здесь собравшей руке будет ваш жив аромат.

Стихотворение последнее, буквально предсмертное (написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности — движение по кругу, бесконечный водоворот времени.

Параллель с Жуковским дает почувствовать общий характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не было второго лица и обращения к нему — был человек вообще, просто человек, который умирает, и авторское Я в его соприкосновении со смертью как таковой. Все попытки толкования этих трех строф с опорой на «имя твое повторить», все гадания о том, чье же это могло быть имя, не имеют оснований в тексте и потому некорректны²⁵. Да, впечатления от смерти матери могли здесь отозваться, как и потрясенность смертью Пушкина, которую Мандельштам как будто бы видел въяве и описал как свидетель в «Скрябине и христианстве», но все впечатления, и эти и другие, обретя здесь поэтическую форму, переплавились в самое общее художественное высказывание. Понятно, что в самой природе лирики это заложено — превращать личное во всеобщее, но мы говорим о теме: не чья-то смерть конкретно, а смерть в ее онтологическом измерении — тема этих стихов; для сравнения напомним, что непосредственным откликом на смерть матери было стихотворение «Эта ночь непоправима…» 1916 года, где на символическом фоне «ворот Ерусалима» описано единичное событие: «В светлом храме иудеи / Хоронили мать мою». Так что пример «русской латыни», которым Мандельштам так дорожил и на котором долго настаивал, находится в гармонии со всем смысловым строем нашего стихотворения.

Так прочитываются «Сестры тяжесть и нежность…» в том виде, в каком Мандельштам сочинил их и первые четыре раза напечатал. Дальнейшая история текста связана с гумилевским вариантом стиха и с самим Гумилевым, с его судьбой.

Впервые исправленный текст стихотворения был опубликован в мае 1923 в воронежском журнале «Железный путь» (№ 9), в том же виде «Сестры...» вошли в мандельштамовскую «Вторую книгу» (Пг., 1923, сдана в печать в ноябре 1922 года), в сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928) и так теперь печатаются. В двух сохранившихся автографах, как уже говорилось, также зафиксирован окончательный вариант — один из автографов датирован 6 декабря 1922 года, другой, более ранний, — без даты, о нем скажем особо.

В книжном кооперативе «Петрополис», где из-за типографского кризиса залежался и никак не выходил из печати мандельштамовский сборник «Tristia», в какой-то момент начали торговать рукописными изданиями — по примеру московской Книжной лавки писателей. В первой половине 1921 года Мандельштам подготовил для «Петрополиса» свой рукописный сборник под названием «Последние стихи», переписав его в количестве пяти экземпляров²⁶, о продаже рукописи объявлялось в печати²⁷. В этот сборник вошли и «Сестры тяжесть и нежность…» — со стихом, уже исправленным по совету Гумилева. Но весь следующий год печатался прежний текст, и окончательное решение было принято, судя по всему, после гибели Гумилева в августе 1921 года.

Надежда Яковлевна писала: «…Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть. Он особенно любил повторять похвалу Гумилева: „Это очень хорошие стихи, Осип, но когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…”»; «Все замечания Гумилева о стихах Мандельштама (чаще всего в форме шутки) относились к частностям, к какой-нибудь неточности эпитета или сравнения»²⁸.

Так и здесь — замечание относилось к частности, но после смерти Гумилева, которая будет отзываться в текстах и поступках Мандельштама все последующие годы, это замечание, пожелание приобрело уже не столько эстетический, сколько мемориальный характер. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», — сказано Ахматовой, но так же изменяются его слова, его советы — им хочется следовать в память об умершем. После смерти Гумилева стих «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» наполнился дополнительным смыслом, стал звучать как реплика в загробном разговоре, при том что этот разговор, по собственному мандельштамовскому признанию, был нескончаем. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой из Ялты: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» — это написано в седьмую годовщину расстрела Гумилева. О двух главных темах «воображаемой беседы» мы знаем; первая из них — стихи, поэтическое слово, пример — написанная вскоре после гибели Гумилева статья «О природе слова», где Мандельштам дважды на него ссылается. О второй теме известно, в частности, из воспоминаний Надежды Яковлевны: «„Осип, я тебе завидую, — говорил Гумилев, — ты умрешь на чердаке”. Пророческие стихи к этому времени были уже написаны, но оба не хотели верить собственным предсказаниям и тешили себя французским вариантом злосчастной судьбы поэта»²⁹. Разговор о смерти продолжался и потом: когда Мандельштам говорит Ахматовой «Я к смерти готов» (февраль 1934 года), он, конечно, повторяет им обоим внятную цитату из поэмы Гумилева «Гондла» — слова героя перед жертвенным самоубийством: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов»³⁰.

С гумилевской строчкой стихотворение о «тяжести и нежности» также включается в этот разговор с воображаемым собеседником — разговор о смерти. Строчка эта привносит в стихи органичную для Мандельштама тему заветного имени, его непроизносимости, почти сакральности³¹ — чем дороже человек, тем глубже имя его спрятано в тексте. При этом гумилевский вариант стиха восходит к Анненскому, которого оба так любили: «Одной звезды я повторяю имя…», и на фоне стихотворения Анненского тема невыговариваемости имени звучит острее. Учтем также, что имя самого Гумилева после расстрела попало под запрет, упоминание его в какой-то момент стало невозможно.

Слово «любить» из стихотворения ушло, его заменило неназываемое «имя» — для Мандельштама это замена без потери смысла, имя у него неразрывно связано с любовью. В итоге стало ли стихотворение лучше? Пожалуй, да. Бытийное, отвлеченное, холодноватое высказывание приобрело интимность, скрытую теплоту — она прорывается только в одной этой строчке, обращенной к умершему человеку. Вместо слова «любить» здесь прикровенно выражена сама любовь.