КЛЮЧИ СВОБОДЫ

КЛЮЧИ СВОБОДЫ

Глеб Шульпяков. Книга Синана. Роман. М., «Э», 2015, 256 стр.

Глеб Шульпяков. Цунами. Роман. М., «Э», 2015, 288 стр.

Глеб Шульпяков. Фес. Роман. М., «Э», 2015, 224 стр.

Жизнь главных героев «Восточной трилогии» Глеба Шульпякова устроена наподобие головоломки, которая решается правильным подбором значения каждого из фрагментов-событий. Кажется, если сложить такой паззл — обретешь себя. Однако человеческое «я» оказывается слишком переменчивым, чтобы справиться с ним вот так, с наскока; не успеешь найти, а ты уже изменился; приходится начинать заново.

Подобные поиски увлекательны, но в какой-то момент вызывают у героев настойчивое желание освободиться от самого процесса, то есть от себя. По сути, именно свободы в ее сущностном смысле и добиваются герои этих трех книг. Очевидно, свобода есть высшая ценность и главная тема автора «Восточной трилогии».

Сюжеты этих романов часто заимствованы из жанровой литературы — детективной, приключенческой, познавательной, — но последовательность и характер событий имеют в «Восточной трилогии» прежде всего метафорическое, а не буквальное значение. Прозу такого рода невозможно воспринимать в отрыве от подробного рассмотрения поворотов сюжета. Часто именно в них содержатся ключи к пониманию текста.

Первая часть трилогии — «Книга Синана»^[1] — рассказывает о начале пути. Это гимн юности, когда «внешнее» обещает так много, что герою кажется: чужая страна и культура смогут решить личностные проблемы, стоит лишь приобщиться к этому чужому. Оказавшись на жизненном распутье, герой увлекается историей знаменитого османского архитектора XVI века Синана. Он пишет о нем книгу и, для того чтобы увидеть его творения собственными глазами, отправляется в Стамбул.

Рано лишившись отца, бросившего семью ради турчанки, герой стремится туда тем более — если не найти отца, то хотя бы представить его другую жизнь. Неудивительно, что он влюбляется в Бурджу, первую девушку-турчанку, которая ему встречается. Однако реальность далека от романтики воображения, история с девушкой не оправдывает ожиданий. «Я ведь понять хотел, что он в них нашел. На что променял. А она исчезла», — признается герой, разумея под «ним» отца. Иными словами, герой книги, не обладая собственным жизненным сценарием, использует уже осуществленный: отцовский, тем самым пытаясь вылечить травму, нанесенную его уходом. Метод довольно прагматичный, но — как выясняется впоследствии — малоэффективный. Ведь осуществить этот метод герой пробует в стране, подчиненной чужому и малопонятному для постороннего человека закону, исламу.

Подробное описание взятия Константинополя султаном Мехмедом, стилизованное под исторический путеводитель, выглядит в этом контексте метафорой борьбы с чужим законом. Подобно султану, герой пытается завоевать незнакомую культуру, сделать ее частью себя, однако терпит поражение: «Засыпая под открытым небом, я думал о том, что где-то здесь, подо мной, в угловой башне находилась дверца. Та самая, через которую янычары ворвались в город и захватили Константинополь. И что мое взятие Стамбула полностью провалилось».

Показательна в этом смысле сцена единственной ночи, проведенной с Бурджу. Герой соблазняет ее, но настоящей интимной близости между ними все равно не происходит. Это не близость, а сражение мировоззрений, где один из двоих окажется победителем. Все, что чувствует во время их близости Бурджу, это лишь холодное любопытство, а значит, она побеждает:

Тогда я подошел к ней и взял ее лицо в ладони. Она осталась неподвижна... Прижался ко рту, пытаясь разжать губы. Расстегнул рубашку, ощутил густой влажный пах и гладкие, напоминающие крышку моего ноутбука, ягодицы. Снова заглянул в глаза. Увидел, как она скашивает взгляд: «это не со мной», «это не я». Я что-то шептал, поднимая колени, и долго не мог войти, настолько безучастной она была. А потом в оглушительной тишине раздался короткий стон и это был мой голос.

В основе поиска героя — история архитектора, герой хочет, чтобы именно она наполнила его существование созидательным смыслом, но в итоге осознает, что не имеет к истории этого человека — Синана — никакого отношения. Путь был выбран неверно. Он и раньше догадывался об этом, «провидение» расставляет знаки по всему его путешествию: нелепые трудности, с которыми он столкнулся, пытаясь приобрести книги об архитекторе; внезапное исчезновение профессора Курбана, который должен был помочь герою; странное поведение девушки. Но этими знаками герой демонстративно пренебрегает; он сосредоточен на судьбе архитектора настолько, что в конце книги освобождается Синан, а не сам герой:

Чем больше я занимался Синаном, тем меньше понимал, что происходит в моей жизни. Пока он делал карьеру, я растерял свою жизнь. Распался! Он переживал страсти творца, но у меня было пусто. Это его мечети поднимались все выше, а мои перекрытия рушились. Это он возводил шедевры, а у меня росли катакомбы. Норы какие-то ветвились, пещеры. Кто я? Откуда? Зачем? Пустота внутри…

Опыт этой пустоты и есть цена обретения героем целостности, самости.

*

Если «Книга Синана» — роман скорее приключенческий, то вторая книга трилогии («Цунами»)^[2] — уже философский: за счет личностного взросления героя, которого можно назвать сквозным для всех трех книг, поскольку за ним стоит одно и то же лицо — авторское (как это и бывает в романах частично автобиографических).

Герой «Цунами» одержим совершенно иными проблемами, нежели начинающий писатель из «Книги Синана». Этот герой отлично понимает, кто он такой. Он женат, он погружен в театр, где поставлена и идет его пьеса; он драматург. У него есть воспоминания, он анализирует свой жизненный опыт. Он приезжает в чужую страну (Таиланд) с немалым личностным багажом и женой-актрисой, которая, впрочем, почти сразу же возвращается, поскольку получает долгожданную роль в театре. Ее отъезд как нельзя кстати — в их отношениях что-то давно не складывалось, но только в путешествии стало очевидным: они давно чужие друг другу. Тогда же страну накрывает волна цунами. На берег выбрасывает труп неизвестного мужчины, и герою приходит сумасшедшая мысль взять его паспорт, выдать себя за потерпевшего — и начать жизнь сначала.

Он осуществляет свой план, теперь он живет в чужой московской квартире и пользуется чужой банковской картой, на которой очень кстати обнаруживается куча денег. Но, вместо того чтобы наслаждаться, герой проваливается в бездну. Раз перейдя черту дозволенного (подлог, маска), он открывает доступ к своему «темному» «я»; оказывается на той стороне личности, которую каждый из нас хотел бы спрятать как можно глубже.

На все злоключения героя равнодушно взирает изваяние Будды: «Он смотрел точно так же, как будто заранее знал все, что со мной случится». Будда в «Цунами» — это символ нирваны и одновременно бессмыслицы, пустоты. Этой пугающей двойственностью пронизан и весь роман: двойники, близнецы и призраки, отражения — буквально вываливаются на улицы Замоскворечья во второй, московской части романа. Они устраивают самую настоящую вакханалию; грань между реальным и кажущимся оказывается пугающе зыбкой.

В отличие от ислама — религии догматической, буддизм религия (или, точнее, учение) больше психотехническая. Не подразумевая четких поведенческих инструкций, принятых в исламе, буддизм дает лишь три довольно абстрактных положения: «благая мысль, благое слово, благое дело», пришедших из еще более древней религии — зороастризма. Именно так человек (с помощью конкретных практик) достигает состояния нирваны, позволяющего остановить процесс перерождения и, как следствие, окончательно освободиться. Основой буддизма является свобода выбора: каждый в любом случае решает сам, как ему поступать, поскольку и отвечает за все сам. Но бренная человеческая сущность чаще не позволяет человеку осуществить правильный выбор, поэтому единственная его задача из самых возможных: «не навредить», то есть не приумножать зла. Герой «Цунами» нарушает это предписание; ощущение безнаказанности «обретения» чужой судьбы опьяняет его. В этом есть отголосок философии потребления — не удалась собственная жизнь, выбросил ее и взял новую. Однако Восток, чуждый подобного отношения к жизни, не прощает подобного. Будда поворачивается к герою опасной стороной бессмысленной пустоты.

Я блуждал по городу, как во сне — часами, которые слипались в дни и недели и снова распадались на мгновения, когда я обнаруживал себя, например, в баре на последнем этаже гостиничной высотки или в подвале рюмочной, где методично накачивался всем подряд. Но чем больше я пил, тем меньше пьянел. Наоборот, мир выглядел подробным, пугающе фрагментарным. И я обреченно, как узник в камеру, возвращался в чужую квартиру.

Постоянное нахождение «между» — подлинностью и видимостью — создает особое художественное пространство в трилогии Шульпякова. В «Цунами» этот эффект заимствован из театра, в основе которого лежит идея перевоплощения, игры, маски. Однако во второй части театр вытесняется кинематографом — тем, что реальность имитирует. Разрушенные логические связи (Дэвид Линч), темная сторона личности (Хичкок), советские кинофильмы сталинской эпохи (парадная сторона реальности) — синефил обнаружит здесь много киношных образов; как, например, вот этот: «Те двое на экране, брюнет и блондинка, замолчали. Облокотившись на рояль, они смотрели на меня и беззвучно, одними губами, посмеивались. Так продолжалось несколько секунд. Их красивые улыбающиеся лица двоились в крышке рояля, и я не знал, куда смотреть. А они смотрели на меня прозрачными глазами и смеялись — беззвучно и презрительно».

Подсказок, что грань между сном и явью условна, в «Цунами» множество, и мы предлагаем читателю самостоятельно отыскать их. Остановимся на финальной: герой видит в новостях сюжет о премьере, где играет бросившая его жена. В кадре она и неизвестный мужчина, а рядом маленькая девочка. «Мама в этой роли такая красивая», говорит она, хотя никаким ребенком его бывшая жена обзавестись не могла уж точно, ведь по сюжету после цунами проходит всего несколько месяцев. И, следовательно, у читателя нет никакой гарантии, что эта женщина вообще была женой героя; что он не выдумал и ее тоже.

Дальнейшие события романа (эпизод с эксгумированными мощами священника, «Клуб любителей редкой книги», бордель с безумным ассортиментом плоти) бессмысленны в пересказе — с тем же успехом можно пересказывать сны. При ближайшем рассмотрении в этом сновидческом ряду нетрудно распознать метафоры смертных грехов: обжорство, похоть, ярость, зависть, гордыня, уныние и т. д. Учитывая чужую банковскую карту, добавим сюда и алчность. Можно сказать, роман и его герой существуют в пространстве догматов христианского вероисповедания, которое подвергается испытанию пустотой буддизма. Вера как таковая уже не столь важна — жизнь «вне добра и зла», или «жизнь во грехе» не принимается ни в том, ни в другом вероисповедании. Поставленный автором в детективной форме этический вопрос (похищения чужого паспорта, квартиры и пр.), а также мотив «раздвоенности» — заставляет вспомнить о Достоевском. Шульпяков вносит в сложившуюся традицию русской литературы межрелигиозный контекст, благодаря которому духовная жизнь человека рассматривается не в рамках одной — русской (православной), — но нескольких мировых религий и культур.

Финал «Цунами» открыт, герой исчезает. Никаких объяснений, просто, когда полиция приходит забрать его из гостиничного номера, за дверью никого нет, пусто. Что с ним случилось, нам не известно, он просто схлопнулся, испарился, стал пустотой. В контексте буддистской темы подобный конец оправдан, впрочем, едва ли это говорит о достижении нирваны. Это не освобождение — скорее страшная смерть души. Вторая после «Книги Синана» попытка героя освободиться оказывается тоже безуспешной.

*

Третья книга («Фес»^[3]) вроде бы подхватывает детективную линию, заявленную в «Цунами», однако в целом перед нами роман-притча. Из ближайших литературных предшественников «Феса» здесь назовем Кобо Абэ и его роман «Женщина в песках». Шульпяков подходит к повествованию в духе японского писателя — метафорически: у того песок символизирует непрекращающееся движение бытия, а пленение — семейную жизнь; «Фес» начинается с того, что главный герой отправляет жену в роддом, но если у Кобо Абэ герой заперт в песках с женщиной, то герой Шульпякова схвачен людьми, с которыми его прежде связывали деловые отношения, заключен в странную комнату-одиночку и неопределенное количество времени находится наедине с собой. Потом ему удается бежать. Вокруг незнакомый восточный город, исламский. Спрятав себя в плащ, он притворяется другим человеком (продолжение мотива из «Цунами»). Он начинает играть чужие роли — развозить по городу на ослике баллоны с газом, жить в доме этого, другого, и даже спать с его женами. Эти и дальнейшие события выглядят демонстративно странными, чтобы происходить в действительности, — и читатель вдруг понимает, что никакого героя нет, он погиб на первых страницах и все, что с ним происходит теперь, это посмертные мытарства его беспокойного духа. Хотя, судя по внутренним монологам героя, сам он пока не сознает, что мертв:

Потеряв ослика, я не только утратил продолжение с домом, что было еще полбеды, но и сам дом. <…> Точно так же, едва начавшись, закончилась и моя история с мечеными жестянками, неизвестно что хранившими в себе, неизвестно для кого предназначенными и непонятно кем украденными — невольным перевозчиком которых я был малое время, пока не потерял то, что обрел. Круг замкнулся, путь, который я проделал, никуда не вел и ничего не значил. Я снова очутился в самом начале один на один с обрывками историй, не имеющих продолжения и неизвестно каким образом со мной связанных.

Постепенно герой утрачивает и свою первоначальную цель: вернуться домой. В той плоскости, где он пребывает, его задачи меняются: путешествует уже не тело, но душа. В буддизме это состояние называется бардо — то недолгое время, когда душа человека находится в «подвешенном» состоянии и переживает заново то, что было накоплено ею при жизни. Страхи, страсти, желания, порывы… За этот короткий промежуток человеку предстоит разобраться, что связывает его с земной жизнью, — с тем, чтобы переродиться или освободиться окончательно. Такую попытку и предпринимает герой «Феса». Ее свидетелями мы становимся во время встречи героя с женщиной из его прошлой жизни. Она такой же призрак, как и он, а потому их бытовая вроде бы беседа приобретает метафизическое звучание: это попытка пробраться к ядру бытия, к истинному смыслу человеческой жизни:

Даже верховного бога здешние жители славят, как властелина мыслей. Не полей, лесов и рек. Мыслей! Ведь если мир в разуме, достаточно управлять мыслями, и тогда человек сам принесет плоды своих трудов к твоим ногам. В каждой деревне по нескольку храмов, но боги в них изображаются спящими. Пусть в богов играют люди. Так умный режиссер мотивирует актера, создавая иллюзию, что от него что-то зависит. Что такое наша действительность? Одно из химических соединений внутри вашего мозга. Реакция его молекул на другие молекулы. Главное ее достоинство в том, что она привычна и обжита, как старая квартира. Но где гарантия, что реальный мир таков, как эта квартира? Или что других квартир не существует? Кто может утверждать, что мир, в котором в данную минуту находимся мы с вами, хуже или лучше того, который мы называем обычным? Сколько их вообще, этих миров в человеке? <…> Ваше знание, что мир и люди разные, и есть точка опоры. Знание, что опереться не на что. Другого просто не дано. Услугами богов вы ведь пользоваться не станете? Точка опоры в том, что никаких точек опоры нет. Их много, как вас внутри вас. Они знали об этом и выразили, как умели, через богов, которые создают иллюзию объективной реальности. Играют роль эха или несуществующего зрителя. В сущности, они сами создали себе зрителей, стали и зрителями, и актерами. — Значит, единственная точка опоры для человека — это другой человек?

В романе «Фес» автор возвращается к теме театра и уже по-настоящему раскрывает ее; дает объемную картину взаимодействия человека с так называемой «объективной» действительностью. Стремление неупокоенного духа тоже приходит к своему логическому завершению. Это — перерождение. Искомой опорой для героя становится его собственный сын, родившийся как раз в тот момент, когда героя не стало. Это следующее поколение, которое герой увидит уже после своей смерти, и это возвращает нас к теме «отца и сына», заявленной в самом начале, в «Книге Синана», — только зеркально. Отец и сын встречаются. Сюжетный круг трилогии замыкается, ее глобальный сюжет «поиска свободы» заканчивается перерождением, и это единственная свобода, на которую герой может рассчитывать в полной мере.

Тема поиска своего «я», попытка новой самоидентификации в книгах Шульпякова во многом обусловлена историческим контекстом. Освобождение от советской модели идентичности человека (в начале 90-х), непринуждение к ней — все это поставило перед людьми поколения Шульпякова задачи куда более сложные. Теперь этот поиск идентичности стал актуальным для каждого, но, как следует из романов Шульпякова, для личностных исканий важно пространство не столько родное, сколько, наоборот, чужое, пространство иного: культуры, традиций, религий. Другого человека. Только преодолев деление культур и религий на свое/чужое, только переступив границу — можно создать свой внутренний мир, и этот мир будет свободным.

Клементина ШИРШОВА