*
НА ПИРЕ ПЛАТОНА ВО ВРЕМЕНА ДЕФИЦИТА
Николай Кононов. Парад. СПб., «Галеев Галерея», 2015, 368 стр.
Роман поэта и прозаика Николая Кононова «Парад» — книга увлекательная: многогранность тематики, богатейший язык, охватывающий все стилистические регистры речи и письма, от самого низового до высокого патетического и философского, глубина неожиданно распахивающейся перспективы значений, а кроме того, отточенность композиции при кажущейся поначалу прихотливой случайности фрагментов — захватывают читателя и уже не отпускают. Можно сказать, что Кононов без подвоха — если не считать подвохом ироничность — предлагает читателю ощутить удовольствие от текста и заинтриговывает не самыми простыми смыслами, неспешно раскрывающимися в романе.
Греческое написание слов «пролог» и «эпилог», представление центральных персонажей, предшествующее прологу, наводит на мысль о драматическом действе, заключенном в роман, и четверо этих персонажей напоминают о четырех — в тон стилизованному эпиграфу из Андрея Николева — персонажах классицистской пьесы: протагонисте, наперснике, влюбленной героине и антагонисте. Пять частей романа — как пять актов трагедии XVII — XVIII веков. И перед читателем предстает именно зрелище, парад персонажей, не ограниченных числом четыре. Так ведь и второй по хронологии роман Кононова, изданный в 2004 году, называется «Нежный театр».
Как и в других произведениях Кононова, в «Параде» играет важную роль аспектуальное видение-припоминание, идущее от Пруста. Вероятно, отсюда и прием аналитического перечисления смежных реалий и их признаков с графической разбивкой в столбик, а не сплошным рядом. На влияние Пруста указывает немалый вес в романе итератива, т. е. описания повторяющихся сцен и моментов. Но, в отличие от Пруста (и прежних романов самого Кононова), персонажи «Парада» связаны с повествователем не как с сюжетной фигурой, а как с инстанцией повествования; он, повествователь, воссоздает или создает всех, о ком рассказывает читателю. Именно эта неясность — создает или воссоздает? — характеризует повествование и комментируется автором. Протагонист, Лев, — ускользающий в веренице своих ракурсов персонаж. Это безудержно прекрасный молодой человек, придающий иллюзию красоты своему некрасивому времени — провинциальным семидесятым. Он торгует старательными подделками вожделенной импортной одежды, делает макияж, стрижет и укладывает волосы. Он индивидуализирует других — поверхностно, но зримо. Знаменитый «вещизм» 70-х — 80-х приобретает значимость не сатирическую, а мировоззренческую, хотя авторский юмор, то мягкий, то колкий, и сопровождает его. Конечно, роман «Парад» не «исторический», и «вещизм», или, говоря словами Николева, «к преизбыточному влеченье», никуда не подевался, как и не возник сам по себе в дефицитные 70-е. Мы, как прежде, стремимся индивидуализировать себя через внешнее, через «вещи» в узком и широком смысле слова.
Что подразумевается под вещью? Это не обязательно предмет обстановки или одежды. Это и антураж совместных празднеств, чье архаическое значение в культуре известно: еда и напиток. Это и косметические средства, традиция которых тоже ведь берет начало от древних истоков. Это и создания архитектуры, в романе — разрушающийся пассаж или партийный дом с крупногабаритными квартирами, т. е. строения, выпадающие из ряда безликих хрущевок и прочих типических форм массовой застройки. Это, в конце концов, и книги, и сами их тексты, вроде необкорнанного «Гулливера» с иллюстрациями Ж. И. И. Гранвиля, и другие произведения искусства, как картина Дали со слайда на закрытом показе. Эти вещи противопоставлены своего рода «антивещам»: пропагандистским брошюрам, мутной живописной «лениниане», вареву из подозрительной тушенки, водке и т. д. Еще одним видом вещей и антивещей в литературном тексте становится, и это подробно осознано у Кононова, слово, речь. Но об этом мы скажем чуть далее.
Индивидуализирующий «вещизм» неминуемо сталкивается с ширпотребным, воплощающимся гротескно в сшитых воровски грубых солдатских матрацах, вершине, или дну, полной унификации. Через красивые вещи себя манифестирует тело, а вещи, лишенные красоты, его обезличивают, делают одним из многих подобных, унижают. Именно в этом и состоит кононовский подход к телесности и сексуальности — не избегая этих тем в их откровенном раскрытии, он именно потому может себе позволить трактовать секс, утоляющий только чувственность, заниженно, с некоторым презрением: если прекрасное тело индивидуально, то сексуальный акт связывает его с телом, воплощающим нисходящую жизнь, теряющим личность. Собственно, «прельщенье» прекрасного тела — это то же желание дополнить себя «преизбыточным». Интересно, что здесь тематика Кононова сближается с настойчивым сквозным мотивом творчества канадского режиссера Дэвида Кроненберга: стремлением к модификации, дополнению человеческого тела чем-то, к нему не принадлежащим, вещью, веществом. Однако и разница: у Кроненберга техноцентричное желание направлено именно на вещи, у Кононова же это более общее «к преизбыточному влеченье» — тяга платоновской бедности, недостачи к богатству. Но как существуют антивещи, так существуют и анти-тела — напимер, тело идиота Ади, сына Марлена Шпунта, подпольного фабриканта солдатских матрацев.
В вагиновском вкусе к инвентаризации всего странного, чудаковатого, экстравагантного, выделяющегося, хотя бы и уродством, Кононов придает черты некоторого слабоумия своей героине — Люде, влюбившейся во Льва. В школе она «совершенно не усваивает материал», в машинописном бюро набивает тексты, не владея элементарным знанием орфографии. Однако, учитывая, как осмеяна в романе рассудочность той эпохи, Люда оказывается «умницей». Она пребывает в каком-то надмирном состоянии относительно всех советских, казенных реалий — и в то же время вполне адекватна необщественному миру, будь то природа, ее житье вдвоем с матерью или ее «шефство» над престарелым большевиком Юуусю, живущим в презрительной изоляции, отвергающим современность.
Спивающийся доцент Балабуркин-Мотылек, материалистический эстетик, — третий персонаж драмы, если говорить о романе с точки зрения классицистской сценической структуры, что, конечно, достаточно условно. Мотылек, знающий, что красота «абсолютна, но мгновенна», занятый бесконечными мысленными блужданьями в лабиринте материалистической идеологии в поисках приемлемой формулы этой красоты, — лишь «наперсник» протагониста Левы. Настоящий антагонист — своеобразный Рахметов, Холодок. Балабуркин-Мотылек противопоставлен не самому герою, а «возлюбленной», как и случается с наперсниками, резонерами и полномочными представителями «разума» — в то время как классицистская возлюбленная это, конечно, «чувство». Например, аллергик Мотылек боится цветов — Люда их любит; Люда полностью не восприимчива к идеологической стороне существованья советского человека — Мотылек с детства впитывает все ее штампы и извивы; контраст можно проследить до мелких деталей. Резонер в Мотыльке растворяется до прото-наперсника, ренессансно-барочного шута-gracioso, а его исковерканные догматикой изыскания о красоте — в эротизме его влюбленностей и «порочного» искусства.
Холодок — преподаватель диалектического материализма, отрешенный от всего конкретного фанатик-аскет с маниакальными замашками, считающий, что имеют смысл только вещи, необходимые для труда, и живущий среди отвлеченных функциональных количеств. Как еще пробивающиеся за пределы догмы к чему-то реальному рассуждения о красоте не оставляют Мотылька, «похотливо смакующего Северянина», так Холодком овладевает абсурдная, невежественная этимологическая теория «блуждающих приставок», согласно которой любая первая буква в слове — приставка, остальное же толкуется как корень или корни — в марксистско-ленинском, конечно, духе. Но Холодку предстоит испытание магнетизмом Левы, для которого мир существует in concreto качеств, и в этом мире преизбыточность, сибаритство вещей связано с красотой.
Дело в том, что «жизнь, как тишина осенняя, подробна» или, как пишет сам Кононов, «у красоты женский принцип мелочной гармонии». При этом Кононов стремится поместить сплетение деталей и атрибутов в наиболее широкую перспективу, отсюда его любовь к словам «мировой» и «метафизический». Это не позволяет забыть о философском измерении внешне бытовых проблем.
Такое понимание красоты — «принцип мелочной гармонии» — приложимо и к густо метафорическому, перифрастическому, усеянному эпитетами стилю романа, наследующему прозе Набокова и Пастернака. Здесь играет немаловажную роль аллитерация. У нее много подвидов, она либо служит звукописи, либо рельефно выделяется на фоне остального текста, либо скрыта, звучит для тонкого слуха, и, вообще говоря, ее нарочитость часто остается под вопросом — ведь в самом языке не так много звуков, чтобы они не скапливались в повторения. Инструментовка во втором случае напоминает наброски стихов, по контрасту указывающие на прозаическое качество (и достоинство) окружающего текста, а в третьем случае, сочетаясь с обычной повествовательной лексикой, становится элементом ритма, вибрацией мелодии, но именно мелодии прозы.
Проза Кононова не орнаментальна — если под «орнаментальной» понимать риторически украшенную прозу. Она у Кононова — не украшенная, а собственно состоящая из значимой вязи перекликающихся образов, средствами каковой постепенно и нелинейно кристаллизуется сюжет. Например, живописные ассоциации из кватроченто, ведущие в конечном счете к Библии и христианской истории, удваиваясь в них, — отнюдь не второй план наличной «предметной ситуации», но часть ее трактовки, притом такая часть, без которой наличное не стало бы явным, не было бы закончено в своем художественном существовании, осталось бы вопросом. Проза Кононова — это то, что теряется при пересказе. Такую прозу можно — в грубом приближении — назвать мозаичной, помня, однако, что мозаика линеарна, а кононовская проза как бы трехмерна. Симметрия пронизывает роман, связывая разнесенные во времени чтения образы и сцены: так, не имеющей далеких сюжетных последствий встрече Левы в его наиболее открытом состоянии фарцовщика на толкучке с деревенским парнем Павлом в начале романа соответствует в конце невстреча на той же толкучке Люды с обожаемым Левой.
В более абстрактной интерпретации слога понятно, почему «принцип мелочной гармонии» — «женский». Стиль Кононова реципирующий, интенционально направленный вовне, ad res, к некоему внеположному, вымышлено оно или нет, а не экспрессивный, символически использующий внеположное для манифестации «внутреннего мира» автора.
Впрочем, Кононов владеет полистилистическим письмом. В шарже, например, в описании пьяниц-марксистов на крыше общежития или в рассказе о привычках Холодка, о его сверхупорядоченной «дурацкой жизни», он переходит на язык констатации, смешанный с пародированными голосами персонажей. Вообще речь персонажей — одна из наиболее ярких характеристик их чудаческой неправильности, неуместности — как финско-эстонский акцент товарища Юуусю, утонченного старого революционера. Иногда эта речь доходит до полного распада: безумный синтаксис старичка из Шпунтовой конторы ручкозаправщиков или реплики коммуниста из Верхней Вольты Нмбмтуклы, все это завершается мычаньями и лепетом идиота Ади. Этот-то распад, отражающий разложение советской империи, распад уже не синтаксиса, а морфологии слов естественного языка запечатлевает теория Холодка, помимо воли его самого, для которого зримая дисгармоничность искупается призрачными высшими синтезами идеологии. И слова «прологос» и «эпилогос» становятся понятными как содержащие слово «логос», т. е. правильная речь, передающая истинный мировой порядок: тут и поставлен вопрос о языке.
Роман Кононова — не столько драма персонажей, обладающих среди уродств упадочной, гниющей империи красотой, т. е. Левы и Люды, сколько драма самой красоты, в подобном мире столь же странной и чуждой, как естественные навыки жителя саванны Нмбмтуклы на разбитом асфальте саратовских улиц. Красота чувственна и мгновенна — и в то же время абсолютна в этом мире и обращена к чему-то высшему, чем он, «метафизическому», подобно одному из образов Левы, Св. Себастьяну Антонелло да Мессины, поднимающему к небесам лицо несмотря на вонзающиеся стрелы. Сродни тому, как средневековой куртуазной аллегории с ее прекрасным садом и любовью к не менее прекрасной даме приходилось признавать, согласно Клайву С. Льюису, что она лишь преходящий отблеск и подобие небесного образчика, красота этого мира у Кононова отдает должное «метафизической», и в этой трансцендентальной неабсолютности — ее грусть. Читателю предстоит узнать, как разрешится напряжение коллизии страстей в треугольнике, образованном Левой, Людой и Холодком. Что касается имманентной красоты, то о ней, словно ненароком, в романе сказано достаточно утвердительного, в том числе и посредством самой «телеологии стиля», и мы постарались вкратце это утвердительное собрать и объединить.
Александр МУРАШОВ
Cанкт-Петербург