О ПОВТОРЕ И САМОПОВТОРЕ У ПАСТЕРНАКА

Сергеева-Клятис Анна Юрьевна — филолог, литературовед. Окончила филологический факультет МГПИ им. В. И. Ленина и аспирантуру ИМЛИ РАН. Доктор филологических наук. Преподает в МГУ им. М. В. Ломоносова. Автор многих статей и книг, посвященных русской поэзии XIX — XX веков, в том числе: «Пастернак» (М., 2015), «Пастернак в жизни» (М., 2015), «„Высокая болезнь” Бориса Пастернака. Две редакции поэмы. Комментарий» (в соавторстве с О. Лекмановым) (М., 2015). Живет в Москве.

Анна Сергеева-Клятис

*

О ПОВТОРЕ И САМОПОВТОРЕ У ПАСТЕРНАКА

В предисловии к научному сборнику, посвященному повтору как литерату-роведческой категории, польская исследовательница Анна Маймескулов перечисляет разнообразные виды и функции повтора: «Художественная литература не только прибегает к повтору/повторяемости/удвояемости как универсальнейшему механизму своего структурирования и семиозиса, но и, аналогично филологии/поэтологии, проблематизирует повтор, с одной стороны, — тематизируя его, с другой, — выводя в метатекстовый план. Имеем в виду принцип (прием) тождества-подобия, повтора-отражения, двойничества, зеркальности (энантиоморфизма), организующих внутреннюю коммуникацию…»^[1] Именно в таком широком научном смысле предлагается понимать повтор и в этой статье. Всем очевидно, что наличие повторов — одно из основополагающих свойств литературы и языка поэзии вообще. Представляется, однако, что повтор как средство выразительности занимает совершенно особое место в творчестве Пастернака, регулярно получает дополнительные смысловые функции, а начиная с книги стихов «Второе рождение», определяет содержательную сторону произведения, приобретая статус главного структурного принципа поэтики.

Среди множества возможных примеров использования Пастернаком повтора в его двоякой, формально-содержательной роли выберем один из самых показательных. В стихотворении «Метель» (1914, 1928; сборник «Поверх барьеров») с помощью серии повторов передается ощущение заблудившегося человека, который «сбился с дороги», кружит в потемках, возвращается, топчется в одном и том же месте:

В посаде, куда ни одна нога

Не ступала, лишь ворожеи да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега, —

Постой, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, лишь ворожеи

Да вьюги ступала нога…^[2]

Из второй части этого небольшого цикла становится очевидным, что блуждание в потемках имеет и свой исторический прообраз, приобретает черты страшных событий Варфоломеевой ночи: разыгравшаяся на улице пурга воспринимается как враждебное человеку явление, отделяющее спасительное внутреннее пространство дома от смертельно опасного уличного^[3]. Повтор здесь имеет характерную для Пастернака мифологическую функцию, которую А. Лежнев в своей статье о Пастернаке описал так: «Для него культура прошлого — не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл»^[4]. Блуждание героя «Метели» по колдовскому посаду небезопасно для него так же, как выход на улицу сподвижников Колиньи во время Варфоломеевой бойни, вернее — по-другому, но столь же очевидно небезопасно.

Сам текст стихотворения, благодаря множественности самых разнообразных повторов: ассонансов (на «а» и «у»), аллитераций («с»-«ст»- «сн»- «сп»), параллелизмов и проч., — приобретает интонацию колдовского заговора, ворожбы, что впрямую связано с его содержанием: московский район Замоскворечье наделяется чертами «заколдованного места».

Стихотворение «Метель» сознательно или бессознательно ориентировано сразу на несколько знаковых литературных текстов. Хрестоматийно известно, что на пушкинских «Бесов»^[5], где блуждание в метели описывается с помощью того же приема — многочисленных повторов:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

Нечистая сила, ведьма, домовой, бесы, сбивающие с дороги ездока, создают атмосферу, напоминающую заколдованный посад Пастернака, куда словно по недосмотру пушкинского ямщика из «Бесов» «дохлестнулся обрывок шальной шлеи», вроде бы чужеродный для «Метели», где речь идет о пешеходе.

Сочетание слов «ворожеи и вьюги» вызывает в памяти родственные мотивы стихотворения Блока «Русь» (1906), которые тоже вводятся сходными звуковыми, анафорическими и синтаксическими повторами:

Где ведуны с ворожеями

Чаруют злаки на полях

И ведьмы тешатся с чертями

В дорожных снеговых столбах.

Где буйно заметает вьюга

До крыши — утлое жилье…

Не столь очевидна, но все же ощутима связь между «Метелью» Пастернака и стихотворением Н. С. Гумилева «Из логова змиева» («Русская мысль», 1911), начинающимся с известного синтаксического повтора, который подчеркнут на метрическом уровне логаэдической структурой тактовика (1/2), предшествующего заключительному амфибрахию:

Из логова змиева,

Из города Киева,

Я взял не жену, а колдунью.

Эта связь, как кажется, подкреплена украинским происхождением тогдашней возлюбленной Пастернака Н. М. Синяковой, с которой «Метель» соотносится биографически. Н. А. Фатеева, размышляя о повторах в стихотворениях Пастернака, заметила: «Невозможен имманентный анализ стихотворения, без выхода в другие тексты: а именно, чтобы семантизировать некоторые элементы текста, нам необходимо фиксировать актуальную связь с некими претекстами, определяющими его толкование, т. е. необходимо актуализировать интертекстуальный повтор»^[6].

Сквозная структура пастернаковского текста — это варьирование одних и тех же мотивов, формул, звуковых сочетаний — иными словами, сплошной повтор, подсказанный как предшествующей традицией, так и собственными, в том числе и содержательными и вытекающими из них интонационными (мелодическими) задачами. Как остроумно заметил В. С. Баевский, композиция стихотворения «имитирует форму канона, где пропосте, ведущему голосу, отвечают риспосты — последовательно вступающие голоса, точно или частично имитирующие пропосту»^[7]. Собственно, главный музыкальный компонент канона — повтор, включающий сдвиг на полтакта, такт и другие ритмические единицы. Получается так, что из семи строк в процитированной строфе «Метели» только одна (4), находящаяся в композиционном центре, свободна от лейтмотивных повторов, а из 35 слов (за вычетом предлога «в» и союза «и») повторяются 26.

Семантика повтора заложена и в названиях некоторых стихотворных книг Пастернака: «Близнец в тучах», «Сестра моя жизнь», «Темы и вариации», особенный разговор пойдет о книге «Второе рождение», своим содержанием ориентированной на повтор. Близнечество, сестринство — мотивы, сами по себе несущие значение повторяемости на уровне близкого (иногда до неразличимости) сходства, родства. В первом поэтическом сборнике Пастернака эти мотивы встречаются в ряде центральных текстов: «Близнецы», «Близнец на корме», «Сердца и спутники». Не останавливаясь подробно на сложной символистической образности этих текстов, отметим, что названные в «Близнецах» и подразумеваемые в двух других стихотворениях мифологические фигуры Кастора и Поллукса отчасти повторяют судьбу друг друга:

Я оглянусь. За сном оконных фуксий

Близнец родной свой лунный стан просыпал

Не та же ль ночь на брате, на Поллуксе,

Не та же ль ночь сторожевых манипул?

Один из Диоскуров — Кастор — смертен, второй, Полидевк, нет. По древней версии мифа, Полидевк решил не расставаться с братом и они вместе пребывали один день на Олимпе, а другой в подземном царстве. По более поздней версии (отраженной у Пастернака) братья чередовались: когда один пребывал на Олимпе, другой был в подземном царстве. С этим мифом связано представление о Диоскурах как о богах рассвета и сумерек, причем один был утренней, другой — вечерней звездой. Знаменательно, что Пастернак выбирает именно этот инвариант мифа: параллелизм судеб не полный, он не сводится к совпадению, предполагает вариации.

Специфическое братство героев этого поэтического текста дало возможность исследователям увидеть в этой сцене подтекст из «Идиота» Ф. М. Достоевского: «бдение Рогожина и Мышкина над Настастьей Филипповной»^[8]. Добавим к этому вполне вероятному предположению, что его подтверждает участие в пастернаковском сюжете «оконных фуксий» (ср. у Достоевского: «...есть у матери горшки с цветами, много цветов, и прекрасный от них такой дух; думал перенести, да Пафнутьевна догадается, потому она любопытная»). Этот весьма вероятный подтекст подкреплен в романе Достоевского многочисленными сюжетными повторами личных перипетий между Рогожиным, Мышкиным и Настасьей Филипповной: отъезд Н. Ф. с Рогожиным после вечера у Тоцкого, бегство от Рогожина к князю в Москве, согласие на брак с Мышкиным, бегство к Рогожину из-под венца. Эти повторы, реализующиеся каждый раз на новом витке сюжета, становятся в романе важным смысловым элементом, характеризующим не только героиню, но и обоих героев, рано осознавших свое таинственное родство.

Возможно, одним из подтекстов стихотворения «Близнецы» был знаменитый образ пальмовых листьев в совокупности с лунным светом и мотивом сна-творчества, который возникает в одноименном хрестоматийном тексте В. Я. Брюсова (1895), в свою очередь построенном на повторе:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Полно лексических, морфологических, звуковых и синтаксических повторов и стихотворение А. Блока (1901), самим Пастернаком отмеченное как литературный источник всей его книги стихов, прежде всего, конечно, — «Близнеца»^[9]:

Тёмно в комнатах и душно —

Выйди ночью — ночью звездной,

Полюбуйся равнодушно,

Как сердца горят над бездной. —

Их костры далеко зримы,

Озаряя мрак окрестный,

Их мечты неутолимы,

Непомерны, неизвестны, —

О, зачем в ночном сияньи

Не взлетят они над бездной,

Никогда своих желаний

Не сольют в стране надзвездной?

Ту же густоту повторов видим, собственно, в тексте «Близнецов», особенно усиленную к его финалу фонетической игрой: «Но где тот стан, что ты гнетешь и гонишь, / Гнетешь и гнешь, и стонешь высотою?».

С темой брата-близнеца сближается и магистральная тема «Сестры моей жизни». Один из ее изводов можно условно определить как тему заданного образца, сущностного переживания, которое становится, говоря научным языком, — каноническим для всей дальнейшей жизни. В основе этой многослойной конструкции скрывается бесконечная повторяемость и потому предопределенность последующего однажды уже случившимся. Выразительный пример развития этой темы дают стихотворение «Подражатели» и следующее за ним — «Образец», намеренное поставленные автором друг за другом^[10]. Катающиеся на лодке «подражатели» повторяют устойчивый обывательский штамп^[11], в то время как наблюдающий за ними с береговой травы «образчик» терзается воспоминаниями, связанными, очевидно, с той же ситуацией катания, но пережитой им несравненно более глубоко. Для подтверждения этой мысли стоит вспомнить стихотворение «Сложа весла», входящее в следующий цикл «Развлечения любимой». В нем катание на лодке описывается и воспринимается совершенно иначе — с позиции героя-образчика, оказывающегося не наблюдателем, а участником событий.

В «Образце» материалом для подражания становится знаковое событие — встреча с возлюбленной в украинской степи. «Один такой год», прошедший с той поры, все другие затыкает «за пояс» и делает все последующее только повторением пережитого. И тот, и другой пример — инварианты чрезвычайно свойственного Пастернаку взгляда, о котором уже упоминалось в связи с Варфоломеевой ночью. Мифологема, архетип, стоящий за плечами происходящего, обрекает его на бесчисленные повторы, однако каждый — со своим лицом. Так реализуется в творчестве Пастернака знаковое для него соотношение темы с вариациями. Например, в стихотворении «Уроки английского», недавно ставшем предметом подробных разборов^[12], которое все целиком подано как череда повторов, воссоздающих женскую судьбу и ее непременный ход. За образами Офелии и Дездемоны, несмотря на разность исходных сюжетов описанными единообразно, встает актуальный для «Сестры моей жизни» образ героини книги, прототипом которой была Елена Виноград, как и ее литературные предшественницы, давшая страсти «с плеч отлечь как рубищу» и a priori получающая в награду бессмертие.

Собственно, и хрестоматийные стихотворения «Зеркало» и «Девочка» тоже содержат в самом своем замысле идею повтора, в этом случае реализованного через отражение^[13]. В качестве текстового примера из «Зеркала» достаточно вспомнить его рефрен, повторенный трижды, в последней строфе распространенный однородными сказуемыми: «Огромный сад тормошится в зале / В трюмо — и не бьет стекла!», разного вида звуковые и морфологические повторы здесь, конечно, тоже имеются. Чашка какао, тюль на окне, «огромный сад», наконец, «несметный мир» — все отражается в зеркале трюмо, казалось бы, совершенно точно. Однако зеркальный образ все же не может соревноваться с живым садом и живым миром: «зеркальная нахлынь» не в состоянии залить «непотным льдом» гипноза пахучей сирени, шуршания воды по ушам, шума стволов, чириканья чижа. Повторение оказывается вроде бы и точным, но неполным. И «огромный сад», перенесенный в дом магической силой волшебного стекла, осознает свою недовоплощенность, оттого показывает трюмо кулак, трясет его, тщетно пытается разбить^[14]. Еще интереснее отношения между отражаемым и отражающим выстраиваются в стихотворении «Девочка», в котором возникают два трюмо: одно стоящее в комнате, другое — «капля смарагда» на кончике ветки, соревнующаяся с зеркалом не просто объемом отражаемого (капля оказывается размером «с сад»), но и характером. Знаковое для книги слово «сестра», употребленное для характеристики капли, подтверждает их родство. Еще раз отметим в этих примерах разницу, сохраняющуюся между реальностью и ее зеркальной копией, подчеркивающую неточность — инвариантность повтора.

Смысловое значение повтора у Пастернака особенно рельефно обнажается в стихотворении «Марбург», содержанием которого становится «второе рождение». Эта же тема впоследствии будет одной из ведущих в «Охранной грамоте», оформляя главную оппозицию сюжета — параллелизм судеб Пастернака и Маяковского. Близость смерти, самоубийственные тенденции, их преодоление и смена повтором жизни на новом витке с полученной в виде бонуса способностью заново увидеть и воспринять окружающий мир — ключевое для Пастернака переживание, маркирующее рождение поэта или рождение поэзии. Об этом подробно писала в своей ставшей классической статье О. П. Раевская-Хьюз^[15].

Мифологему «второго рождения», перерождения, возвращения к жизни на новом этапе вполне можно рассматривать как вариант повтора, приобретающего самостоятельную роль не только в поэтике, но и в творческой философии Пастернака. Заметим, что это (как и в случае с зеркалом) повтор не точный, второй его элемент (новая, заново полученная жизнь) не равен первому, намного превосходит его по своим внутренним качествам. Такой повтор можно сравнить с подъемом на более высокую ступень развития, вместе с которым появляются и дополнительные черты новой реальности, решительно отличающие ее от прошлой. Иллюстрацией такого повтора может служить центральный для романа «Доктор Живаго» монолог Юрия Андреевича: «Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная». Прежняя ступень развития человечества, по убеждению Пастернака, отделена от следующей центральным событием человеческой истории — рождением Христа. Эпохи до и после этого события, несомненно, имеют некоторое сходство, в определенном смысле повторяют одна другую. Но главную роль играет, конечно, их глубинное отличие.

В 1932 году вышел последний перед долгим перерывом поэтический сборник Пастернака «Второе рождение», который открывался программным для него текстом — «Волны». Декларация новой поэтики прозвучала именно в нем^[16]. Само стихотворение построено по известной тютчевской двухкомпонентной модели, которая подразумевает бесконечную повторяемость, постоянное возвращение к прошлому и пережитому, а также единство природного и психо-физического:

Дума за думой, волна за волной

Два проявленья стихии одной...

В накатывающих на берег волнах герой Пастернака видит и «пережитое», и настоящее, и будущие события: собственную биографию, развивающуюся не просто параллельно с историей страны, но своей значительностью, внутренним трагизмом и творческими совершениями повторяющую — отражающую — большую историю. В тот же ряд повторов вписывается интенсивная жизнь кавказской природы и бытование литературы в разных ее видах и жанрах. Да и само стихотворение носит название «Волны», равно обращенное и к миру природы, и к мыслительному процессу, и к творческому обиходу, и к внутреннему устройству текста. Движение волн, их беспрестанные приливы и отливы, вызывают аналогии с цикличным движением как большой истории, как собственной биографии, так и строфического построения поэмы.

Четыре темы: личная, социальная, природная и литературная не просто переплетены в этом стихотворении, но параллельны друг другу. Любимая мысль Пастернака как раз заключается в том, что каждая из них развивается по тем же законам, что и любая другая. Этот параллелизм, повторяемость, узнаваемость черт, внезапно схваченных силой поэтического гения в разных проявлениях бытия, восприятие настоящего как многослойной реальности, включающей прошлое и будущее одновременно, потому что они однородны по своей природе, свидетельствует о единстве мироздания, о ясности жизненного пути, что, конечно, не спасает и не защищает от будущих потерь и страданий, наоборот, скорее подразумевает их. Эксплицированный в заглавном стихотворении сборника «Второе рождение» повтор становится ведущей темой всей книги.

Еще один вариант ее развития — мотив перерождения, обретения жизни заново. Как было упомянуто выше и как давно отмечено исследователями — один из магистральных в творчестве Пастернака вообще. Во «Втором рождении» он организует всю книгу, которую в свою очередь можно назвать повтором на новом этапе темы, во весь голос заявленной, во всяком случае, в «Марбурге». Но во «Втором рождении» ситуация переосмысливается с иными акцентами и коннотациями. Б. М. Гаспаров пишет: «Что касается Пастернака, его идея творческого пути как цепи возрождений (вторых рождений) предполагала отмирание предшествующего состояния, переживаемое со всей полнотой, поистине как смерть „в каком-то запоминающемся подобии”»^[17]. Тема смерти, близкой кончины, заявленная во многих стихотворениях сборника, выходит на первый план, захватывает не только героя («Когда ж от смерти не спасет таблетка» — «Когда я устаю от пустозвонства», 1932), но и его возлюбленную:

И я б хотел, чтоб после смерти,

Как мы замкнемся и уйдем,

Тесней, чем сердце и предсердье,

Зарифмовали нас вдвоем.

Чтоб мы согласья сочетаньем

Застлали слух кому-нибудь

Всем тем, что сами пьем и тянем

И будем ртами трав тянуть.

(«Любимая, — молвы слащавой…», 1931)

Важнее и значительнее, однако, что тема смерти возникает во «Втором рождении» применительно к творчеству и творческому акту:

Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать?

(«Опять Шопен не ищет выгод…», 1931)

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

(«О, знал бы я, что так бывает…», 1932)

В стихотворении «Красавица моя, вся стать…» (1931) творчество фактически выступает родным братом, двойником смерти, что меняет и смысловой вектор. Наступление новой жизни ожидается не столько в профанной реальности, сколько в высшей атмосфере поэтического творчества:

И рифма не вторенье строк,

А гардеробный номерок,

Талон на место у колонн

В загробный гул корней и лон.

И в рифмах дышит та любовь,

Что тут с трудом выносится,

Перед которой хмурят бровь

И морщат переносицу.

И рифма не вторенье строк,

Но вход и пропуск за порог,

Чтоб сдать, как плащ за бляшкою

Болезни тягость тяжкую,

Боязнь огласки и греха

За громкой бляшкою стиха.

Словесный, ритмический — формальный повтор (рифма, «вторенье строк») теряет свое значение («рифма — не вторенье строк»), провозглашается повтор совсем иного типа: поэзия становится высоким аналогом, свободным воплощением той любви, которая «с трудом выносится» на земле. В романе «Доктор Живаго» находим очевидную параллель. Юрий Андреевич претворяет в стихи жизненную ситуацию, которая только что соединила и разлучила его с Ларой: «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии. Эти вычеркивания Юрий Андреевич производил из соображений точности и силы выражения, но они также отвечали внушениям внутренней сдержанности, не позволявшей обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее, чтобы не ранить и не задевать непосредственных участников написанного и пережитого. Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появилась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого». Что это, как не повторное, но на ином уровне проживание «лично испытанного» и «невымышленно бывшего»? Само по себе такое претворение жизненного материала дает ту широту, которая приближает его к вечности. Творчество повторяет жизненные коллизии, но на более высоком надмирном уровне. Оно же оказывается и пропуском на тот свет, а говоря точнее, в бессмертие: «Тогда не убивайтесь, не тужите, / Всей слабостью клянусь остаться в вас» («Когда я устаю от пустозвонства»). Все это не умаляет, скорее наоборот, акцентирует мотив преодоления смерти и воскрешения, то есть повторного проживания жизни: на этот раз «не засоряясь впредь».

Отметим, к слову, что все названные темы: «второго рождения», повторения жизненного материала в стихах, бессмертия как новой жизни в памяти других — это, в общем, уже готовая проблематика «Доктора Живаго», появившегося на свет через 25 лет после «Второго рождения». Однако очевидно, что качественный перелом, когда повтор был осмыслен Пастернаком по-новому и из средства поэтики превратился в главный элемент содержания, произошел не во время написания «Доктора Живаго», а при работе над стихотворениями «Второго рождения».

Сделаем необходимые выводы.

Повтор в творчестве Пастернака во всех его видах — одно из самых распространенных средств художественной выразительности, которое широко используется поэтом, начиная с его ранних опытов до конца творческого пути.

Довольно рано, уже в первом поэтическом сборнике поэта за ритмико-звуковым повтором закрепляется смысловая функция, которая определяет содержательный план поэтического текста. Этот содержательный план повтора проявлен даже в названиях стихотворений, циклов, книг стихов. Многие произведения других авторов, на которые сознательно или бессознательно опирался поэт, тоже обладают сходной особенностью — преимущественно базируются как на формальном, так и на смысловом повторе. Повтор у Пастернака вырастает до важнейшего структурного принципа, который реализуется двумя способами: изображенная в тексте художественная реальность является неточным, профанным повторением образца («Зеркало») — либо предваряет следующий, более совершенный виток спирали, структурно повторяющий предыдущий («Второе рождение»).

Наконец, и само творчество Пастернака можно представить с точки зрения историка литературы как спираль. В каждом его периоде на новом витке осмысливаются и заново — с учетом изменения поэтики и мировоззрения — воплощаются те образы и мысли, которые всегда, на протяжении всей его жизни составляли не просто значительный интерес, а сущностную основу его личности. За этим настойчивым повтором стоит стремление поэта передать раз и навсегда явленный ему образ мира наиболее точным словом, упорство в достижении возможно более полного совпадения плана содержания с планом выражения.

Автометаописанием такого подхода к жизни и творчеству может быть сочтено последнее стихотворение Пастернака «Единственные дни», в котором бесконечная повторяемость природного цикла обнаруживает не только знакомые и выученные наизусть черты, но и их особенность, неповторимость, непохожесть друг на друга:

На протяженьи многих зим

Я помню дни солнцеворота,

И каждый был неповторим

И повторялся вновь без счета.

Такая «неповторимость повтора» свидетельствует о цельности творческого наследия Пастернака, крепко спаянного единством его внутренней структуры.