СИЛЬНЕЙ РАССУДКА ПАМЯТИ ПЕЧАЛЬНОЙ

Риц Евгения Семеновна родилась в Горьком, окончила филологический факультет Нижегородского педагогического университета. Кандидат философских наук. Публиковалась во многих литературных изданиях и в Сети. Автор двух стихотворных книг. Живет в Нижнем Новгороде.

Евгения Риц

*

СИЛЬНЕЙ РАССУДКА ПАМЯТИ ПЕЧАЛЬНОЙ

сначала забываются местоимения

потом существительные

потом глаголы

от я тебя люблю

останется люблю

потом и оно исчезнет

нет

напоследок слово начнет вдруг искать

ближайшие отверстия

и вползет в беспамятство

как пограничник в белом маскхалате

вползает в не принадлежащий ему снег

все успокоится

когда в моем замерзающем солдатике

захрустит последняя

теплая буква

но она успеет тебя вспомнить

Андрей Сен-Сеньков,

«Пересечение границы длиной с болезнь Альцгеймера»

В 2004 году в Италии вышел роман Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» («La misteriosa fiamma della regina Loana»)^[1], спустя четыре года опубликованный в русском переводе. Он рассказывает о человеке, потерявшем после инсульта личную память, зато детально помнящем всю уйму прочитанных книг: герой — антиквар и историк. Уединившись в доме своего детства, он пытается восстановить воспоминания с помощью документов и семиотических объектов: старых газет, комиксов, семейных фотографий.

Тема памяти, разумеется, не нова для литературы, так же как и рефлексия над событиями Второй мировой войны — а на нее пришлось детство протагониста. Символичным здесь оказывается время романного действия — не написания, а именно действия — 1991 год. Таким образом, «Таинственное пламя царицы Лоаны» завершает разговор о памяти в ХХ веке, подводит ему итог и выходит на новый виток диалога в веке наступившем.

Уже в наши дни один за другим вышли несколько значительных романов, говорящих о памяти. Для данной статьи особенно важно, что они поддерживают и заданное Умберто Эко понимание памяти как в том числе эманации телесного — по крайней мере в двух из них потеря памяти происходит вследствие болезни. Безусловно, тема памяти, в особенности памяти исторической, гораздо шире этого одного аспекта, но мы сосредоточимся именно на нем.

Два романа, которые мы рассмотрим более подробно, — книги Жауме Кабре и Мэтью Томаса — рассматривают проблему потери памяти как в том числе и физиологическую совсем прямо: их герои страдают болезнью Альцгеймера.

Роман Жауме Кабре «Я исповедуюсь» («Jo confesso»)^[2], написанный на каталанском языке, вышел в 2011 году и тогда же был отмечен премией испанской критики.

Это многоплановое, оригинальное стилистически и нелинейное композиционно произведение, тяготеющее к находкам модернизма, прежде всего к открытиям, сделанным Уильямом Фолкнером в «Шуме и ярости», а также к контрапунктному письму Марио Варгаса Льосы.

Перед нами — роман-биография, вымышленные мемуары. Главный его герой, шестидесятидвухлетний философ, полиглот и преподаватель Адриа Ардевол, при первых признаках болезни Альцгеймера спешит сохранить свою память на бумаге. Таким образом, болезнь оказывается и эстетическим фактором — приемы, которые вводит Жауме Кабре, можно рассматривать как порождения все более путающегося, зыбкого, мерцающего сознания (однако особенно интересно то, что можно их рассматривать и отнюдь не так), — и этическим: память в романе Жауме Кабре приравнивается к исповеди, выступает как мера личной ответственности. Личная и историческая память выступают не только как равновеликие единицы, но оказываются местами идентичными, воспоминания детства вдруг оборачиваются историей пятисотлетней давности в рамках одного абзаца.

Сам Адриа и его семья — воплощенная память, как добрая, так и злая. Его отец — несостоявшийся священник, вундеркинд, попавший в академию Ватикана. Сначала Феликс Ардевол оставляет Церковь из-за юношеского увлечения, потом вообще понимает, что в его жизни нет места ни людям, ни Богу — только старым вещам, опредмеченной памяти антиквариата, и языкам, преимущественно мертвым. Феликс Ардевол, ставший владельцем антикварного магазина, не только сух и бесчеловечен по отношению к жене и сыну, но способен на любое преступление ради пополнения своей коллекции, например, пишет доносы на антифранкистские настроения тех, кто стоит на его пути.

Любовь к антиквариату и языкам унаследовал и Адриа. (Общая профессия с героем «Таинственного пламени царицы Лоаны» не случайна; Умберто Эко будет упомянут на страницах постмодернистского романа Жауме Кабре неоднократно.) Семейная память — переход увлечений, дела жизни от отца к сыну — выступает здесь как некий антифрейдистский компонент. К изучению языков Адриа принуждают, почти калечат, растят эдакого вундеркинда-компрачикоса. Вещи в семье явно предпочитают единственному сыну. По обычной человеческой логике эдипальные мотивы в такой ситуации должны быть стократно усилены, все отцовское — отвергнуто. Адриа действительно вполне классическим образом оказывается Эдипом, однако на страсть к коллекционированию — слов и вещей — это никак не распространяется. Адриа, конечно, гораздо порядочней отца, он вообще очень симпатичный человек, однако готов закрыть глаза (самоослепиться!) на весьма сомнительный провенанс жемчужины семейной коллекции — скрипки, изъятой у еврейской семьи во время Холокоста.

Эта скрипка, старинный медальон и картина Модеста Уржеля оказываются символическими предметами, вокруг которых выстраивается сюжет. Перед нами не столько история семьи Адриа, сколько история создания этих вещей, которые и оказываются его подлинной семьей, в первую очередь — история появления на свет скрипки Виал, начиная с кленового семечка, из которого выросло ее «родное» дерево, и даже еще раньше.

Присутствие этих символических вещей открывает некие порталы, переносящие героев не только из эпохи в эпоху, но и из одной личности в другую. Вот как примерно это выглядит:

Давным-давно, когда Земля была плоской и безрассудные путники, доходя до ее края, наталкивались на холодный туман или срывались с темной кручи, жил-был святой человек, который решил посвятить свою жизнь Господу нашему Богу. Звали его Николау Эймерик, был он каталонцем, принадлежал к ордену братьев-проповедников, жил в монастыре в Жироне и слыл знатоком богословия. Исполненный религиозного рвения, он сумел возглавить инквизицию и твердой рукой искоренял зловредные ереси в каталонских землях и в Валенсийском королевстве. Николау Эймерик родился 25 ноября 1900 года в Баден-Бадене, довольно быстро получил звание оберштурмбаннфюрера и, прекрасно проявив себя в качестве оберлагерфюрера Аушвица, в 1944 году принял участие в решении венгерской проблемы. В специальном послании он объявлял еретической книгу Philosophica amoris упрямца Рамона Льюля, каталонца родом из Королевства Майорка, и равным образом провозглашал еретиками всех, кто в Валенсии, Алкое, Барселоне или Сарагосе, Алканьисе, Монпелье или в любом другом месте будет читать, распространять, преподавать, переписывать и обдумывать зловредную еретическую доктрину Рамона Льюля, вдохновленную не Христом, но дьяволом. И в доказательство истинности сказанного я скрепляю сей документ подписью ныне, 13 июля 1367 года.

Средневековый инквизитор в рамках одного абзаца оказывается комендантом концлагеря. Это, разумеется, метафора — роман реалистический, и на нулевой степени письма это разные люди. Сходство до полного слияния, повторяемость — реплики в разговоре о памяти истории, точнее, о ее беспамятстве, ее болезни Альцгеймера: все забывается, ничто не служит уроком. Здесь же и повторяющиеся, совпадающие, в том числе — и в своих последствиях ситуации: изнасилование Эймериком безответной прихожанки, изнасилование комендантом концлагеря Хёссом узницы Елизаветы Мейревой, изнасилование бедной арабской девушки Амани клеветником-торговцем.

Итак, повторяемость (не только эпизодов, но и речевых конструкций, например, фраза «когда Земля была плоской» с некоторой вариативностью встречается в романе шесть раз) и одновременно путаница (главный герой, опять же в рамках одного абзаца, именуется то «я», то «он»; причем «я» бывают разные — время от времени в романе начинают говорить от первого лица и другие персонажи) как основные стилеобразующие, а неявным образом — и сюжетообразущие конструкты. Что это — просто авторский прием, создающий нелинейность, объемность и особую поэтичность повествования? (Здесь нужно отметить, что текст романа вообще крайне поэтичный, местами граничащий со стихопрозой, и это очень удачно передано в переводе, вот, например, так: «Как тать, как Господь, вошел я в храм».) Или мы наблюдаем следствия спутанного, больного сознания «рассказчика» — Адриа? Или все-таки прием, но уже на другом, не нулевом уровне? Мало-помалу исповедь Адриа начинает восприниматься и как создающийся им роман, и это очень многое объясняет — как иначе он смог бы узнать «биографию» медальона и скрипки, в том числе и вереницу невероятных совпадений, соединяющих эти вещи в разные эпохи; может быть, он все это выдумал. Таким образом, в противовес или в дополнение шизофреническому дискурсу, характерному для литературы XX века, Жауме Кабре создает другой медико-литературный дискурс — «дискурс болезни Альцгеймера», когда зыбкость и неустойчивость мира и вместе с тем схематизм исторических повторений выступают как практики забывания или искаженных воспоминаний.

В этом контексте ставится в романе и проблема авторства. В пользу того, что перед нами не совсем биография или совсем не биография, говорит и некий парадокс в финале романа, напоминающий некоторым образом тот, что содержится в финале Пятикнижия Моисеева, с учетом того, что в данном случае вмешательства извне библейского масштаба никак не предполагается. Кто мог написать о последних днях потерявшего свою личность главного героя в доме престарелых — он сам? Впрочем, на роль автора «биографии» Адриа есть и другой кандидат — его друг, романтический двойник-антагонист, поклонник и завистник (хотя более вероятно, что он плагиатор, а не автор, однозначности здесь, как и вообще в романе, нет). И здесь проблема заблудшей памяти — «я ли я?» — оборачивается мотивом Моцарта и Сальери, причем Пушкин в романе Жауме Кабре действительно достаточно знаковая фигура, хотя именно «Маленькие трагедии» не упоминаются.

Итак, «Я исповедуюсь» при всей своей увлекательности — а перед нами все-таки беллетристика — роман темный, мерцающий, запутанный. Как, собственно, и история — во всех смыслах. «Тебя убедила его история? Нет, тебя убедил его рассказ», — говорит один персонаж другому (рассказ этот, кстати, оказался абсолютно правдивым, но при этом — ложью, трюком мошенника). История никогда не ясна, не равна рассказу, потому и воспоминания всегда — путаница, пучина, истина.

Оттого и болезнь памяти, она же болезнь забвения, оказывается прежде всего исторической. И здесь для Жауме Кабре важны два момента: память как культура и память как раскаяние.

Воплощение культуры в классическом понимании — это сама личность Адриа, все эти языки, все эти вещи, мертвые или живые. И в этом контексте он оказывается стерт волной беспамятства по той же причине, по которой ни один из его студентов с эстетического отделения не читал Библию и никогда не учил латынь. Или — если нужно причину, то это причина.

Память-раскаяние, память возвращенная, в романе относится к событиям Второй мировой войны и немецкой национальной рефлексии по осознанию коллективной вины. Здесь же — и осознание ответственности за франкистскую диктатуру согражданами автора романа. И вспомнить все — не значит все самому себе простить. Один из персонажей романа, врач-немец, ставивший ужасные эксперименты над заключенными в концлагере, после войны долгие десятилетия спасает людей в Африке, в больнице, выстроенной своими силами. Но и это не дает ему забвения и прощения, он умирает от руки мстителя с обреченной радостью, при этом веря, что и на том свете попадет отнюдь не в рай.

В отличие от романа Жауме Кабре, роман Мэтью Томаса^[3] «Мы над собой не властны», вышедший в США в 2014 году и названный одним из лучших романов года ведущими англоязычными изданиями от «Гардиан» до «Нью-Йорк Таймс», прост стилистически и структурно. Композиционно он представляет собой почти линейное повествование — сагу о жизни одной семьи с 1951 по 2011 год.

Эйлин Тумулти и Эдмунд Лири — супружеская пара, американские ирландцы. Детство у обоих было основательно подпорчено алкоголизмом родителей, однако совсем ужасным назвать его нельзя, поскольку в целом эти родители оставались достаточно преуспевающими людьми на границе между пролетариатом и средним классом: отец Эйлин был бригадиром в компании автоперевозок, мать — в свои лучшие времена — продавщицей в универмаге; отец Эда — профессиональный музыкант, тапер и певчий. Обе семьи смогли дать детям высшее образование. Собственно, по линии образования и намечается изначально расхождение между молодыми еще супругами.

Эйлин достаточно честолюбива и вместе с тем реалистически настроена. Она хотела бы стать врачом или юристом, но понимает, что учеба в престижном университете не по карману ее родителям, заканчивает колледж медсестер и получает степень бакалавра в университете попроще. Зато уж если быть медсестрой, то непременно старшей или главной. Трезвое здоровое честолюбие ведет Эйлин дальше: она мечтает выйти замуж за «белого воротничка» с престижной протестантской фамилией, чтобы никто не мог подумать, что американка она — только во втором поколении, но когда влюбляется в человека с куда-уж-дальше-ирландской фамилией Лири, не задумываясь, выходит за него замуж. Она не сноб, не карьеристка, желание иметь нарядный фасад (буквально: мотив приобретения нового — и, следовательно, отказа от прежнего, подлинно своего, дома, переезда в престижный район — в книге очень важен) никогда не значит для нее больше, чем родственное тепло или здравый смысл (Эйлин не просто нормальный человек, она, безусловно, хороший человек), но все-таки это довольно сильное желание. Американка недавняя, не имеющая глубоких корней в нью-йоркской земле, Эйлин Тумулти тем не менее (а может быть, именно поэтому) настоящая сэлф-мэйд американка.

Эд Лири — человек совсем другого склада. Юность он проводил беззаботно, школу бросил и пошел работать на химическую фабрику. Там и выяснилось, что Эд, собственно говоря, гений, и мало того, это ему нравится. Он спешно получает аттестат, а денег, накопленных за время работы, хватает на университет не только для него, но и для его младшего брата. Как и перед Эйлин, перед Эдом встает соблазн стать врачом — это одна из самых высокооплачиваемых и престижных профессий, но Эд эту возможность отметает. Его действительно интересует наука о человеческом теле, нейрофизиология, но в стенах лаборатории, а не больницы. Эд становится ученым-исследователем и преподавателем Нью-Йоркского городского колледжа. Уже в браке к негодованию жены он отвергает предложение крупной фармацевтической компании, а затем и кафедру в Гарварде.

До определенного момента кажется, что «Мы над собою не властны» — роман о борьбе воль: честолюбия с одной стороны и призвания — с другой.

Однако подлинный сюжет романа Мэтью Томаса куда сложнее: это книга о Судьбе, о Роке в античном его понимании. Кульминация романа — момент, когда пятидесятилетние супруги узнают — что у нейрофизиолога, в буквальном смысле мозговеда, — вот она, ужасная ирония — ранняя болезнь Альцгеймера.

Эта болезнь, медленное угасание великого разума, в данном случае — именно символ Судьбы, а не Безумия, хотя Эдмунд, безусловно, король Лир, о чем говорит и эпиграф к роману, часть которого и есть его название, и сама фамилия героя — Мэтью Томас при всей простоте своего дебютного романа все же не чужд постмодернистских игр, хотя и достаточно легко считываемых, — и важность для романа темы отцовства.

Мы над собою не властны, наши тела хрупки и уязвимы, и легко идут против нас.

Мы над собою не властны: если тело

Страдает, то и разум не в порядке.

У. Шекспир. Король Лир. Действие II, сцена 4 (перевод А. Дружинина)

Сам разум нам не подчиняется, приходит и уходит когда хочет. История Эда — история телесной несвободы — отчасти предсказана и зашифрована в первой половине романа, в сюжетной линии матери Эйлин. После удаления матки — то есть потери власти над собой, над своей женской идентичностью — эта героиня начала пить и дошла до серьезной стадии алкоголизма весьма быстро. То есть во второй раз потеряла власть над собой, опять же прежде всего телесную — неприятные физиологические подробности крайнего опьянения в романе даются весьма натуралистично. Однако в последний момент женщина спохватывается и с помощью сообщества Анонимных Алкоголиков возвращается к трезвой жизни — раз и навсегда. Казалось бы, власть над собой обретена. Однако ничего подобного. Вот сцена последнего ее, предсмертного, разговора с дочерью:

— Я двадцать пять лет ни капли в рот не брала. Не зря хоть?

<…>

— Как ты можешь спрашивать?

— Спрашиваю вот. — Мама с трудом повернула голову на подушке. Щеки у нее запали, но ставшие громадными глаза смотрели осмысленно. — Не зря это было?

Эйлин всегда считала самым счастливым в своей жизни время, когда мама бросила пить. Мамино сердце понемногу оттаивало, а рождение Коннелла растопило его окончательно. В океане спокойной собранности лишь изредка случались островки уныния. Иногда мама выглядела почти веселой. Неужели притворялась?

— Конечно! — Эйлин взяла ее за руку.

— А я жалею. — Мама смотрела не на Эйлин — на складки занавесок.

Ее свободная рука неподвижно лежала на одеяле.

— Подумай, скольких радостей ты бы лишилась! Скольких новых знакомых не встретила бы. Это были чудесные годы!

Мама отняла руку и сцепила пальцы:

— Я бы все это отдала, лишь бы хоть раз напиться как следует.

Так кто был властен над собой, кто был собственно собой — одурманенная алкоголем пьяница или трезвенница, мечтающая о стакане?

Итак, человек всю жизнь и несвободен, и неподлинен хотя бы потому, что он в заложниках у своего тела, у нейробиологической машины мозга. (Мотив мозга как некоего проводника Рока, механизирующего человека, делающего всякую свободу выбора лишь мнимостью, сегодня очень силен в некоем коллективном, на грани сознательного и бессознательного, мышлении. Поэтому так востребованы и научно-популярные работы о мозге: книги невролога Оливера Сакса давно уже стали классикой, а из бестселлеров последних лет можно назвать, например, «Кто бы мог подумать! Как мозг заставляет нас делать глупости» Аси Казанцевой или «Мы — это наш мозг. От матки до Альцгеймера» Дика Свааба — книги с весьма красноречивыми названиями.)

Однако несвобода, невластность над собой, конечно, понимается Мэтью Томасом гораздо шире, чем биологический, материальный феномен. Телесная несвобода одного героя высвечивает совсем иного плана несвободы близких ему людей.

Не властен над собой сын Эдмунда и Эйлин, Коннелл. Не властен, казалось бы, несколько в постыдном, а на самом деле во вполне понятном, человеческом смысле: он обнаруживает, что не в силах ухаживать за потерявшим личность отцом — менять ему памперсы, вытирать подбородок. Ему и стыдно и легко быть бессильным — положение не безвыходное, мать наскребет денег на сиделку (надо иметь в виду, что все герои романа — не образцы добродетели, но и не черные подлецы, их компромиссы с совестью никогда не чудовищны, Коннелл, например, в описанной ситуации устраивается работать и готов тратить на сиделку весь заработок). Несвобода здесь в том, что не всегда человек может быть нравственным, быть альтруистом. Иногда эгоизм — это не возвеличивание, а простое сохранение собственного эго. Такой парадокс — невластность над собой, безволие позволяет сохранить себя.

Не властна над собой и главная героиня, сама Эйлин, человек, чья, казалось бы, железная воля ведет за собой семью. То есть ее несвобода понятная — приходится жить не там, где хочется, работать не тем, кем хочется (да и вообще — работать). Но правда в том, что этот навязанный выбор и оказывается подлинной сущностью Эйлин; оглядываясь назад, мы понимаем, что наше прошлое — это и есть мы, неважно, построено оно обстоятельствами или волей.

Всю жизнь Эйлин мечтала о том, кем еще могла бы стать: например, юристом или политиком. Лучшей карьеры и пожелать невозможно отпрыску Большого Майка Тумулти, пусть даже это не сын, а дочка. И вот сейчас вдруг ее поразила мысль: на самом деле ее профессия и есть то, что лучше всего ей удается. Не обязательно в жизни заниматься тем, чем хочется. Важно делать то, что умеешь, и делать хорошо. Эйлин много лет выкладывалась на работе, и пусть ничего не нажила, кроме дома да образования для сына, — прошлое невозможно вычеркнуть из книги человеческой жизни, пусть даже никто такую книгу не напишет.

Разговор о романе Кадзуо Исигуро «Погребенный великан»^[4], вышедшем по-английски в прошлом году, а по-русски — уже в текущем, в контексте нашей темы оказывается скорее постскриптумом, потому что, хотя он и посвящен всецело теме памяти и ее потери вследствие болезни, болезнь эта имеет скорее мистическое, чем физиологическое происхождение.

Герои романа, бритты и саксы примерно шестого века нашей эры, то есть послеартуровской эпохи, замечают, что с трудом вспоминают события, произошедшие совсем недавно, односельчан, покинувших деревню на днях, а лица и события прошлого более отдаленного и вовсе теряются в тумане. Эту эпидемию амнезии они называют «хмарь». Ближе к финалу оказывается, что так действует заклятие Мерлина, заставляющее забыть о геноциде саксов армией короля Артура и установить тем самым вечный мир, забвение же событий частной жизни оказывается всего лишь побочным эффектом этого радикального рецепта.

Погребенный великан — и есть зарытая, забытая память об исторической травме. Понятно, что перед нами — метафора денацификации. Кадзуо Исигуро говорит о том, что историческое покаяние необходимо, иначе все превратятся в людей без памяти, точнее, эта память уйдет в подсознание и будет там болезненно кипеть, калечить внешне таких спокойных и удовлетворенных ее носителей. Это историко-психоаналитическое решение традиционно, но не банально, потому что Исигуро наглядно показывает, что было бы с нами, если бы послевоенная Европа пошла по другому пути. Ничего хорошего бы не было.

Менее однозначно решается вопрос с индивидуальным забвением. Зло оно или благо? В центре романа — пара пожилых супругов, Аксель и Беатриса, нежно любящие друг друга и забывшие прошлые обиды. В конце романа искусственная хмарь забвения рассеивается, так что вспоминается все — и измены Беатрисы, и конфликт, когда Аксель, решив отыграться за них, не пускает жену на могилу сына. Любовь не проходит, но все-таки муж отказывается уйти вслед за супругой на Остров Блаженных, так что она навеки окажется там одинокой. Может быть, он поступает так от обиды, может, считает, что, наоборот, недостоин быть рядом с любимой женой из вины перед ней. Неясным для читателя остается решение не только персонажа, но и самого Кадзуо Исигуро — всегда ли возвращение индивидуальной памяти идет во благо. С одной стороны, его герои были бы гораздо счастливее под милосердным покровом забвения (они в том числе и про смерть сына забыли, верили — живет там, в далекой деревне, их замечательный мальчик), с другой — они не были бы всецело собой, потому что именно воспоминания составляют стержневую структуру личности.

Итак, перед нами ряд романов о потери памяти вследствие болезни.

В трех романах, где медицинская тематика звучит крайне отчетливо, выбор диагноза для персонажа в каждом из романов выглядит как злая ирония: в одном память и контроль над собственным мозгом теряет тот, кто был воплощенной памятью, — антиквар; в двух других — очень разных стилистически, но сюжетно достаточно похожих — в центре повествования тот, кто мозг изучал, то есть ученый в расцвете творческих сил, чьи разум и память внезапно угасают из-за болезни, или мудрый князь Аксель.

Отчасти «спрос» на этот сюжет в литературе можно объяснить вполне житейскими причинами: повысилась продолжительность жизни, все больше людей успевает дожить до разного рода возрастных изменений. К тому же в прошлое отходит концепт «стыдной болезни», чисто физической или затрагивающей и умственную деятельность. Знаменитости рассказывают, что они больны, и тем самым привлекают внимание к мировым проблемам здоровья. Например, таким информационным поводом стала болезнь Альцгеймера у Рональда Рейгана или писателя Терри Пратчетта.

И везде авторы прямо или метафорически говорят об уроках двадцатого века, уроках даже не травмы, а посттравмы. Испания и Италия вынуждены расхлебывать последствия режимов Франко и Муссолини, а так же участие всей Европы — так или иначе — в драме Холокоста. Кадзуо Исигуро также обращается к событиям Холокоста и денацификации, которые в фантастической аллегории прочитываются вполне прозрачно. У Америки свой сюжет — окончательное формирование стиля жизни яппи, проверка его на состоятельность. Это сам двадцатый век под конец, в девяностые, заболел болезнью Альцгеймера: уроки не вынесены, сметены недугом забвения, разум не властен над собой. Герои всех романов суть персонификация Разума во вполне классическом, просвещенческом смысле (не только персонажи-ученые, но и герой «Погребенного великана» Аксель — князь, отказавшийся от власти ради простой и разумной деревенской жизни, — абсолютно руссоистская фигура). Но картезианское «я мыслю, следовательно я существую» в середине двадцатого века потерпело крах. Разум есть то, что исправляет природу, в том числе и природу человека, без этого прогресс невозможен. Но исправление природы человека и есть фашизм, который таким образом оказывается не самостоятельной исторической трагедией, но частью экологической катастрофы, катастрофы мира. Разум оказывается пожран мстительной природой, сильнее которой он себя полагал, врагом человека разумного недвусмысленно выступает уязвимый мозг, телесное, природное начало. Всю вторую половину двадцатого века культура рефлексировала над феноменом того, как разум, стремясь исправить мир, этот мир пожрал, а заодно поглотил и себя. И девяностые, годы болезни героев трех из названных книг, оказываются бесповоротным финалом постпросвещенческой утопии, осмысляющей себя теперь уже в антиутопическом качестве.