КНИГА КАК СИМПТОМ

Абашева Марина Петровна — литературовед, критик. Родилась в Новокузнецке. Окончила Новосибирский педагогический институт и аспирантуру филологического факультета МГУ. Доктор филологических наук. Профессор Пермского педагогического университета. Автор книг «Литература в поисках лица. Русская проза в конце ХХ века» (Пермь, 2001), «Русская женская проза на рубеже XX — XXI веков» (Пермь, 2007) и многих научных и литературно-критических публикаций. Живет в Перми.

Абашев Владимир Васильевич — литературовед, критик. Родился в 1954 г. на Алтае. Окончил Пермский университет. Доктор филологических наук. Профессор Пермского университета. Автор книг «Пермь как текст» (СПб., 2000), «Путешествие с доктором Живаго» (2010), «Всеволодо-Вильва и окрестности» (СПб., 2011) и многих научных и литературно-критических публикаций. Живет в Перми.

Марина Абашева, Владимир Абашев

*

Книга как симптом

Как сделан роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза»

Дебютный роман Гузели Яхиной оказался в центре внимания литератур-ных премий 2015 года: получил «Звездный билет» на «Аксенов-фесте», стал победителем премий «Большая книга», «Ясная Поляна», вошел в шорт-лист «Русского Букера» и «НОС». Премии, сколько бы ни спорили об их значении, отражают-таки мнение читательского и экспертного сообществ. В чем секрет популярности этого романа? Почему столь востребованной оказалась история раскулаченной и сосланной в Сибирь татарской крестьянки (то есть тематически не новая), написанная во вполне компактном формате, а не в манере традиционного «русского романа», то есть романа больших идей и большого, не стремящегося к строгой организации объема? Победила ведь книжка Яхиной большую книгу Валерия Залотухи «Свечка».

Скажем сразу: роман представляет собой чрезвычайно актуальный не литературный даже, а шире — культурный продукт, талантливо, мастеровито, изящно изготовленный. Слово «продукт» сегодня стало неожиданно популярным в литературной среде. Продукт надо понимать как созданное в результате маркетинга, то есть изучения спроса изделие, отвечающее потребностям рынка и потребителя. И роман Яхиной, как оказалось, соответствует читательским ожиданиям. Через него, через историю его успеха мы можем понять, чего ждет сегодняшний читатель от литературы.

Умная (это явствует из самого строения текста) Гузель Яхина одарена редким чувством меры: ей удалось сочетать в своем тексте сразу несколько актуальных трендов (уж коли молвил «продукт», не обойтись и без «тренда»). Здесь, конечно, работает запрос на недавнюю историю, советскую прежде всего. Покуда мы разбирались с советской историей, она явила свою насущную актуальность: недавнее прошлое содержит в себе все больше примет настоящего и, очевидно, недалекого будущего. Свежесть восприятия общесоветской истории в романе обеспечивается тем, что здесь мы встречаемся с советской историей в национальном варианте: татарский мир предстает в меру экзотично, совершенно убедительно, при этом ненавязчиво и абсолютно доступно (в конце романа дан даже словарь татарских слов и выражений).

На уровне письма важнее всего кинематографичность романа. Сегодня нередко кинематограф ставит зрение современного автора и влияет на приемы и структуру описания. Визуальность, несомненно, доминирующий сейчас культурный код. Яхина не скрывает, что роман прямо вырос из киносценария и надеется на кинематографическую судьбу книги. В кинематографический этот роман органично входят популярные литературные тенденции: например, интерес к биографии и документу (Яхина описывает судьбу собственной бабушки). Но важнее всего, что воспроизводятся модели, популярные вечно: прежде всего история женской любви и вообще история вочеловечения (Зулейха обретает собственные личность и счастье в обезличенном и жестоком мире реальной истории). Все названные приемы достаточно традиционны — тем они и привлекательны для читателя. А необходимой инновацией становится авторский стиль. Очень удачное название книги «Зулейха открывает глаза» запечатлевает не только внутреннее состояние героини, но и основной внутренний жест этой прозы. Зулейха открывает глаза на мир, который, хорош он или (что случается в ее судьбе чаще) до невыносимости плох, предстает новым, прозрачным, ясным и каким-то умытым.

Теперь — обо всем подробнее.

Да, на уровне проблематики мы видим ответ на интерес современного читателя к истории, в особенности — советского периода, и, в частности, новый запрос на уже отработанную в книгах В. Тендрякова, В. Белова, А. Солженицына, В. Шаламова тематику коллективизации и лагерей. Семью Зулейхи раскулачивают, при попытке воспротивиться погибает от пули муж, Зулейху отправляют в ссылку. Длинная цепь эшелонов со ссыльными полгода ползет по России: сначала Казань, потом Москва, Урал, Сибирь. Поезд, конечно, — микромодель страны: здесь заново учатся жить и умирать крестьяне, бывшие эсеры, уголовники, ленинградские интеллигенты… Большинство людей умирает в пути от голода, холода, болезней, кому-то удается бежать. Из Красноярска, как оказалось, надо еще двигаться глубоко в бескрайнюю сибирскую тайгу — и несколько сотен уцелевших в поезде утонет в холодной предзимней Ангаре: прохудилась старая баржа, а запертые в трюме враги народа выбраться не смогли. Комендант эшелона станет комендантом лагеря, но по сути — почти заключенным, потому что с горсткой чудом выживших ссыльных окажется брошенным в зимней тайге выживать на подножном корму. Мы читаем лагерную историю как суровую робинзонаду; правда, кроме того что надо добыть пищу, доходягам необходимо — комендант верен революционному долгу — еще и валить лес. Много позже дойдет в эту глухомань приказ о формировании ГУЛАГа, частью которого и станет основанный ссыльными поселок Семрук. До этого ссыльнопоселенцы существуют как будто вне бюрократической системы, гонимые Системой как Роком.

То, что есть обновленный запрос на лагерную прозу, стало очевидно из прошлогоднего опыта «Большой книги», когда главную премию получил Захар Прилепин за роман «Обитель». Из восторженных читательских отзывов становилось ясно, что каждое поколение читателей нуждается в своем писателе, рассказывающем правдивые истории о том, что как будто бы недавно было рассказано. Проза Солженицына и Шаламова, возможно, для широкого читателя была нестерпимо беспощадной. Вероятно, новому читателю необходимо увидеть известное новыми глазами, когда про него говорит на близком культурном языке поколенчески популярный автор (аккуратно не скажем «писатель» — журналистский, блоггерский опыт Прилепина, его деятельность как рок-музыканта, пожалуй, весят не меньше). Читатель обращается к прилепинской прозе как к слову, сказанному фигурой авторитетной, имеющей внятную биографию, политические взгляды и, что еще важнее, «раскрученной» в Интернете и социальных сетях. Читатель внимает человеку, близкому по жизненному опыту, по убеждениям и вкусам. История Соловецкого лагеря еще достаточно «вегетарианского» (до 1937-го) периода в исполнении Захара Прилепина выглядит в каком-то смысле куда более увлекательной, чем «Архипелаг ГУЛАГ». Не взыскательный, не придирчивый, не особо чувствительный к литературной органике читатель легко встраивается в опыт Кандида, «голого», как говорил Прилепин, человека — попавшего по случаю в уголовники Артема, который пропускает лагерный опыт не сквозь ум даже, а сквозь организм — биологию, телесность; основные переживания — боль, голод, вожделение. Роман Прилепина — это череда дней нового ивана денисовича, когда каждый день герой начинает заново, словно и не было вчерашнего опыта. Для панорамности обзора Артем часто перемещается из одного лагерного пространства в другое: из смрадного барака на «афинские ночи», дискуссии бывших белых офицеров, потом в карцер или что-то похожее на гранинскую «шарашку», далее к монахам…. Тут важна, видимо, новизна взгляда, незашоренность узнавания.

И героиня Яхиной, заключенная Зулейха, едва не в каждой главе снова и снова «открывает глаза», причем чаще всего с радостью. Как, собственно, прилепинский Артем — особенно в начале «Обители». Яхинское повествование о лагере заполнено не только описанием страданий. Рассказ ведется очень умно: узнаванье знакомого материала следует уже после твоего удивленья от незамутненной картинки. Незаметно для себя читатель принимает оптику взгляда высланной в ходе раскулачивания в Сибирь молодой татарской женщины. И, надо признать, писательница работает со словом очень точно, гораздо точнее и органичнее, чем Прилепин. Яхина стремится к такому типу письма, что И. Бунин в «Жизни Арсеньева» называл «изумительной изобразительностью», «словесной чувственностью», которыми «славна русская литература». У нее «громко и вкусно хрустит под полозьями снег», «разноцветной чешуей блестит под пятнами снега черепица» и вообще «все громко, ярко, быстро, пахуче», мир «четкий, яркий, выпуклый». Бунин возводил это качество к языку Л. Толстого. Так что присуждение книге премии «Ясная Поляна» в номинации «XXI век» представляется закономерным решением. Страдания героини все усугубляются — а мы все отчетливей ощущаем легкое дыхание яхинской прозы. Таким образом, современный извод «лагерной прозы» — это сдвиг в понятное телесное переживание и все-таки вариант «лайт»: смерть рядом, но жизнь на страницах романа победит точно.

Важно и то, что у Яхиной — именно женский взгляд и женская судьба. В условиях, где смогли выжить немногие, Зулейха вынашивает и рожает сына — подкармливая его буквально собственной кровью: при том что заключенные отдают матери с младенцем последнее, ее молока не хватает. Не менее существенна, чем судьба Юзуфа, любовная линия романа — «взаимоотношения женщины с любовью», как точно подметила Анна Наринская^[1]. Да, не столько с предметом любви, сколько с любовью. Это и есть, собственно, типичный сюжет женской прозы. Мы говорим не о дамском романе — жанре уж вовсе массовом. Здесь любовная история накладывается на большую Историю — унесенные ее ветром героини неизменно интересны. Роман о Зулейхе сделан по этой испытанной формуле: history + story, история страны плюс история любви. Любовная история включает и мотив страстного влечения к убийце мужа (и здесь невольно вспомнишь коллизии «Ночного портье» Лилианы Кавани), и выбор между сыном и возлюбленным, и характерный для женской прозы мотив мнимого безразличия героя, и хорошо прописанную телесность — всепоглощающая любовь к сыну и страсть к мужчине описаны одинаково ярко. В целом Яхина демонстрирует вполне характерный для современной российской женской прозы ход, актуальную разновидность формулы: судьбы «унесенных ветром» на фоне перипетий отечественной истории описывают в последние годы Марина Степнова («Женщины Лазаря»), и Елена Колядина («Цветочный крест»), и многие другие.

Споры о российской женской прозе отгремели не так давно. Особенно ярко она явила себя на рубеже 1980 — 1990-х годов, когда выходили сборники-манифесты «Не помнящая зла», «Чистенькая жизнь» и др. Прозаиков-женщин 1980 — 1990-х объединяла энергия манифестирования женского мира и тема: кромешный быт и слабость мужчин, избываемые в акте творческого письма. Об этом писали Л. Петрушевская, Т. Толстая, С. Василенко… Писательницы 2000-х завоевания предшественниц используют без прежнего драматизма, рачительно и продуктивно. Они скрещивают формулы дамского романа, биографического письма, исторического романа, приемы перестроечной горько-обличительной прозы… Гузель Яхина хорошо знакома с опытом женской прозы. В одном из интервью она признается, что на нее сильно повлиял роман Елены Чижовой «Время женщин»^[2]. И это влияние действительно ощущается — в организации повествования прежде всего. В романе Чижовой героиня, собственно, молчит. Нарратив движется рассказами воспитавших девочку старух — дворянки, крестьянки, заводской рабочей. Они и создали мир героини, благодарный голос которой читатель слышит только в эпилоге романа. В некотором смысле Зулейха — тоже сумма, результат культурных влияний-прививок людей, встретившихся на ее пути и сформировавших ее личность. Таким образом, Яхина поймала нерв женской прозы именно в современном ее изводе, характерном для последнего десятилетия. Ее повествование — и трагедия, где гибнет не герой, а хор, и хорошо сделанная история любви.

Впрочем, восприимчивая писательница эффективно использует самые разные художественные ресурсы. Одним из самых важных становится миф. Мифологическое сознание наиболее целостно воспроизведено в начале романа, когда юная Зулейха пребывает в лоне родной культуры. Годы юности героини, двадцатые — тридцатые, вовсе не пасторальны, они — сплошные труд и страдание. Героиня, однако, не сетует на изматывающую крестьянскую работу, на грубого пожилого мужа, на тиранящую ее свекровь Упыриху. Потому что другой судьбы не знает. Потому что привыкла жить в маленьком мире татарского села, где «нельзя переступать границу Крайней поляны», где среди бесконечных забот надо еще тайно от всех отнести сладкой пастилы духам околицы и духам кладбища: чтоб потеплее укрыли на зиму могилы покоящихся на погосте дочек Зулейхи снежным одеялом. С течением романного времени, в лагере, Зулейха уходит от язычества, от родового коллективного бессознательного, напоминавшего о себе в снах об Упырихе. Но романное целое формируют мифологические образы и сюжеты иного порядка. Имена Юзуфа и Зулейхи не могут не напомнить об известном библейско-кораническом сюжете; само рождение Юзуфа — это рождение мифологического героя; картины его вскармливания иконически отсылают к христианской иконографии мадонны с младенцем. Мальчик, зачатый перед смертью собственного отца, выжил в самых страшных условиях: когда беременная Зулейха тонула в ледяной воде, когда кормила его собственной кровью, когда умирали, брошенные в сибирской тайге, взрослые и сильные. Он растет в течение шестнадцати лет романного времени, с жадностью познавая мир по картинам ссыльного лагерного художника: тот щедро пишет на своих картинах для него города, страны, соборы, цветы, фрукты, автомобили… Бывший профессор учит медицине, интеллигентная ленинградка — языкам. Ребенку заново изобретают культуру на почве бесплодной и пустой.

Миф, история, притча особенно наглядно демонстрируют механизм своего взаимодействия в легенде о птицах, адаптированной героиней для сына в качестве мифа основания лагерного поселка Семрук. «Семь рук» — так придумали назвать поселок его строители, лагерники, один из которых был одноруким. Зулейха пересказывает сыну персидскую «Беседу птиц», где в поиске птицы Семруг необходимо преодолеть Долину Исканий, Долину Любви, затем Познания, Безразличия, Единения, Смятения, Отрешения. Это и есть судьба поселенцев и самой героини.

Мифологический и биографический нарративы взаимно углубляют друг друга. Яхина во всех интервью неустанно повторяет, что основу книги составили рассказы ее бабушки, прошедшей еще ребенком тот самый крутой маршрут, что описан в романе. Бабушка видела своими глазами утонувшую в ледяной Ангаре баржу со ссыльными, она училась в лагере у сосланного профессора Киселева, автора учебника по физике, ее братья и сестра умерли в ссылке, а родители остались на поселении в Сибири. Кроме того, писательница призналась, что читала письма и мемуары ссыльных, переселенных, прошедших через ГУЛАГ, собранные Сахаровским центром^[3]. И здесь Яхина — в фарватере современного искусства: в его установке на документ, на устное свидетельство. Что проявилось, например, в последней книге Л. Улицкой «Лестница Якова», в опытах Театра.doc. Именно эта установка, в конце концов, отмечена Нобелевской премией Светланы Алексиевич.

Словом, роман Яхиной как будто включает в себя множество языков — как, впрочем, и положено роману как жанру. Текст можно читать как реалистически-документальный или биографический, как притчу и лав-стори.

Особенно важно, что в случае Яхиной — и это, конечно, общая тенденция — текст изначально пишется в расчете на его трансмедиальные возможности и перспективу. Изобразительные качества прозы Яхиной во многом обязаны кинооптике, текст даже стилистически напоминает киносценарий, в него проникают приемы сценарного письма — своего рода указатели для движения камеры. В открытом финале романа «Зулейха побредет, не замечая времени и дороги, стараясь не дышать, чтобы не множить боль. На Круглой поляне заметит идущего навстречу человека, седого, хромого, с палкой. Они с Игнатовым увидят друг друга и остановятся — он на одном краю поляны, она на другом».

«Мы все изнасилованы Голливудом», — так в присущей ему манере выражаться лапидарно и смачно говорит о новой писательской оптике Алексей Иванов. Алексею Иванову письмо Яхиной, как ни странно, близко по многим параметрам. Запоминающееся описание тонущей баржи на бушующей Ангаре у Гузели Яхиной может поспорить с эффектными крушениями барок на Чусовой в романе Иванова «Золото бунта». И там, и там стремительное чередование крупных планов и динамичная смена ракурсов, фиксация ярких деталей. И там, и там почти готовая раскадровка — только снимай. Собственно, и у Иванова, и у Яхиной мы имеем новое общее качество прозы: она разворачивается в открытое поле трансмедиальных возможностей.

Но дело не только в поэтике, но еще и в возможностях нового функционирования текста, в выборе аудитории и востребованного формата. Гузель Яхина рассчитывает на то, что роман станет телесериалом. «Написание сценария помогло мне нащупать границы истории. До этого история „размазывалась”, я никак не могла понять, где она должна начинаться, а где заканчиваться. Мне бы очень хотелось, чтобы роман был экранизирован. У этой истории есть сериальный потенциал на 4—8 серий, мне кажется»^[4]. Симптоматичны здесь и мысль о формообразующей технологичности жанра киносценария, и признание высокой ценности формата телевизионного сериала. Телесериал перестал быть презираемым массовым жанром и сместился с периферии в центр культурного поля. Литературоцентризм же — наше все — все более очевидно сдает позиции.

Пока литературная критика видит технологические приемы кино- и телепоэтики скорее недостатком литературного текста.

С критикой, надо сказать, роману, в общем, повезло, ее немало. Любопытно, что о романе Яхиной писали главным образом женщины-критики (Анна Наринская, Майя Кучерская, Галина Юзефович, Варвара Бабицкая), тогда как о том же Захаре Прилепине — напротив, мужчины. Роман Яхиной, в частности, упрекали в некотором схематизме персонажей второго ряда. При этом вторичность персонажей имеет очевидную литературную генеалогию. В читательских обсуждениях, заметках зорких литературных обозревателей отмечено, что «председатель сельсовета Денисов — калька с шолоховского Семена Давыдова, кому-то сходящий с ума профессор Лейбе, большой спец по гинекологии, напоминает профессора Павла Алексеевича Кукоцкого. А сама зеленоглазая Зулейха так и вовсе похожа то на Скарлетт О`Хару времен голода и лесопилки, то на Анжелику в Квебеке, когда круглыми сутками приходилось потрошить дичь и заготавливать дрова на бесконечную суровую зиму»^[5].

Но разве радость узнавания претекстов не составляет одно из удовольствий чтения и для искушенных, и для не слишком искушенных читателей? Яхина и не скрывает любви к романам Шолохова, к фильмам Эйзенштейна, привязанности к прозе Улицкой. Эти реминисценции общим знаменателем имеют культурную матрицу, и автор современного романа никак не скрывает цитатности. Гузель Яхина из личного семейного опыта, из того, что прочла, увидела, создает культурный продукт и мечтает о его большем (телевизионном) тираже. Мы имеем дело не с нечаянным и наивным повтором, а с утверждением новой литературной конвенции, которая предполагает поэтику коллажа кодов, инсталляции из иных видов искусства, не авангардного, но технически будничного обнажения приема — и без постмодернистской игры. Это для тех, кто хочет видеть прием. А для иных — честное жизнеподобие во всем его великолепии. Вероятно, именно так делается сегодня мейнстрим. Так литература выходит на рынок для продвинутого потребителя. Стоит ли сетовать? В реальности рынок, кажется, сворачивается. А литература только что честно его освоила, у нее не так давно на него по-настоящему открылись глаза.