ВРЕМЯ РЕФЛЕКСИИ

*

ВРЕМЯ РЕФЛЕКСИИ

Илья Кукулин. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 536 стр. («Научная библиотека»).

Машины зашумевшего времени…» — единственная на сегодняшний день авторская монография Ильи Кукулина^[1]. Она вышла в 2015 году и вполне ожидаемо была удостоена Премии Андрея Белого в номинации «Культурные исследования». Обширная работа о монтаже в культуре XX — XXI вв. стала в прямом смысле итоговым трудом за более чем двадцатилетний период критической и исследовательской деятельности Кукулина. В монографии обсуждаются темы, к которым исследователь обращался на протяжении всего этого времени: новое прочтение известных советских поэтов (например, Владимира Луговского), беспристрастный анализ сочинений столпов отечественной культуры (Александра Солженицына) или авторов неофициальной литературы (в диапазоне от Даниила Андреева до Павла Улитина). Нередко Кукулин оказывался первым, кто вводил неподцензурных авторов в контекст истории литературы и предлагал оригинальную интерпретацию их творчества: так, например, столь подробного и репрезентативного прочтения текстов Павла Улитина, как в книге «Машины зашумевшего времени...», до сих пор на русском языке, кажется, еще не было.

Илье Кукулину было важно найти ту точку пересечения, которая позволяла бы рассматривать официальную и неподцензурную литературы как единое множество, подспудно влияющее и на сегодняшнюю культурную ситуацию, и в книге такой точкой пересечения становится монтаж. Во введении Кукулин так комментирует отношения «двух литератур»: «Сегодня уже ясно, что эти два пространства были разделены не только и даже не столько тем, что одни авторы позволяли себе писать на темы, не дозволенные цензурой, а другие не позволяли и ограничивали себя, чтобы иметь возможность быть опубликованными. Они были разделены разными представлениями об эстетике и о роли искусства в обществе и в истории…»^[2] Сверхзадачей подобного описания является стремление к широте и системности охвата, а не идеологические интересы того или иного литературного субполя.

Илья Кукулин не скрывает того, что данная монография подводит своеобразный итог, и сам задается вопросом «кому и зачем могут быть интересны те историко-культурные сюжеты, о которых я говорю в своей книге?»^[3] Вполне понятная — особенно в сегодняшних политических и культурных реалиях — тревога исследователя остаться без внимания, к счастью, не оправдалась: монография стала событием и заняла верхние позиции в разного рода рейтингах лучших книг за 2015 год. Кажется, что иначе и быть не могло, ведь Кукулин предложил убедительное прочтение культуры прошлого столетия, не концентрируясь исключительно на литературе, с которой она по привычке продолжает ассоциироваться. Причем перед нами не импрессионистское полотно, а выверенный научный труд, в котором есть место огромному числу явлений, интересующих автора: так, алфавитный список персоналий, рассматриваемых и упомянутых в книге, составляет восемнадцать страниц: здесь великие ученые соседствуют с малоизвестными авторами, а литературные классики — с интернет-блогерами. Книга разбивается на три (почти) равные части, и первая из них практически полностью посвящена тому периоду, когда монтаж был разработан и осмыслен как метод (речь идет прежде всего о кинематографе). Киноведческая проблематика для Кукулина становится поводом, чтобы более обстоятельно обсудить культурно-исторические предпосылки возникновения монтажа как эстетического метода и его кардинальное влияние на современное знание о человеке, который является субъектом или объектом исторического насилия: «Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда»^[4]. Во второй части, озаглавленной как «Постутопический монтаж», Кукулин акцентирует внимание на изменениях в восприятии монтажа, которые прослеживаются прежде всего в литературе. Обращаясь к опыту советского авангарда 1920-х годов, авторы середины века имели дело с изменившейся «семантикой этих приемов, вызванной знанием о Большом терроре, идеологическом цинизме властей <…> и лишениях первых лет войны»^[5]. «Постутопический» монтаж уже не использовался для широких исторических обобщений — с ним работали, если так можно выразиться, на молекулярном уровне, чтобы выразить опыт человека, который стремится освободить себя от идеологем (ярчайший пример — творчество Павла Улитина). В третьей части книги Кукулин рассматривает, как потерявший эксклюзивность монтаж постепенно приобретает аналитические черты, что — с одной стороны — позволяло удержать в памяти героические двадцатые, а с другой — использовать монтаж на новом культурном витке, который связан с небывалым развитием медиа и потребительского общества.

Основательность подхода не сказывается на стилистике изложения: изучая современную культуру, Кукулин стремится представить ее важной именно для современных читателей, которые могут быть увлечены темой монтажа, но вовсе не обязаны знать и/или хотеть узнать все то, что знает автор. Можно сказать, что в каком-то смысле и сама книга Кукулина построена по монтажному принципу, что, конечно, облегчает ее чтение: при этом остается практически невидимой та огромная работа, которая проводится автором уже не первое десятилетие. Действительно, основательность всегда была важной чертой критических текстов Кукулина. Для него очевидно, что любое культурное явление — от хип-хопа до методологии науки — находится в зависимости как от своего историко-культурного происхождения, так и от широкого социального контекста и даже темперамента художника и исследователя. С другой стороны, Кукулин никогда не замыкался в рамках, скажем так, эстетического поля, не ограничивался анализом композиционных и содержательных особенностей произведения, но и стремился рассмотреть социальный и культурный контексты его появления. Коротко говоря, тот или иной текст — это не только «хорошо написанный» текст, но еще и проблемный: именно поэтому в разные годы героями его рецензий становились и Алексей Иванов, и Владимир Сорокин, и Данила Давыдов — авторы, чьи представления об устройстве литературы как института и об ее функциях подчас радикально различаются.

Первые концептуальные статьи Ильи Кукулина, посвященные современной литературе, появились в 2001 — 2002 годах и довольно быстро получили признание, став предметом обсуждений. В этих текстах была проведена линия преемственности актуальной словесности по отношению к неофициальной литературе советского периода. Также в них были систематизированы поэтики значимых авторов 1980 — 1990-х годов. Центральными здесь можно назвать статьи «Как использовать шаровую молнию в психоанализе»^[6], «Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка»^[7], «Фотография внутренностей кофейной чашки»^[8] и «„Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка пост- потеряла свое значение»^[9]. В каждой из них предпринимается попытка картографировать литературный процесс рубежа 1980 — 1990-х годов: так, в статье «Фотография внутренностей кофейной чашки» обсуждается творчество рижской группы «Орбита» и авторов Ферганской школы (Сергей Тимофеев, Семен Ханин, Артур Пунте и Шамшад Абдуллаев, Хамдам Закиров, Ольга Гребенникова соответственно), а в «Актуальном русском поэте как воскресших Аленушке и Иванушке» — поэтики московских и петербургских авторов, которые принадлежат более или менее одной социо-культурной страте (Станислав Львовский, Евгения Лавут, Олег Пащенко, Николай Звягинцев, Кирилл Решетников и другие). В этой статье на первый план выходят те фигуры, которые обращаются к инфантильной оптике и связанными с ней мотивами слабости и незащищенности. Впрочем, по словам Кукулина, «инфантилизм здесь следует понимать прежде всего как метафору — принципиально важную, но одну из нескольких возможных», ведь «с точки зрения поэзии 90-х, кажется, любое „взрослое” высказывание с готовой, заранее сформированной позицией — омертвляет, является идеологическим». Помимо описания нового культурного явления, концепт инфантилизма указывал и на конструктивную природу поэтического субъекта: здесь речь идет уже не о «персонификации, оличении»^[10] поэта (т. е. создании лирического героя), но о воссоздании его двойника в результате своего рода психоаналитической операции. Кукулин говорит о своеобразной пародийной «инсценировке» теорий инициации Юнга и Проппа, в результате которой выделяется — или, можно сказать, конструируется — жертвенное тело авторской идентичности, где жертвенность — одно из проявлений желания (именно поэтому многие разбираемые тексты включают элементы гротескной эротики). Это хорошо видно по текстам Валерия Нугатова, Евгении Лавут или Олега Пащенко, но наиболее радикально эта проблематика выражена в текстах Шиша Брянского. Несмотря на значительность их вклада в отечественную поэзию, в иной ситуации эти авторы могли быть обречены на существование вне какого-либо концептуального контекста: в лучшем случае о них могли бы говорить как о людях, пишущих хорошие стихи. Кукулин был одним из первых, кто предпринял попытку классификации авторских поэтик не только через филологическую оптику и уж тем более личные предпочтения, но главным образом через изменения, происходившие с полем культуры и социальными институтами в последнее десятилетие двадцатого века.

В книге «Машины зашумевшего времени...» современной поэзии уделено много места, и выводы, знакомые нам по статьям Кукулина, представлены здесь в интеоризированном и завершенном виде, теперь уже как аналитика новейшей литературы. Автор указывает, что «особенность русской поэзии 1990-х состоит в том, что в ней детское, эротическое и религиозное были осмыслены в первую очередь как типы личного опыта, сочетающего — как и „подобает” травматическим образам — предельную отчужденность и интимную значимость»^[11]. Монтаж, таким образом, становится одним из ключевых приемов не только кинематографа, но новейшей литературы, в частности, поэзии: отталкиваясь от концепции философа Юлии Кристевой^[12], Кукулин обращается к анализу текстов Нины Искренко, часто совмещавшей различные фрагменты опыта современного человека, которые принципиально не могут быть собраны в какое-либо единство и «с точки зрения структуры — объединены в конфликтный паратаксис, иначе говоря, в монтажное повествование»^[13]. Но если Искренко воспринимала подобную ситуацию как новую и экстраординарную, то для последующих авторов (Ника Скандиака, Евгения Суслова), которые, по мнению Кукулина, продолжили работать в намеченных ею направлениях, эта ситуация неразрывно связана с дигитальной средой, и в ее рамках возникает множество противоречивых аффектов и желаний, причем «сами желания в их связи с языком осмыслены как социальные и исторические по своему смыслу»^[14].

Дигитальная среда — последнее достижение современных технологий (а монтаж — искусство технологическое, что бы мы в данном случае под «технологиями» ни понимали). Круг, таким образом, не замыкается, но напротив — размыкается, выводя нас к новым возможностям и новым горизонтам.

Денис Ларионов