САД ЯЗЫКА

*

САД ЯЗЫКА

Полина Барскова. Хозяин сада. СПб., «Книжные мастерские», 2015, 120 стр.

Полина Барскова начала печататься в 90-е годы. В истории русской поэзии это был период сложного поиска, когда, дистанцируясь от позднесоветского письма, молодые поэты в то же время стремились определить как новые после Бродского формы выразительности, так и области содержания. Что касается Бродского, то тут были моменты притяжения и отталкивания. Трудно было не взять чего-то у классика, но нужно было взять именно свое, не тиражируя хорошо известную манеру. Шло примеривание к альтернативным литературным «отцам». Влияние Бродского преодолевалось — так и о «преодоленной бродскости» Барсковой писал в 2000 году Данила Давыдов в статье «Неожиданно удачная интонация»^[1]. Но спустя два десятилетия критику, не упуская из виду перспективы истекшего времени, следует подбирать новые ориентиры, реагируя на поэтические книги, сейчас создаваемые авторами, начинавшими в ту эпоху.

В «Хозяине сада» сочетаются, с одной стороны, настроения Weltschmerz’а и бренности — vanitas, с другой стороны, игровая поэтика, разыгрывание языка, больше всего очевидное в рифмах, в их цепочках. Это сочетание напоминает барокко. Именно барокко открыло вкус к эпатирующему антиэстетизму, свойственному и Барсковой, барокко смешало трагическое и комическое — так у Барсковой бывает трудно понять, когда она шутит, а когда выражается действительно патетически. Иногда при чтении книги 2015 года вспоминаются строки Эдгара По: «…трагедия шла — „Человек” И был Червь Победитель — герой» (перевод И. Гуровой) — и Хозяин сада вооружается косой; а иногда ощущаешь, что настоящий Хозяин — шекспировский маг Просперо, водящий в потемках персонажей другой драмы, которыми он играет. Ведь предшествующую книгу стихов поэтесса назвала «Сообщение Ариэля», отсылая читателя к той же «Буре». Но Хозяин — еще и колибри из заглавного стихотворения книги, колибри, собирающий нектар со всех цветов. Точка соприкосновения языка — в обоих значениях — и цветка в саду. А сад между тем — один из излюбленных барочных топосов. Стоит вспомнить, что книга русского барочного поэта Симеона Полоцкого называлась «Вертоград многоцветный». Сад — символ риторически преобразованной природы, и это нужно запомнить, об этом еще пойдет разговор.

Но, допуская прямое воздействие барокко, следует учесть и влияние другого аклассического направления — «проклятых поэтов», через Александра Миронова и Александра Ожиганова (на что уже указывалось в критике). Это влияние ощутимо и в «Хозяине сада». Памятуя же о том, что поэт не сводим к сумме влияний и вряд ли выводим из нее, попытаемся непредвзято охарактеризовать книгу Полины Барсковой.

Барскова — цитатный поэт, в том смысле, в каком Владимир Марков писал когда-то о русских цитатных поэтах Вяземском и Георгии Иванове^[2]: цитата часто узнаваема, она на виду. Но Вяземский и Иванов пережили каждый свою прекрасную эпоху и, каждый, ностальгически призывали ее в стихах. У Полины Барсковой дело обстоит иначе. Поэзия, литература составляют контекст ее индивидуальной внутренней истории, к которой она очень внимательна. Жизненные впечатления переплетаются с опытом почти телесного впитывания литературы (не только поэзии), становятся единым опытом освоения реальности и вместе откликаются на нее — как настоящее сочетается с прошлым в момент восприятия. Так, в стихотворении «Св. Антоний на 45-й пристани» «редактор-демон», сменивший «горний бас» на «горчичный тенор», приводит читателя к образу лермонтовского Демона, отраженного оперой А. Рубинштейна, а вот волна, «что гульлива и вольна», — из «Сказки о царе Салтане». Барскова вообще любит отсылки к текстам, составляющим читательский и слушательский фон детства. Например, «по коробу скребен, по сусеку метен», «из конфет и пирожных, из сластей всевозможных», «мама мыла раму», переделанное в строках стихотворения «1998» («Вниз под горочку мимо помоек…»). Это ее внутренняя история.

Когда я говорю «телесное впитывание», я могу сослаться на ряд стихотворений, где слово «язык» выступает и в анатомическом значении, и как средство коммуникации, плоть литературы, а письмо становится физиологическим процессом. Например, «Переводчик I»: «мы» —

Близнецы, сплетенные чистой слюной языка,

Мои вокругсловесные зарева проступают в тебе на тебе

С неловкой определенностью —

Татуировка,

Еще не просохшая, с кровкою след иглы,

По тебе проступает след моего письма.

Цитаты в поэзии Барсковой ориентированы, с одной стороны, на контекст русской литературы (скажем, тургеневский «Месяц в деревне»), с другой стороны — внимание поэта и, значит, его художественная память обращены к англофонной традиции и топонимике. Барскова соединяет два контекста, заставляя их отразиться друг в друге. В одном, допустим, стихотворении из «Хозяина сада» строки: «Отвязалась давно — шар воздушный, / Бьется вертится — шар голубой» напоминают об Окуджаве, его «Голубом шарике», а еще больше об известной песне про кавалера и барышню. А другое посвящено Китсу и содержит отсылки к таким его произведениям, как ода «К осени», «Кузнечик и сверчок», «Дж. Рейнольдсу». При этом сам диптих «Китс» входит в состав «Писем о русской поэзии», что напоминает не только о Гумилеве с его книгой критики, но и о Мандельштаме и его «Стихах о русской поэзии». Этот раздел вообще предстает гибридным, это и стихи об английской поэзии, шире — литературе. Чехов встречается с Киплингом в стихотворении «Книга джунглей». Сонет, посвященный С. Я. Маршаку, — двойная отсылка: и к сонетам Шекспира, и к переводам Маршака, ставшим частью русской культуры.

Из английской поэзии пьяный Калибан и шут Тринкуло («Акт Второй Сцена Вторая», а именно акт II, вторая сцена шекспировской «Бури»), Пирам-Основа и Дудка-Фисба — актеры из «Сна в летнюю ночь» («Хождение по Восьмой Авеню»).

Частый прием — апострофа, обращение на «ты», но всегда следует уточнять адресата этого «ты». Это может быть и сама лирическая героиня, и близкий ей человек, собеседник, и Осень, как в «Китсе». Такое использование «ты» осложняется репликами диалога без тире и кавычек, входящими в некоторые стихотворения. Это «ты» дополняет «я», и если представить автора, инстанцию письма, как внеположную лирическому «я» точку, то вместе с «ты» и «я» она образует угол, ракурс, взятый стихотворением.

Что тебе мило в этом? Этот покой.

Покой? Не его ли так резво ползла-бежала?

Что же теперь? Теперь ты водишь по мне детской

взрослой рукой

В поисках жала

(Бруклин I. Хождение по Восьмой Авеню).

Поэзия Барсковой диалогична. Сам жанр загадок, составивших четвертый раздел книги, подразумевает диалог в его кратчайшем виде — вопрос и ответ. Эта диалогичность — основная черта поэтики Барсковой, диалогичность объясняет и цитатность, и англо-русский поэтический «диалог культур», и следующее явление, представляющее собой как бы диалог с языком.

Поэтесса позволяет увлечь себя стихии языка, с его омонимией, ассонансами, диссонансами, рифмами, паронимами, идиомами и идиоматичными цитатами, но при этом не следует за инерцией речи, а подчиняет ее себе. Так, расшифровывая «Ленинград» как Ленин город, поэтесса вспоминает Елену Троянскую и мифы о ней, находя нужное применение для абстрактной «Лены» и используя для него промельк гекзаметра:

Из града в град

Из Спарты в Илион из Илиона в Египет

Ты возопил, наконец: оставь меня! Поставь меня!

Место мое определи!

Выдохнула она город тогда ей одноприродный

Такова была его острая вульгарность

(Exotica 3. Ленинград)

Язык в произведениях Барсковой — это средство преобразовать, а не изобразить природу, в широком смысле, насущную данность. Именно из слов извлекает нектар ее колибри. Поэтому в стихотворении «Хозяин сада» упомянуты известные дачные цветы — космеи, астры, циннии. Это окультуренная природа. Но, в отличие от монолитной монологичности Иосифа Бродского, которому также было свойственно понимание языка как риторически трансформированной природы, Барскова раскрывает язык в его динамичном, незавершенном состоянии, в движении между двумя собеседниками, в речи. А в отличие от Александра Миронова Барскова не наделяет слово евангельским смыслом и растворяет саму тему слова в течении слов, их наглядной трансформации.

Другая сторона диалогичности — вовлечение читателя в ответное творческое восприятие текста. Думается, что в стихах Барсковой равновесие между субъективной сложностью и объективной читательской культурной компетентностью достигается часто за счет активности реципиента, его самораскрытия за пределами чистой осведомленности.

Диалог выдвигает на первый план коммуникативную ситуацию. Именно тут сложность поэзии Барсковой, недоговоренность, умышленная неполнота контекста, который читатель должен восстановить не только угадыванием, но и сопереживанием, становящимся сотворчеством. Так, в стихотворении «Св. Антоний на 45-й пристани»:

Ах, что такое движется там по реке

На каком речет языке

Мама, почему у дяди красная ватка в ушке?

Зачем номер на руке?

Это хочет тебя твой бес:

Изнемог обезлюдел без

Тебя его горний бас

Стал горчичный тенор.

Подойди ему себя дай

Говори: ну глодай глотай…

Почти вся современная молодая поэзия эллиптична и требует заполнения лакун читателем, читатель — tertium comparationis двух образов. Особенность Барсковой (при самом смутном определении этой особенности) в том, что она выстраивает стихотворение как серию относительно завершенных реплик, несущих каждая свое послание, и каждая из которых вызывает читателя отреагировать. При этом ресурсы, предоставленные читателю для реакции, не так велики, и ему приходится дополнять реплики автора за свой счет, что мы и называем «сотворчеством». Такая организация текста придает ему смысловую, синтаксическую, а иногда и метрическую прерывистость, фрагментарность.

Сложность такой ускользающей коммуникативной ситуации могла бы быть преодолена за счет выразительного пейзажа. Однако пейзаж у Барсковой стилизован, он неуютен и мрачен:

Август черной листвой

Как лечебной кипящею грязью

Укрывает меня. И свою хлыщеватую, лисью

Мне являет повадку последнего выгулка в стае…

(Бруклин. II. Оптика)

Здесь доминируют слова «черной (листвой)», «грязь», «хлыщеватый», несущие негативные коннотации. Или урбанистическая картина:

Вокруг шумит, дрожит, бурлит и бредит град

Любовников, царей, бомжей и адвокатов,

Прохладною рукой, как черный зимний сад

Ласкающий того, кто алчен и податлив.

(День рождения)

Диалогически организованная коммуникация вызывает к жизни игры с артикуляцией речи, т. е. именно конкретной для данного момента фонической реализацией языка: «тэльце», «забытье, потом — забытьо». Очень характерный для Барсковой прием, основанный на фонетике, — это диссонансы, не только как форма «рифмы», но и внутри строки: «бес — бас», «лук — ляг», «жар — жор», «дым — дом». Это демонстрирует ту увлеченность языком, о которой говорилось выше. Однако приходит в голову и то, что такие соответствия — эмбриональная форма диалога, разыгрывающегося в поэтическом языке Барсковой, слово-ответ тут не вторит, как классическая Эхо, слову-вопросу, а привносит новый смысл, в вопросе не заключавшийся. Обычная рифма все же слишком ожидаема, она затеняет смысловую новизну фоническим подобием.

Так обрисовав поэтику Полины Барсковой, какой она предстает в «Хозяине сада», мы постарались указать взаимосвязь свойств этой поэтики, которыми она больше всего запечатлевается в сознании автора этих строк. Критика, таким образом, тоже вступает в диалог, почему бы нет? Мы начали с перекличек эпох и культур и закончили звукоподобием между отдельными словами — «звукомузыкой», как называется одно из стихотворений в «Хозяине сада». Мы начали со сходств; начни другой критик с различий и несоответствий, он бы, наверное, рельефнее описал разницу между поэзией Барсковой и Бродским, Мироновым, Ожигановым, молодой поэзией 2000 — 2010-х годов. Но, думается, и он бы пришел к мысли об определяющей роли диалога в «Хозяине сада». Ведь для диалога нужны и сходство, и различие.