*
РАЗДВИЖЕНИЕ
И УСКОЛЬЗАНИЕ
Александр
Скидан. Membra disjecta. СПб., «Издательство
Ивана Лимбаха», «Книжные мастерские»,
2016, 212 стр.
«Membra
disjecta» — книга избранных стихов,
дополненная текстами последних лет;
некоторые из них уже появлялись в
периодике и предыдущем избранном поэта
(«Расторжение»), некоторые — публикуются
впервые. Структура книги задана
последовательностью предыдущих книг:
«Делириум» (1993), «В повторном чтении»
(1998), «Красное смещение» (2005) — все они
в разных пропорциях присутствуют здесь,
а предшествует им отдельно стоящий цикл
«Русский иврит», во многом определяющий
для поэзии Скидана последних десяти
лет. Завершают книгу увидевшие свет в
периодике «Стихотворения в прозе», еще
складывающийся цикл «Когнитивный
капитализм» и два блока стихов в жанре
почти что альбомной чепухи — «Рэнгу»
— трехстишия, написанные в соавторстве
с Аркадием Драгомощенко, и «Стихи из
фейсбука» — шуточные экспромты,
призванные, очевидно, сбавить трагический
пафос, характерный для «серьезной»
поэзии Скидана и обычно преследующую
сборники такого рода монументальность
(тем более что этот том еще и юбилейный,
в 2015 году поэту исполнилось 50 лет).
На
московской презентации Скидан говорил
о том, что обращение к поэзии связано
для него с особым, восходящим еще к
юности ощущением распада, умирания.
Действительно, и эта книга, и предшествующая
ей книга избранного подчеркивают это
уже своими названиями: «Расторжение»
и «Membra disjecta» — и указывают на то,
что связано с распадом языка, жизненных
связей, единого пространства, в конце
концов тела и самой материи жизни.
Генеалогия этого ясна: в Европе Беккет,
а в России обэриуты и прежде всего
Александр Введенский и Константин
Вагинов — авторы, важные для Скидана,
часто упоминаемые в его эссеистике.
Однако центральное место среди поэтических
собеседников Скидана занимает поэт
предыдущей эпохи — Александр Блок,
«русский Бодлер», образ которого
становится определяющим, и для цикла
«Русский иврит», и многих других стихов.
Поэтическая система Блока, построенная
на столкновении рационального и
экстатического, его зацикленность на
Петербурге и в то же время открытость
миру, его поразившая современников
присяга левому проекту родственны
Скидану:
о если
б знали дети вы
холод
и мрак отца своего
порядковый
номер на рукаве
матери
не
а теперь
библиотеку возьми
книги
все и любовь
все
будет так как ты хотел
никто
не вернется назад
Этот
восьмистрочный центон, озаглавленный
«Блоковские мотивы», можно считать
концентрированным выражением поэтической
программы Скидана: так, строки «а теперь
библиотеку возьми / книги все и любовь»
указывают на ту, по-настоящему интимную
связь, в которую здесь вступают культура
(библиотека) и телесность (любовь).
«Культуроцентричность», клишированная
и фетишизированная черта петербургской
поэзии, на первый взгляд присуща и поэзии
Скидана: почти в каждом стихотворении
можно обнаружить цитаты из предшественников
(порой в почти центонной концентрации)
и/или прямые указания на них — пожалуй,
таких цитат здесь даже больше, чем у
старших современников Скидана, ставших
первыми лицами той «типично» петербургской
поэзии, что обращена к «миру культуры»,
а не «миру природы» (Елена Шварц, Сергей
Стратановский). Но на поверку «культура»
у Скидана существует в специфическом
режиме — она эротизируется, словно бы
пропитывается желанием, причем это
желание провоцирует именно предшествующая
письму «разъятость» культуры, ее
существование в виде membra disjecta,
расторгнутых фрагментов, словно бы
сочащихся экзистенцией. (При разговоре
о стихах Скидана всегда велик соблазн
ограничиться перечнем источников,
культурных маркеров, которые обильно
присутствуют здесь и настойчиво требуют
комментирования. Однако я бы хотел на
время забыть об этой цитатности, чтобы
указать на то, что существует как бы
«поверх» пелены цитат.)
Возникающее
здесь влечение к разъятому можно
объяснить при помощи метонимического
жеста, уподобив разъятые члены культуры
и тела раздвигающемуся пространству
— пространству великих географических
открытий 90-х. По словам самого Скидана,
поворотным пунктом для него стала
трехмесячная поездка в Америку по
писательской программе (1994), опыт которой
отчасти фиксирует поэма «Пирсинг нижней
губы» (1995). Но ощущение раскрывшегося
мира возникает и в более ранних стихах,
написанных в первые постсоветские годы
(в более позднем центонном тексте
«Inquisitio» (2002), развивающим учение Вальтера
Беньямина о мессианском времени; это
состояние выражено наиболее отчетливо
фрагментом из дневников Франца Кафки:
«Блуждание имеет своей целью пустыню,
и ее приближение становится отныне
новой Землей обетованной»; там же
«блуждание» напрямую связывается с
переживаниями тела: «Я совершенно
определенно пишу это из-за отчаяния по
поводу моего тела, по поводу будущего
этого тела»).
Раздвижение
границ происходит не только в пространстве,
но и во времени: в этом мире все происходящее
и/или происходившее в разных точках
пространства происходит одновременно.
Такая полнота переживания мира на грани
экстаза и болевого шока заставляет
переживать происходящее как своего
рода эротическую эпифанию:
Красный
мост. Солнце
опрокидывается
в Китай.
На челе
скалы — экзема душных цветов.
Для
других это будет почему-то Шотландия
(у
каждого путешественника своя
мифология
смерти).
<…>
Ты там
уже был. Что ты видел,
глотая
ртом пустоту?
Golden Gate Bridge
красного
цвета, город,
раскрытой
раковиной белеющий в темноте.
Холмы.
Жемчужную нитку
автомобильных
огней; зеркальный шар солнца —
кровь
отверзающий
океанос.
Этой
поэзии, таким образом, присущ особый
внутренний жест.
Этим понятием, возникшим внутри
лингвистической поэтики, удобно
воспользоваться, чтобы описать внутреннюю
динамику стихов Скидана, «тайную жизнь»
возводимой в них субъективности.
Внутренний жест — это некий мгновенный
образ, слепок или след отношения субъекта
к действительности — интенциональная
сила, которая заставляет текст двигаться
вперед. Этот след реальности запечатлевается
в языке и теле субъекта, в его кинестетическом
опыте. Подобный жест у Скидана — жест
раскрытия, размыкания границ, когда
нервы мира словно бы проницают поэта и
он начинает ощущать мир непосредственно
— самим своим (разъятым) телом.
Перверсивная
эротизация мира становится залогом его
познания: Мир отпечатывается на теле
субъекта в те моменты, когда субъект
ловит себя на тягостном и болезненном
влечении к этому миру. Субъект наслаждается
полнотой реальности, но сама эта полнота
чрезмерна: она приводит к нарастанию
боли и в конечном счете к распаду самого
приносящего боль и наслаждение мира. И
здесь важно удержать связь между
экстатическим раскрытием мира навстречу
поэту и распадом, расторжением,
расчленением (disjecta) того, кто
воспринимает этот мир, и самого мира.
Это своего рода мазохистическая полнота
удовольствия, которая нарастает сквозь
боль, но, если «стоп-слово» забыто,
заводит слишком далеко.
Именно
в этом — коллизия поэмы «Пирсинг нижней
губы», где переживания тела, испытывающего
болезненный экстаз от небывалого
расширения мира, непосредственно
отпечатываются в языке — на прокушенной
губе: «На древнееврейском „язык”
был „губой”: „одна у всех губа, одно
наречие” <…> непроизвольно сглотнув,
с какой-то скорее оторопью, нежели
ужасом, оторопью, не позволившей мне
закричать и только потом уже перешедшей
в нестерпимую муку, я понял, что из моей
прокушенной нижней губы хлещет кровь».
Язык становится вместилищем боли,
сохраняет ее и транслирует далее, и,
кажется, именно поэтому Скидан сохраняет
то, восходящее к эпохе модернизма доверие
к языку, которое послевоенная европейская
словесность в целом утратила. Возможно,
что это доверие было воспринято поэтом
еще в начале 1980-х годов — вместе с
«Бесплодной землей» Томаса Элиота,
которая, по словам самого Скидана,
оказала на него решающее влияние.
Это
особенно интересно, учитывая упомянутое
тут обращение Скидана (и как поэта, и
как эссеиста) к опыту обэриутов и
концептуалистов, для которых (хотя и
по-разному) недоверие к языку и его
критика были программными. В своеобразной
оде на смерть Пригова сам Скидан пишет
об этом так: «Субъектность Пригов
превозмог / он превзошел в себе субъекта
/ и стал как бы всесильный Бог / деталей
/ в тотальности поэтического проекта
// метапозицию он занял / он имиджи кругом
расставил / смерть автора он жить заставил
<…> и уважать себя заставил / потому
что встал по отношению к себе в метапозицию
/ метапоэтическую». Действительно, в
стихах Скидана, начиная с самых ранних,
часто возникают те же приемы, к которым
прибегали дезавуирующие язык
концептуалисты, — алеаторический монтаж
цитат, имитация научной или философской
речи, затрудненная «плохопись», свободно
сочетающаяся с открытой исповедальностью,
однако при внимательном чтении выясняется,
что эти приемы подчинены несколько иной
прагматике. Они свидетельствует не об
отсутствии доверия к языку, а о желании
раскрыть его «болевые области» — те, в
которых непосредственно отпечатывается
изматывающий опыт раскрытого навстречу
поэту мира.
Прежде
всего это касается одного из главных
приемов — монтажа, который в отличие
от монтажа концептуалистов, у Скидана
лишь в малой степени используется для
критики идеологии или языкового знака
(хотя сам этот прием едва ли не самый
важный для поэта). Более того, монтаж в
этой поэзии настолько повсеместен, что
становится больше чем просто приемом
— центральной онтологической категорией
поэтического мира. Тому есть две причины.
Во-первых, монтаж — это способ передать
одновременность происходящего в мире
внутри текста, который в силу своей
природы всегда разворачивается линейно;
во-вторых, монтаж — это метонимия
расчлененной телесности: монтирующиеся
фрагменты в буквальном смысле являют
собой membra disjecta. То, что возникает
после монтажа, — это сшитое из разнородных
частей тело поэзии — монструозное, как
создание Мэри Шелли, — болезненное и
страдающее, ведомое по миру эротическим
влечением, проистекающим как бы из самой
чудовищной разъятости этого тела.
Неслучайно
монтажные склейки в поэзии Скидана
часто свидетельствуют о телесных
переживаниях — одновременно и болезненных,
и эротических: «Агирре, гнев Божий, поет
/ индейскую песню. В скважины перуанской
флейты / хлещет христианская кровь. //
Листва. Солнце. / Бесшумно / за борт падает
часовой». В этом стихотворении смерть
— объект влечения; там, где чувствуется
ее присутствие, воздух раскаляется и
густеет, так что хлещущая кровь
становится естественным разрешением
эротического напряжения. Такая
интерпретация одноименного фильма
Вернера Херцога, сцена из которого здесь
описана, едва ли самоочевидна: для
сплавляющегося по реке Агирре (Клаус
Кински) объектом влечения выступает
недостижимое индейское золото, поиски
которого приводят к безумию и к смерти
(вынесенной за пределы кадра). Скидан
интерпретирует это путешествие иначе
— как странствие ради самого странствия,
«бегство никуда, ниоткуда», раскрывающее
пределы мира путешествие тела, увлекаемого
смутным влечением все дальше и дальше.
Наиболее
отчетливо это телесное измерение монтажа
проявляется в тех стихах из книги «В
повторном чтении» и одноименного с нею
раздела в «Membra disjecta», которые, как и
стихотворение выше, посвящены кинофильмам
— «Последнему танго в Париже» и «Под
покровами небес» Бертолуччи, «Blow-up»
Антониони, «Безумному Пьеро» Годара и
другим. Кино, тексты о кино становятся
«законным» обоснованием монтажа; тем
более, все эти фильмы посвящены влечению
и все дают вполне однозначный ответ:
акме влечения — это не только безумие
или смерть, но и предшествующее им
ощущение небывалой полноты мира. Полноты,
воспринятой прежде всего телесно — в
кинестетическом экстазе, для которого
монтаж оказывается своего рода
возбуждающим средством.
В более
поздних стихах, где место кино занимает
философия и политическая теория, монтаж
также часто становится предвестником
появления чудовищного тела, влекомого
невысказанным желанием:
«обезглавленный / ходит еще четыре часа
// стихотворение в прозе / о нежных
пуговицах <…> „я буквально разъят
на части” <…> обезглавленный / ходит
еще четыре часа // но сказать это / значит
сказать // повешенный висит вечно».
Некоторые младшие поэты заимствуют у
Скидана такой тип монтажного письма,
передавая с его помощью болезненную
расчлененность мира, однако часто «в
комплекте» с монтажом они часто получают
и философский материал, к которому
старший поэт обращался в книге «Красное
смещение». Что важно, монтаж Скидана не
так сильно зависит от материала — это
может быть кино, классическая поэзия,
философские тексты или лента новостей
— вне зависимости от того, что именно
подвергается монтажу, речь идет о
непосредственном телесном опыте, который
почти всегда оказывается перверсивен.
Так
происходит и в новых стихах Скидана,
составляющих пока неоконченный цикл
«Когнитивный капитализм»:
я
спускался в метро, я видел — бездомные
с мешком
полиэтиленовым на голове,
с
мусорным кляпом во рту, подобно мумиям
в
мавзолеях внутриутробного сна,
разграбленным
могильникам братства,
вставлены
в
стеклопакеты пренатального театра,
лентой
эскалатора, уползающей
в гулкий
туннель агонизирующего зрачка…
Здесь
монтажу подвергаются уже сами сенсомоторные
ощущения, в результате чего утрачивается
граница между спускающимся в метро
субъектом и теми, кого он наблюдает, что
непосредственно отпечатывается на
звуковой структуре текста: бездомные
<…> вставлены в стеклопакеты —
само скопление согласных (вст),
затрудняющее чтение и тем самым
указывающее на артикуляционные
ограничения, на телесный аспект чтения,
показывает, как визуальные ощущения
сменяются кинестетическими. Стихотворение,
таким образом, фиксирует тот самый жест
раскрытия навстречу миру, срастания с
ним.
В то же
время частичная смена монтажных стратегий
отсылает к другому важному для поэта
внутреннему жесту — жесту ускользания.
Каждая новая книга и каждое новое
стихотворение Скидана подчинены этому
жесту; в недавнем интервью он прямо
декларирует это: «Первостепенное
ограничение — не идти на поводу у
напрашивающихся решений, всякий раз
пытаться переписать „программу”».
Об этом же свидетельствуют и завершающие
книгу «Стихи из фейсбука». Их нарочито
«тупоумное» остроумие говорит о
непрекращающихся попытках выскользнуть
из привычной поэтической манеры, из
сложившегося способа разговора о
современной поэзии, на глазах становящегося
все более респектабельным, а потому,
очевидно, безжизненным. Одно из шуточных
двустиший комментирует эту ситуацию в
почти «приговской» манере, сгущая
интеллектуальные штампы, которые
возникают при разговоре не только о
поэзии Скидана, но о любой современной
«сложной» поэзии: и расколотый субъект
/ выезжает на объект. Это тот редкий
случай, когда концептуалистские приемы
используются «по прямому назначению»,
однако и эти стихи, несмотря на их
подчеркнутую «альбомность», обращаются
к тем же вопросам, прямо указывая на
необходимость свободного от интеллектуальных
клише языка. В одном из «Стихотворений
в прозе» та же проблема возникает уже
без иронического облачения: «Расщепление
письмом стирает ненасытную субъективность,
и не в силу наносимого ей увечья или
распыления монологической установки,
а по причине вхождения в интимную
близость с собственной смертью».
Вся
поэзия Скидана приводится в движение
этим жестом — жестом постоянной смены
ориентиров, ускользания через разрыв
с предшествующим собой, сопротивления
устоявшемуся способу выражения. Но
именно благодаря этому разрыву поэту
удается сохранить единство собственной
практики, устремленной к одной и той же
проблематике поверх меняющихся способов
выражения. Эту проблематику с некоторой
долей условности можно назвать
экзистенциальной: сама материя жизни,
ее протекание, пусть и отраженное в
зеркалах культуры и теории, оказывается
тем главным, что не дает покоя поэзии,
заставляет ее сопротивляться инерции,
чтобы каждый раз отвечать по-новому на
вопрос, который Скидан обращает к
музыкальной теории Адорно и который
вполне применим к его собственным
стихам: каким образом разрыв может
сам обратиться в музыку?
Кирилл
КОРЧАГИН