ОТКРЫТИЕ СЕРГЕЯ БУДАНЦЕВА

Мурашов Александр Николаевич родился в 1978 году в Москве, учился на филологическом факультете МГУ им. Ломоносова, кандидат филологических наук. Опубликовал книги новелл «Оттиски на песке» (Тверь, 2004) и «Тысячегранник» (СПб., 2013), печатался в журналах «Знамя», «Русская проза», «Волга», «REFLECT…» и «25-й кадр», альманахах «Абзац», «Акцент», на сайтах «Сигма», «Новая реальность» и «Queerculture», был одним из составителей-редакторов альманаха «Акцент». Автор статей об А. Витухновской, В. Кейлине, К. Корчагине, В. Нугатове, И. Шостаковской и других авторах. Автор монографии «Интертекстуальность в поэтике русского пост­символизма», LAP LAMBERT Academical publishing, 2015. Живет в Москве.

Александр Мурашов

_*

ОТКРЫТИЕ СЕРГЕЯ БУДАНЦЕВА

За подъемом русской поэзии в 1890 — 1910-е годы последовал подъем прозы в 20 — 30-х: от Замятина до Добычина, от «Машеньки» до «Дара». Обилие имен может даже испугать: В. Набоков, Ю. Олеша, К. Вагинов, Б. Пильняк, М. Булгаков, Л. Леонов, С. Кржижановский, М. Зощенко, И. Ильф, А. Мариенгоф, А. Платонов, А. Николев… Творчество Замятина началось в 10-е, в 20-е он продолжал писать, равно как и классики символизма — Андрей Белый, создавший экспериментальную трилогию «Москва», и А. Ремизов. Пишут прозу крупнейшие поэты Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Георгий Иванов и Владислав Ходасевич. К большому роману приходят Бунин и Горький — соответственно, к «Жизни Арсеньева» и «Жизни Клима Самгина». Но «подъем» в прозе, как и в поэзии, — это не только фигуры первого ряда, но и сильный второй ряд. К этому сильному второму ряду можно отнести Б. Садовского, Е. Зозулю, В. Катаева, Вс. Иванова, П. Слетова, В. Шкловского, Д. Хармса, И. Эренбурга, А. Малышкина — а также, среди прочих, Сергея Буданцева, ныне почти забытого. Тем не менее картина прозаического «ренессанса» без него остается неполной. Но его возвращение в литературу ХХ века пока не состоялось.

Буданцев родился в 1896-м, был репрессирован в 1937 году, умер в лагере, вероятно, в 1940-м (последнее письмо жена, поэтесса и переводчица Вера Ильина, получила в 1939 году), реабилитирован в 1959-м. Не была издана прижизненно его последняя книга — роман «Писательница», вышедший только в «оттепель», после реабилитации, в том же 59-м.

Московское знакомство с Велимиром Хлебниковым, которого он цитирует в своих текстах от «Мятежа» до «Писательницы», а также с Элем Лисицким и Николаем Асеевым стало в 1916 году для Буданцева, тогда еще поэта, путем в новое искусство. В 1918 году, встретив Хлебникова в Астрахани, Сергей Буданцев привлек его к сотрудничеству в газете «Красный воин», что означало немаловажную поддержку пайком. Как поэт Сергей Буданцев был эпигоном символистов, затем испытал влияние футуристов; в 1920 году опубликовал сборник «Пароходы в Вечности». Дальнейшая литературная судьба Буданцева связана с прозой.

«Попутчик» непролетарского происхождения, Буданцев не держался особняком, он участвовал в создании коллективных нарративов, среди которых «Большие пожары» (1927) и печально известный «Беломорско-Балтийский канал им. Сталина. История строительства» (1934). «Большие пожары» — роман-буриме под редакцией Михаила Кольцова; его творцами стали видные литераторы двадцатых: Леонид Леонов, Исаак Бабель, Алексей Новиков-Прибой, Борис Лавренев, Константин Федин, Алексей Толстой, Михаил Зощенко и др. (автором первой главы стал Александр Грин)^[1]. Если «Большие пожары» — остросюжетная беллетристика, то «Беломорско-Балтийский канал» — документалистское или, точнее, мокументалистское повествование, главы-очерки которого, созданные разными авторами, имели достаточно литературную форму частей индустриального романа, романа о перековке социалистическим, коллективистским трудом. Среди авторов «Беломорско-Балтийского канала» Виктор Шкловский, Михаил Зощенко, очеркист Евгений Габрилович и др., редакторами были Максим Горький и знаменитый рапповский «литературный гангстер» Леопольд Авербах. Однако работа в писательских коллективах совмещалась у Сергея Буданцева с созданием романов и рассказов, отдалявшихся по тематике и стилю от основных путей официально признанной раннесоветской литературы, хотя внешне тексты Буданцева и соответствовали ее жанровым типам.

В статье «Литературное сегодня» Ю. Тынянов достаточно справедливо осуждал первый роман Буданцева «Мятеж» (1922), определяя Буданцева и вместе с ним Александра Малышкина как «последователей» Пильняка^[2]. Архитектоника «симфоний» и романов Андрея Белого разваливалась, как казалось Тынянову, у Пильняка и его «последователей», прозопоэтическая стилистика излишне педалировалась.

В «Мятеже» (другое название — «Командарм») Буданцев за событиями революции и Гражданской войны обнаруживает зазор между культурой и цивилизацией. Если старая культура одряхлела и пала или по крайней мере разрушается и будет разрушена, то чаемая новая культура — «социализм» — не возникает, усилиями большевиков создается только цивилизация, революция — переход «от одной формы хозяйствования к другой»^[3]. Подобные мысли выражал и Пильняк в ряде произведений, например — в «Машинах и волках». Однако на материале романа о Гражданской войне невозможно было вполне раскрыть противоположность культуры и «формы хозяйствования», получалось только показать и ту, и другую в критической ситуации. Поэтому шпенглеровский антагонизм культуры и хозяйствования, который определит позднейшее творчество Буданцева, в «Мятеже» лишь обозначен репликами в последних разговорах взбунтовавшегося красного командарма Калабухова и его друга и визави Северова: «Вот мы с тобой, Северов, семь месяцев бьемся за цивилизацию и, что я заметил, современный человек в революции хамеет и уединяется. А социализм — культура — покуда не осуществляется», — говорит Калабухов^[4]. Характер самого антагонизма у Буданцева особый: это антагонизм межличностных уз и безликих общественных процессов.

«Саранча» (1927) — роман «восстановительного периода». Уже были опубликованы в 1925 году «Доменная печь» Николая Ляшко и «Цемент» Федора Гладкова, то есть заложены структурные основы «производственного» романа, романа о социалистическом строительстве и/или производстве. В «Саранче» есть герой-индустриализатор Крейслер, посланный возрождать хлопкоочистительный завод в Азербайджане, есть героиня, вожделенная и для индустриализатора (ее мужа), и для вредителя Веремиенко. Есть сплоченный коллективный труд. Налицо составляющие индустриального романа. Только вот коллективный труд, реализуемая им борьба с косной природной снаружи и внутри человека не связаны у Буданцева с производством (восстановлением и пуском хлопкоочистительного завода); они противостоят нашествию саранчи, то есть «казни египетской», перед которой люди оказываются бессильны. Мистики, однако, нет. Борьба неудачна по вине мошенников и бюрократов-казнокрадов, не обеспечивших героя средствами против насекомых — инсектицидами, керосиновыми сжигателями. И понятно, неизбежен вопрос: кто же настоящая саранча?

Но это лишь поверхностный слой, задаваемый аллегорией. Под ним лежит иной — о «форме хозяйствования», о защите цивилизации. Ее противоположность культуре как будто снята: в «Саранче» необходимость «формы хозяйствования» показана, а в «Мятеже» о ней говорил резонер Северов. Однако культура в понимании Буданцева — это прежде всего межчеловеческие отношения. И на этом уровне вопрос «Мятежа» о культуре и цивилизации повторен. Почему, отдаляясь от борца с саранчой, жена следует за арестованным вредителем Веремиенко, не любя его? Чего недостает ей с любящим и любимым мужем-цивилизатором? Обедненность содержания межличностных отношений — в центре проблематики Буданцева.

Первостепенность цивилизации как условия существования, а значит, и условия функционирования культуры осознана еще в «Мятеже», где всеми признаваемый «умняга» Северов возражает командарму Калабухову («Вся Америка какая-нибудь без бухгалтерии вымерла бы, и никто не цитировал бы Блока»). Для Северова антитезы цивилизации и культуры как будто не существует, это взаимодополняющие стороны бытия. Для буданцевского Калабухова, как и для героев Пильняка, цивилизация механистична, а культура биологична, поскольку дает ощущениям и инстинктам органические формы интерпретации и реализации.

Крейслер в «Саранче» — не «чистокровный пролетарский скакун», как Глеб Чумалов из гладковского «Цемента», по определению Осипа Брика^[5]. Посланный поднимать полузаброшенный завод, он — интеллигент-энтомолог из семьи немецких колонистов; из подобной же семьи у Буданцева выйдет Маруся Перк в «Писательнице». Такая маргинальность центрального персонажа «Саранчи» коррелирует с другой маргинальностью, присутствием в романе гомоэротической темы, причем старый инженер Траянов, живущий уединенной эстетской жизнью с возлюбленным Али и читающий стихи Михаила Кузмина, оказывается отнюдь не в числе вредительствующих лиц, он принимает участие в борьбе с саранчой обоих пошибов. Если вернуться к Крейслеру, то имя его у Буданцева, окончившего историко-филологический факультет, конечно, не просто отсылает к гофманскому романтизму, но и имеет конкретный смысл (как и римская отсылка в фамилии Траянов). Крейслер Буданцева противопоставлен пошлости, подобно Крейслеру Гофмана. Стяжательство бюрократов, их кутежи, «рогожинский» поступок Веремиенко, сошедшегося с ними ради счастья любимой женщины, — именно пошлость, которая не сразу обнажается перед Татьяной Крейслер. Но и в самом Крейслере есть начало пошлости, как дает понять ироник Буданцев, начало гончаровского Штольца в его самодовольстве и ограниченности. Имеется, однако, у энтомолога Крейслера и другая гофманская черта — это скитальчество. А сам автор ориентирован на такое свойство гофманских текстов, как ирония. Ведь Крейслер — фамилия не только гофманского персонажа или знаменитого скрипача начала XX века, но и американского автопромышленника, а интерес к индустрии США в Советском Союзе тех времен был очень высок.

В «Саранче» Буданцев обретает независимую романную стилистику, в целом мало напоминающую пильняковскую, но по-прежнему экспрессивную, яркую, глубоко психологизированную, — и экспрессивную прежде всего в выражении индивидуального психологизма, а не в картинах коллективного труда: «Крейслер застал жену уже тогда, когда они [слезы — А. М.] лились спокойно, без всхлипываний. Подойдя сзади, он, однако, по опавшим узким плечам и по тому, как дрожали в ушах длинные из дешевых изумрудов серьги, увидал, в чем дело. Гримаса боли, вспыхнув со дна души, где мятутся заряды самых злых судорог, озарила все его дремучее, толстое лицо. Таня дико вскрикнула: „Кто это?” — и, обернувшись, улыбнулась жалким ртом»^[6]. В «maniera ultima» Буданцева, в «Писательнице», с подобным резким показом (showing) мы уже не встретимся, будет преобладать холодноватый авторский рассказ (telling). Смена стилей становится законом творчества Буданцева: новое большое произведение на новом этапе — новая манера. В «Писательнице» он создаст советский интеллектуальный роман, лишенный декоративности соцреализма, но и не открыто враждебный «реализму» как таковому.

«Производственный» роман определялся наличием центрального персонажа, одного из руководителей индустриального или строительного процесса, обладателя «правильной» точки зрения, внешней по отношению к действию, видением целого. В этом локальный «вождь» дублировал высшего вождя. О видении целого с позиции власти писал Борис Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин»^[7]: правитель владеет исключительным знанием всеобъясняющей истины и с этой позиции оценивает происходящее в его идеологическом значении. Но Крейслер «Саранчи», местный руководитель, мало похож на такую фигуру.

В «Писательнице» (1937) две основных точки зрения, две «правоты» — житейская, казалось бы, и политэкономическая. Начальник цеха Николай Павлушин, вариант местного лидера, увлечен производством, а приехавшая написать очерк о нем писательница — драматическими отношениями в семье Павлушина. Ирония заключается, с одной стороны, в том, что обретение писательницей политэкономического марксистско-ленинского видения делает ее равнодушной к семье индустриализатора-«вождя». Семья Павлушина дает ей в итоге материал для банальной пьесы из капиталистической жизни, по схеме близкой к «Добыче» Золя, с противостоянием дельца Саккара и его слабовольного сына Максима. С другой стороны, Павлушин остается человеком ригидных и кургузых штампов и на работе, и дома. Это шаблоны собственно индустриального романа: в просьбах двух рабочих об отпуске Павлушин подозревает заговор саботажников, вредительство. Победа шаблонных истин над «индивидуалистическим» миросозерцанием писательницы бесплодна для победителя и дезориентирует побежденную. В семье Павлушин беспомощен. Над обеими точками зрения остается автор-ироник.

Между тем «житейская» сторона — это именно та сторона межличностных отношений, организация которых и понимается как «культура» еще в «Мятеже». А значит, именно человек старого порядка, «человек не новый» (Есенин, «Русь уходящая»), сентиментальная писательница оказывается носительницей той культуры, которую большевики не сумели, по Буданцеву, создать. В «Мятеже» цивилизация — это «бухгалтерия», по словам ее же защитника Северова; в «Саранче» она терпит поражение от природной стихии («вредители» в своем «неразумии» — проявление той же стихийности, что и природа: их уравнивает общее противопоставление коллективистской сознательности). В «Писательнице» ироническим выражением цивилизации становится утилизационный отдел завода, производящий дверные ручки. Такова метафора «перековки», перевоспитания ненового человека трудом: дверные ручки делаются из заводского брака.

Однако и культура, в ее биологизме, в ее телесности, представляется Буданцеву разрушающейся: кутеж Калабухова и Северова с проститутками, заканчивающийся самоубийством командарма в «Мятеже», соотносится в «Саранче» с оргиями вредителей, которые, будучи описаны на суде, отталкивают Татьяну Крейслер от любящего ее Веремиенко. «Умняга»-искуситель Северов, вполне понимающий калабуховскую позицию с аргументацией «от культуры», — это сходящий с ума морфинист. Возможно, двусмысленна для Буданцева и фигура Траянова. Во всяком случае, напрашивающееся соотнесение «содома» и «казни египетской» — гнева Божьего — вполне в духе богоборческого индустриального романа, где коллективистский «Вавилон» противопоставлялся небесам. Что касается писательницы из одноименного романа, комичной «вековуши», то она бессильна помочь распадающейся семье Павлушиных и до, и — тем более — после своей «перековки» павлушинским «видением целого».

Можно было бы сказать, что семья в романном творчестве Буданцева — одна из ведущих тем; семья в ее расхождении с послереволюционными событиями, от Гражданской войны до индустриализации. Конфликт в «Мятеже» — конфликт отца и сына, семьи и войны. Полковника Преображенского астраханские мятежники-офицеры белогвардейского толка избирают своим главой. Революционный командарм, левый эсер Калабухов-Преображенский поставлен перед этически двойственным фактом: его отец убит при подавлении мятежа батальонами его же, Калабухова, армии. Сестра Калабухова испытывает неприязнь и отчуждение по отношению к брату, а своей невесте большевичке Елене, ранившей себя при попытке самоубийства во время белогвардейского мятежа, Калабухов приносит смерть, подвергая ее гибельным волнениям встречи в больнице. Семья, таким образом, распадается, гибнет.

Узы межличностных отношений, необязательно семейных, расторгнуты революцией, Гражданской войной и позднейшим советским развитием. Большевики в своем цивилизационном «хозяйствовании» не создают новой культуры отношений, «социализма». Именно люди «старого порядка» — Траянов и отчасти Веремиенко в «Саранче», писательница в одноименном романе — восполняют этот дефицит. Не случайно, что не только Крейслер обнаруживает кузминские «Сети» в доме Траянова, но и Калабухов в «Мятеже» цитирует «александрийца» Кузмина и «Незнакомку» Блока. Именно культурная бедность, бедность содержания межличностных отношений толкает Татьяну от мужа, борца за цивилизацию, к вредителю Веремиенко.

Открытие Сергея Буданцева — интеллигибельность раннесоветского жанрового романа. Это означает, что такой роман, его жанровый инвариант (гипертекст), идет ли речь о романе, посвященном Гражданской войне, или об индустриально-строительном, «производственном» романе с характерной «природоборческой» тематикой^[8], использовался писателем для переосмысления и включения жанровой проблематики в более широкий и более абстрактный контекст «жизни идей». Этот контекст абстрактной мысли, однако, служил для надпсихологической мотивировки поступков персонажей, дополнявшей психологическую мотивацию или мотивацию раннесоветской «психоидеологии». Следствием такого открытия стало создание поэтики интеллектуального романа, в том смысле, в каком мы говорим об интеллектуальном романе Олдоса Хаксли, Германа Гессе, Томаса Манна или Роберта Музиля.

Эта поэтика создана Буданцевым в «Писательнице». Сущность новаторства на стилистическом уровне — в обильном использовании абстрактной лексики, даже лексики научно-публицистической, энциклопедической. Например: «Остаток дня она провела в смутных и, тем не менее, поучительных чувствах и мыслях. Перед ней за эти дни прошел столь полновесный житейский материал, что он рвал всякую схему. Пытаясь его обработать, она покорялась его течению. Трудно объективировать свою особу в общем потоке. Иногда она просто защищалась от действительности, раз взята обязанность ее осмыслить. Но действительность неизменно, без всякой деликатности давала ей уроки вроде павлушинской истории. Сколько знала писательница слов для определения склонности человека жить скопом — от „соборности” до „социальности”, — но только сегодня так чувствовала она бессмертие и молодость вида»^[9]. Или: «Писательница все никак не могла освоить степь, привыкнуть к этому безграничному пространству, с черноземной почвой и недостатком воды как условиями земледелия. Степь представляла для нее некую отвлеченную, пейзажно-историческую красоту, и она могла всерьез грустить, что только в заповедниках сохранились куски непаханой почвы с высоким серебристым ковылем. Вот и сейчас субстанциональность степи, огромность горизонта, казалась ей непреодолимой: невозможно заселить ее, заставить домами, заводами, фермами, силосными башнями, мазанками, скирдами, всем беспокойным, человеческим, рабочим, практическим. Вот шагает путник под куполом неба, по бескрайней сфере земли, из неизвестности в неизвестность… Как успокоительно помечтать об этом, отождествиться с легким на ходьбу, неутомимым странником, в сущности только с тенью человека, существом без потребностей, без желаний, без боли, но „живым”, то есть двигающимся»^[10]. Отказ от образного, риторического «замещения» абстрактных существительных и прилагательных иносказанием был «антихудожественным» жестом зрелого модерниста, нарушающего, как и другие модернисты 20 — 30-х годов, границы эстетического. Вероятные аналогии тут — с Хлебниковым в поэзии и Казимиром Малевичем в живописи. Псевдодеструктивный жест ниспровергателя канонов понимается как исключение традиционных практик и утверждение, вопреки эклектике, выдержанной индивидуальной стилистики в качестве последовательного нового стиля искусства. Само подобное утверждение заранее отменяет позицию оценки, поскольку оценка неминуемо дается одним из «старых» или конкурирующих стилей.

Слогу конгениален сюжет в своем разветвлении; сюжет, с одной стороны, построенный на осознанных литературных клише, с другой — характерный для творчества Буданцева в целом. В «Писательнице» «неформатная» сексуальность — отношения Павлушина-младшего с состарившейся и опустившейся нэпманшей Пашетой — резонирует с гомоэротикой в «Саранче». Поэтому и относительно «Писательницы» следует говорить не столько о семейной теме, сколько о комплексной теме необщественных, интимных человеческих отношений. Эта тематика лишь сосредотачивается в семье. Раннесоветский индустриальный роман мелодраматизировался, становился семейной хроникой в период сталинизма, как пишет Евгений Добренко касательно послевоенных «Журбиных» Всеволода Кочетова и других произведений той же эпохи^[11]. Такое движение, уже заметное, скажем, в околоиндустриальной «Дороге на океан» Леонова и даже в «Энергии» Гладкова, частично совпало с буданцевской темой как в аспекте семейной проблематики, так и в аспекте мелодраматизма. О последнем нельзя не упомянуть, ведь одна из линий «Писательницы» — разгульная и далеко не семейная жизнь Маруси Перк, своего рода антигероини, и романсное убийство Маруси влюбленным в нее калькулятором Ященко, работающим в павлушинском цехе. Конечно, Гладков или Кочетов такую историю не соединили бы с индустриально-семейной хроникой.

Внимание Буданцева к теме интимных отношений, семейных или эротических, на деле отчасти совпадает не с идеализирующей тенденцией соцреалистического романа, а с деидеализирующим «критическим реализмом». В «Писательнице» показаны бедность, нищета, дефицит, уродливые советские строения провинциального города и «мизер» его трущобных окраин, домашнее мещанство социалистических индустриализаторов и негероическая сторона Гражданской войны. Главные персонажи «Писательницы» почти комичны — не только разряженная, старомодная трусливая пожилая интеллигентка, но и Павлушин в его высокопарности, касающейся руководимого цеха. Все же утилизация — далеко не героический труд покорителей сахалинской стихии, как в «Равноденствии» Петра Слетова. Основное тяготение преемственности для Буданцева, как для Пильняка и Леонова, — традиция Достоевского, а не традиция Гоголя — Соллогуба — Лескова (как для Замятина или Слетова) или толстовская, наиболее признанная в 30-е годы. Впрочем, реалистом Буданцев не был. Начав с постсимволистской поэтики, он и продолжал в том же русле, создавая ее новые изводы. Скорее всего, на «Писательницу» повлиял «инфрареализм» М. Пруста (определение Хосе Ортеги-и-Гассета^[12]), но фигуральный стиль французского модерниста был истолкован советским писателем в «энциклопедическом» ключе.

Раскрытие и столкновение воззрений — настоящий сюжет интеллектуального романа. При этом другие формы повествования, уже имеющиеся в русской раннесоветской литературе, Буданцеву послужили материалом, охватываемым новой нарративной стратегией. В «Писательнице» реализуются парадигмы производственного романа, романа о писателе и его отношениях с действительностью (как «Вор» Л. Леонова, «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Созревание плодов» Б. Пильняка, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Дар» Вл. Набокова), а также нарратива о Гражданской войне — назовем хотя бы «Разгром» А. Фадеева, «Железный поток» А. Серафимовича, «Падение Даира» А. Малышкина, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Мятеж» самого Буданцева. Во всех подчиненных жанровых формах «Писательница» акцентирует проблемы семьи. Все, что сказано о Павлушине времен Гражданской войны, связано с его попыткой увезти жену и детей из занятого белогвардейцами города и с гибелью жены и старшего сына. И в «производственный» роман врывается та же проблематика: товарищи Павлушина приводят блудного сына к нему в контору цеха — сына, тяготящегося «социалистическим» трудом. Именно семья возбуждает жадное внимание писательницы, а не очерк о работе утилизационного цеха. Но в семье, как мы сказали, конденсируется более широкая тематика межличностных отношений, т. е. культуры, в ее отличии от цивилизации, а это приводит к особой интерпретации пореволюционной истории и места интеллигенции в ней. Таким образом, интеллектуальный роман — это метароман: роман о романе, о литературе. В двух смыслах: роман о создании художественного текста (очерк писательницы, ее плачевная пьеса) и роман о разных прозаических традициях, опознаваемые формы которых встраиваются в единое романное целое.

Интересно, что фамилия одного из спасителей Петра Павлушина от трущобной жизни с Пашетой — Синицын. В индустриальных текстах уже звучала эта фамилия: в русскоязычном романе поляка Бруно Ясенского «Человек меняет кожу» (1933) и у Всеволода Иванова. Синицын — фамилия для мыслящего в должном ключе советского человека, более того — для оценивающего «лидера», руководящего перековкой трудом других персонажей. Именно так ее использует и Всеволод Иванов в ненапечатанном при жизни автора пародийном романе о социалистическом строительстве и перековке «У» (1932?). Ирония Буданцева в том, что Синицыну и его отношениям с приемной дочерью Павлушина Лелей он уделяет фантастически мало места. А это были бы правильные, с жанрово-парадигматической точки зрения, отношения между преемником центрального персонажа-«вождя» и героиней, которая в индустриальном романе и структурно близких к нему текстах вовлечена лично, интимно в коллизию центрального персонажа и его антагониста — вредителя («Зависть» Ю. Олеши, «Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Ведущая ось» В. Ильенкова, «День второй» И. Эренбурга, «Волга впадает в Каспийское море» Б. Пильняка и т. д.).

У Буданцева не было последователей в его стилистике интеллектуальной прозы. Когда в «оттепель» «Писательница» была опубликована, она оказалась анахронизмом. Андрею Синявскому, Василию Гроссману, Александру Зиновьеву и другим неподцензурным авторам интеллектуального художественного жанра она была уже не нужна. Смысл интеллектуального романа, как мы понимаем его здесь, — не только показать героев, занятых беседой на мировоззренческие, общекультурные темы — это осуществлено Петром Слетовым в «Равноденствии» (1935) и даже Яковым Ильиным в последней части «Большого конвейера» (1932) — но и рассказать об их умственной жизни устами повествователя, анализируя как предмет показа — действия и слова персонажей, так и предмет рассказа — внутреннее поведение, самосознание персонажей, их подсознание. Наукообразная и парадоксалистская манера А. Зиновьева имеет иную телеологию стиля, направленную от персонажей к социальному гротеску. Конечно, элементы отстраненного анализа нетрудно обнаружить в «Жизни и судьбе» или «Зияющих высотах», но экспериментальный роман 20 — 30-х годов шел дальше, сосредоточиваясь, в случае Буданцева, на рассказе о поведении, переживаниях и мыслях персонажей и их анализе с иронической точки зрения. В этом интеллектуальный роман, скажем, Музиля предварял эссеистическую поэтику Милана Кундеры. И к этой линии генетически, через Пруста, и типологически принадлежит «Писательница» Сергея Буданцева. Поэтому-то она, находящаяся на высоте западноевропейских образчиков жанра или, скорее, не находящаяся, все же является важным наследием довоенного модернизма, драгоценным не только для литературоведа, но и для читателя, ориентированного на плюралистичность художественных систем.