В ДОМИКЕ

Березин Владимир Сергеевич родился в 1966 году в Москве. Окончил физический факультет МГУ и Литературный институт им. Горького. Прозаик, критик. Автор нескольких книг прозы и биографических исследований. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Владимир Березин

*

В ДОМИКЕ

Гибридные книги и книги абсорбционные

I

В 2013 году писатель и публицист Дмитрий Быков, как бы между прочим сообщал: «Современная русская литература чудовищно непрофессиональна, и это единственное, что можно о ней сказать. Она пребывает в такой же глубокой духовной провинции, что и российское образование, кинематограф, фундаментальная наука и все прочие сферы духовной деятельности, и говорить об этом очень скучно. Русскую литературу не читают на Западе и не знают на Востоке. У нее давно не было удач, о которых говорила бы вся Россия. В российском книжном магазине, как правило, нечего купить. Из зарубежной литературы в России чаще всего переводят самые глупые тексты, потому что из мирового торта каждый выедает тот корж, который ему по зубам. В советское время в России издавались не только друзья Советского Союза, но и, например, Джон Гарднер (не детективщик, а тот, который „Октябрьский свет”), и Джозеф Хеллер, и Трумен Капоте, а современная российская проза работает так, как будто в природе не существовало ни Уильяма Гэддиса, ни Ральфа Эллисона, ни Д. Ф. Уоллеса, ни Дона Делилло, ни Т. Корагессана Бойла (последних двух перевели, издали — но так они и канули, мало кем замеченные и вовсе не освоенные). Я не фанат Пинчона — по крайней мере, „Радуги гравитации”, но это, как ни крути, сочинение значительное, породившее новую литературную волну; в России она не произвела ровно никакого впечатления, и не потому, что вышла через 40 лет после американской публикации, а потому, что чтение ее как-никак требует неких усилий»^[1].

Дело не в том, справедливы ли эти слова, поскольку всякое «полемическое заострение» бессмысленно оценивать в категории «справедливости» или «точности», но это важное предисловие к разговору о книге^[2], которую автор вышеприведенных слов хвалил, и, что важно, хвалил программно. Не говоря уже о том, что он ее переводил вместе со своими товарищами.

Но сперва нужно сделать несколько замечаний о предмете разговора, который шире самой книги. Это разговор об экспериментах в литературе не на уровне образа, а на уровне шрифта, компоновки текста и сшибки художественной прозы с документальной.

Эксперименты с прорывом за плоскость листа естественным образом начались с момента возникновения самой книги. В стопке бумаги вырезались отверстия, вклеивались чрезвычайно разнообразные предметы (подобно тому, как в модные журналы теперь помещают крохотные емкости с духами и шампунями), объемные иллюстрации, вкладывались целые гербарии, любовные письма и тому подобное. Вкладыши в книгу, эксперименты с набором, компакт-диски для прослушивания музыки во время чтения (в последние годы это приложение к роману Пелевина). Все это — дополнительные художественные средства.

К примеру, в книге юмориста Андрея Кнышева «Корточки и цыпочки» (2016) и вовсе применяется следующий прием: на определенных страницах помещены картинки, на которые нужно навести камеру телефона. Предварительно установленное на смартфон приложение запускает звуковое сопровождение, показывает на экране ролики etc. Кнышев то и дело сообщает: «Хочешь услышать отгадку от автора — наведи планшет или смартфон на картинку»^[3]. Книга эта полна афоризмов, каламбуров, всего того, чем славится автор. Но теперь ей соответствует интернет-приложение, которое обеспечивает мультимедийность. В этом ничего удивительного, но такой прием очевиден для многих синтетических книг, куда вторгается мультимедиа.

Книга, таким образом, превращается в совокупность видеоматериала и текста. И хотя тут идет речь об особого типа издании, совокупности шуток, острот, пародий — всего того, что ассоциируется с юмористом Кнышевым, но это естественно для любых текстов, включая художественную прозу.

Параллельно с физическими экспериментами над плоскостью чтения началось расширение алфавита и игра шрифтом. Появились эмотиконы с бесконечными разновидностями — анимированные и не анимированные смайлики, эмодзи и тому подобное.

Особенность эмотиконов в том, что они не привязаны к конкретному языку и показывают читателю интонацию, а не сообщают информацию.

Обычно в этом месте вспоминают писателя Набокова и его знаменитые слова, произнесенные в 1969 году: «Я часто думаю, что должен существовать специальный типографский знак, обозначающий улыбку, — нечто вроде выгнутой линии, лежащей навзничь скобки; именно этот значок я поставил бы вместо ответа на ваш вопрос»^[4].

То есть если сам Набоков, утонченный стилист и эстет, санкционировал появление смайлика, то многим кажется, что это и есть очевидный и продуктивный путь развития литературы.

Потом смайлики перестали быть двоеточиями и скобками (а так же совокупностью служебных знаков — программное обеспечение автоматически конвертирует их в веселые и печальные рожицы). Одна из главных претензий пуристов к эмотиконам заключается в том, что в них видится недостаточное умение автора обращаться с языком. То есть автор текста не может создать соответствующего впечатления от высказывания и он прибегает к простому ударному обозначению эмоции. Примерно та же претензия к графическим экспериментам в прозе — сочинитель не может или не хочет работать с последовательностями словесных рядов и использует более простой метод привлечения внимания (и развлечения) читателя.

С нелинейным чтением экспериментировали многие — от Хулио Кортасара до Пинчона.

Эти эксперименты шестидесятых продолжились триумфальным шествием по планете «Хазарского словаря» — не говоря уже о сверстанных друг навстречу другу двух частей «Повести о Геро и Леандре» и прочих необычных структурах книг Милорада Павича:

Иначе говоря, читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест, чтобы получить более полное представление о хазарском вопросе и связанных с ним людях, вещах, событиях. Книгу можно листать слева направо и справа налево, так в основном и листали словарь, опубликованный в Пруссии (еврейские и арабские источники). Три книги этого словаря — Желтую, Красную и Зеленую — можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например, начав с той страницы, на которой словарь откроется. <…> Однако обладателя словаря не должны смущать эти инструкции. <…> В другой раз он будет читать ее, как птица трясогузка, которая летает только по четвергам, или же перетасовывать и перекладывать ее страницы бесчисленными способами, как кубик Рубика. Никакая хронология здесь и не должна соблюдаться, она не нужна. Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины — как пишется на одной из следующих страниц — нельзя получить больше, чем вы в нее вложили. Кроме того, книгу эту вовсе не обязательно читать целиком, можно прочесть лишь половину или какую-нибудь часть и на этом остановиться, что, кстати, всегда и бывает со словарями. Чем больше ищешь, тем больше получаешь; так и здесь счастливому исследователю достанутся все связи между именами этого словаря^[5].

А тогда, после 1984 года, тысячи читателей читали «Хазарский словарь» так и сяк, а также искали различия в упомянутых автором двух абзацах, поскольку девушка «со словарем под мышкой в полдень первой среды месяца должна подойти к кондитерской на главной площади своего города. Там ее будет ждать юноша, который так же, как и она, почувствовал одиночество, теряя время на чтение этой книги. Пусть они вместе сядут за столик в кондитерской и сопоставят мужской и женский экземпляры своих книг. Между ними есть разница. Когда они сравнят короткую, выделенную курсивом фразу последнего письма женского и мужского экземпляра этого словаря, вся книга для них сложится в одно целое, как партия в домино, и тогда она перестанет иметь для них какой бы то ни было смысл. Они начнут бранить лексикографа, но им не стоит слишком увлекаться этим из-за того, что последует дальше, потому что то, что последует дальше, касается только их двоих и стоит гораздо дороже, чем любое чтение»^[6].

Вот эти два места (в переводе Ларисы Савельевой):

(М): И он протянул мне те самые бумаги — ксерокопии, — которые лежали перед ним. В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай — в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали.

(Ж): И он протянул мне те самые бумаги — ксерокопии, — которые лежали перед ним. Передавая мне пачку, он на мгновение прикоснулся своим большим пальцем к моему, и от этого прикосновения по моему телу пробежали мурашки. У меня было такое чувство, что в наших пальцах сконцентрировались и соприкоснулись прошлое и настоящее. Поэтому начав читать предложенный им текст, я на мгновение потеряла нить мысли и потонула в своих чувствах. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой, или непринятой строкой протекали века, и когда спустя несколько секунд я вздрогнула, пришла в себя и снова установила контакт с тем, что читаю, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Не прочитав этих страниц, я получила и узнала из них очень много, а когда я спросила д-ра Муавию, как они к нему попали, он ответил нечто такое, что привело меня в еще больше изумление.

Сам Павич писал: «Меня часто спрашивали, в чем состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне самого себя, а женщина носит вселенную внутри себя. <…> Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время»^[7].

II

«Дом листьев» довольно характерное сочинение, и тут можно пересказать сюжет, не опасаясь раскрытия содержания.

Это несколько вложенных друг в друга историй.

Во-первых, это события, которые происходят с героем, который обнаруживает разрозненные листы после смерти некоего старика. Старик пишет книгу о так называемой «Пленке Нэвидсона», «The Navidson Record» — то есть о фильме, снятом неким фотографом Уиллом Нэвидсоном. При этом Нэвидсон оказывается лауреатом Пулитцеровской премии, фотокорреспондентом.

Вообще, это характерное обозначение для многих фильмов, обросших историей и лежащих в основе конспирологических (в частности) теорий (например, фильм Запрудера (Zapruder film), пленке, на которой запечатлены последние секунды жизни президента Кеннеди, убитого в Далласе в 1963 году).

Фильм несовершенен, изображение то нечетко, то прыгает, то камера вовсе выпадает из рук (как, кстати, и пленка Запрудера, на которой часть изображения попала на область перфорации). Это вообще родовое свойство всех кинодокументов — что свидетельства о пришельцах, что любой отчет о паранормальных явлениях^[8].

Поэтому, во-вторых, это книга, написанная стариком о феномене, запечатленном на пленке. Собственно, это несколько пленок или фильмов, снятых человеком, который обнаружил, что его дом имеет таинственное, расширяющееся в неизвестность пространство. Причем это абсолютно американский феномен таинственного дома, так много раз обыгранный в голливудских фильмах. Житель дома исследует таинственный ход, который то открывается, то пропадает в районе его кухни. Раз за разом он отправляется в странствие по загадочному пространству — один и с товарищами, некоторые из них погибают, чуть не гибнет он сам, пока благодаря своей жене не спасается (оставшись при этом инвалидом) из ловушки так и не разгаданного, потустороннего мира. Все это воспринимается отчасти как пародия на популярные истории о непознанном, которые так часто предлагает зрителю конспирологическое телевидение и пресса. Причем пленка комментируется огромным количеством ссылок, цитат (вымышленных и подлинных).

В-третьих, книга дополняется письмами матери героя, которая пишет их из сумасшедшего дома, постепенно там угасая.

В предисловии к «Дому листьев» говорится, что книга существует в нескольких вариантах. И это то самое прибежище эмотиконов (внесловесных средств — зеркальная верстка, разные шрифты, компоновка текста — иногда на странице находится только по одному слову, а предложение растянуто на несколько страниц). Эмотикон тут становится настоящим «эмотиконом», не смайликом, а внелитературным объектом, провоцирующим эмоциональное состояние. Идея как раз в том, чтобы вызвать у читателя неуверенность в своем местонахождении, подобно персонажам, попавшим внутрь открывшегося в доме лабиринта.

Читатель каждый раз, будто прикасаясь к стенам и лестницам внутри паранормального пространства, решает — находится ли он внутри фантастического сюжета, сюжета документального или пародии на документальный сюжет. Все это длится на протяжении почти тысячи страниц увеличенного формата.

Во «внутренней книге» «Дома листьев» происходит все то, что должно происходить с любыми исследователями паранормального явления — столкнувшись с ним, люди продвигаются все дальше и дальше в неизвестность, и в итоге неизвестность смыкается над ними, как черная вода. Выплыть удается немногим — и в этом заключается метафора темноты, о которой еще пойдет речь потом.

«Вскоре, как нетрудно было предположить, у всех фонариков Нэвидсона подсаживается заряд. К сожалению, единственный фонарик с ручным насосом-подзарядкой канул в бездну вместе с велосипедом и прицепом… <…> „Но для света у меня есть лишь коробок спичек, и пока горит одна спи…” (здесь по неясной причине запись обрывается)».

«В конце концов у него остается всего одна спичка и одна страница. Долго-долго он ждет в холодной темноте, откладывая последнюю вспышку света. Но вот хватает спичку и, нащупав головку, чиркает ею, призывая к жизни последний шар света.

Несколько строк он читает при свете спички, а когда пламя подбирается к его пальцам, поджигает страницу. Теперь конец один: последние буквы и последний огонь. По мере того, как огонь пожирает страницу, Нэвидсон жадно пожирает текст, едва опережая неминуемое его уничтожение, пока не доходит до последней строчки, пламя лижет его пальцы, столбик пепла осыпается в окружающую пустоту, а потом, когда факел слабеет, книга, внезапно лишившись наполнявшего ее огня, исчезает, оставляя за собой едва приметные следы. И те в конце концов растворяются во тьме»^[9].

Автор включает в книгу и отзывы людей из окружающего реального мира, как если бы они реагировали на происходящее вокруг таинственного дома (часто откровенно иронические и издевательские): «Стивен Кинг, романист: Символы-шмимболы. Конечно, они важны, но… Ну, вот возьмем кита Ахава. Прекрасный же символ. Некоторые говорят: он означает бога, смысл и цель. Другие считают, что это бесцельность и пустота. Но при этом мы иногда забываем, что кит Ахава в то же время просто кит»^[10]. «Стенли Кубрик, режиссер: Вы спрашиваете „Что это?” Отвечаю: „Это фильм. Это фильм, потому что он снят на кинопленку (и видеокассету)”. Важно то, как этот фильм воздействует на нас или, в этом конкретном случае, как он воздействует на меня. Качество изображения часто ужасное, кроме тех моментов, когда камеру берет Уилл Нэвидсон, а это происходит не часто. Звук никуда не годится. Пропуск многих подробностей приводит к тому, что характеры недостаточно проработаны. И, наконец, вся структура трещит по швам, рискуя развалиться в любой момент. Впрочем, надо сказать (точнее, напечатать), что я все же искренне впечатлен и встревожен. <...> Если бы я не знал, то сказал бы, что вы вообще не режиссер. Я бы сказал, что все это произошло на самом деле»^[11].

III

Тут надо вернуться к той теме, с которой мы начали, — к теме литературной эволюции и прогресса. История отечественной литературы знает один сюжет, созданный на восемьдесят лет раньше, чем весь корпус текстов, из которых составлен «Дом листьев».

Это один из рассказов Сигизмунда Кржижановского (1887 — 1950) «Квадратурин».

Этот рассказ написан в 1926 году.

Герою предлагают странное средство «Квадратурин», которое увеличивает площадь комнат. Надо понимать, что дело происходит в то время, когда в Москве происходит перманентный кризис с жильем и прежних и новых жителей — масса, «квартирный вопрос только испортил их»^[12].

Комната героя понемногу расширяется, но в итоге ведет героя к гибели:

«Именно сейчас: пока все спят. Собрать вещи (самое необходимое) и уйти. Бежать. Дверь настежь, пусть и они. Почему одному мне? Пусть и они».

Действительно, квартира была сонной и темной. Пройдя по коридору — прямо и направо, Сутулин решительно открыл дверь и, как всегда, хотел повернуть выключатель, находившийся у входа, но тот, бессильно завертевшись в пальцах, напомнил, что ток прерван. Это было досадным препятствием.

Делать нечего; порывшись в карманах, Сутулин отыскал коробку спичек: она была почти пуста. Значит, три-четыре вспышки — и все. Надо экономить и свет и время. Дойдя до вешалки, он чиркнул первый раз: свет пополз желтыми радиусами сквозь черный воздух. Сутулин нарочно, преодолевая искушение, сосредоточился на освещенном клочке стены и свесившихся с крючьев пиджаках и френчах. Он знал, что там, за спиной, расползшееся черными углами мертвое, оквадратуриненное пространство. Знал и не оглядывался. В левой руке дотлевала спичка, правая сдергивала с крючьев и швыряла на пол.

Заметьте, вот они, эти спички, которые кочуют из одной темноты в другую, общие в десятках, если не в сотнях романов и рассказов, — они сделаны на одной спичечной фабрике и неподвластны времени.

Понадобилась еще вспышка; глядя в пол, он направился в тот угол, — если он еще угол и если еще там, — куда, по его расчету, должна была сползти кровать, но нечаянно огонек под дыханье, — и черная пустыня сомкнулась вновь. Оставалась последняя спичка: он чиркнул ею раз и другой: огня не получалось. Еще раз — и шуршащая головка ее, отвалившись, выскользнула из пальцев. Тогда, повернувшись, боясь идти дальше вглубь, человек двинулся назад к узлу, брошенному под крючьями. Но поворот был сделан, очевидно, неточно. Он шел — шаг к шагу, шаг к шагу — с пальцами, протянутыми вперед, и не находил ничего: ни узла, ни крючьев, ни даже стен. «Дойду же наконец. Должен же дойти». Тело облипло холодом и потом. Ноги странно выгибались.

Человек присел на корточки, ладонями в доски пола: «Не надо было возвращаться. А так — одному, как стоишь, начисто». И вдруг ударило: «Жду, тут, а она растет, жду, а она...»

Жильцы квадратур, прилегавших к восьми квадратным гражданина Сутулина, со сна и со страху не разбирались в тембре и интонации крика, разбудившего их среди ночи и заставившего сбежаться к порогу сутулинской клетки: кричать в пустыне заблудившемуся и погибающему и бесполезно и поздно: но если все же — вопреки смыслам — он кричит, то, наверное, т а к ^[13].

Но более того: то, что называется «современной литературой», включает в себя не только забытого Кржижановского («забытого» — несмотря на возвращение в литературу после долгой паузы, несмотря на изданное собрание сочинений и даже несмотря на десятки научных работ, посвященных писателю).

Дмитрий Быков (являющийся одним из авторов перевода) в предисловии к книге Данилевского пишет: «Я <…> улегся в кровать, открыл роман, и моя спокойная жизнь на этом закончилась. Днем я выступал, ездил в гости и боролся со сном, а ночью лез в книгу за очередной порцией бессонницы. Я с ума сходил в этой гостевой комнате, среди непонятной чужой жизни. О том, чтобы погасить свет, не могло быть и речи. О том, чтобы бросить роман недочитанным — тем более» и далее — «Роман Данилевского — пример нарративной техники XXI века, в котором готовых решений уже не будет»^[14].

Как показано выше, никаких особых «нарративных практик» XXI век пока не предложил.

Но «Дом листьев» появился через пятнадцать лет после Павича, мы его прочитали сейчас, когда интерес к постмодернистским экспериментам давно стих. То есть он пришел к нам в 2016 году, когда прочитан уже Павич, да и многое другое. А с другой стороны, изменяется сам институт чтения художественной литературы, меняются его ценности.

Но у книг, подобных «Дому листьев», есть оборотная, внелитературная сторона: они становятся ядрами социализации. Существует известный химический процесс, когда на одних частицах осаживаются другие, и структура раствора меняется. Вокруг той или иной книги возникает социальная структура из читателей-адептов, которые обсуждают текст, живут в нем.

Самый яркий пример из отечественной истории — «Мастер и Маргарита».

C Павичем мы, определенно, это наблюдали.

«Дому листьев», несмотря на его мистику, никогда не стать функционально равным книге Булгакова, но некоторые шансы на возникновение облака преданных читателей у него есть.

С одной стороны, абсорбционнные книги должны быть несколько таинственными, почти никогда — широко популярными (читатель должен ощущать свою избранность, которая придает особый вес горизонтальным связям с другими посвященными).

Есть еще одно обстоятельство: человек не вовлеченный, не поддавшийся очарованию текста, отталкивается от него сильнее, даже с некоторым раздражением — как тот, кому сделано предложение к утомительному труду или тягостной эмпатии.

То есть честный читатель может задать вопрос: а нужно ли ему читать (и покупать) огромный том, если он не вовлечен в социальное брожение, если он не хочет в какую-нибудь из сред (или пятниц) встречаться на главной площади города с девушкой (или друзьями) ради совместного чтения или времяпровождения. И, наконец, нужно ли ему читать огромный том, для того чтобы столько времени пребывать внутри повествования, и нельзя ли сэкономить немного времени. Может, художественная ценность или то, что называется message, послание, тут избыточно? Может, для дальнейших разговоров, кофе и велосипедов достаточно меньших объемов текста?

На этот вопрос, как всегда, нет ответа.

В любом случае изощренному по своей сложности тексту и феномену его (не)популярности есть хорошая иллюстрация. Писатель Куприн в 1929 году написал рассказ «Ольга Сур» — про циркача, что, добиваясь руки дочери хозяина, придумывает замечательный цирковой номер. Номер действительно замечательный — с полетами и гирями, но: «Да, мы многого ждали от этого номера, но мы просчитались, забыв о публике. На первом представлении публика, хоть и не поняла ничего, но немного аплодировала, а уж на пятом — старый Сур прервал ангажемент согласно условиям контракта. Спустя много времени мы узнали, что и за границей бывало то же самое. Знатоки вопили от восторга. Публика оставалась холодна и скучна.

Так же, как и Пьер год назад, так же теперь Никаноро Нанни исчез бесследно и беззвучно из Киева, и больше о нем не было вестей.

А Ольга Сур вышла замуж за грека Лапиади, который был вовсе не королем железа, и не атлетом, и не борцом, а просто греческим арапом, наводившим марафет»^[15].