Александр Журов
КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА ЖУРОВА
обзор

КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА ЖУРОВА


Свою десятку книг представляет литературный критик, выпускник Литературного института им. А. М. Горького.


Хосе Ортега-и-Гассет. Размышления о Дон Кихоте. Перевод с испанского Бориса Дубина, Александра Матвеева. М., «Grundrisse», 2016, 196 стр.

«Размышления о Дон Кихоте» — первая книга испанского философа. Она вышла в свет в июле 1914 года, за несколько дней до начала мировой войны. Спустя 102 года появилась она и на русском языке.

Основная часть книги переведена известным испанистом Александром Матвеевым. Частично эти переводы уже публиковались. Но здесь они собраны под одной обложкой и дополнены переводами пары недостающих глав, которые сделал Борис Дубин. Таким образом, дебютная работа Ортеги-и-Гассета впервые представлена русскоязычному читателю в качестве целого.

«Размышления» — не просто проба пера великого философа. В предисловии к книге Борис Дубин подчеркивает, что в ней дан набросок всего философского проекта Ортеги-и-Гассета: прослеживаются все основные темы его мысли и вполне ярко и выраженно являет себя форма письма.

Ее Дубин характеризует как диалогическую, или полемическую. И речь не только о прямой полемике с идеями тех или иных философов. На диалог Ортега-и-Гассет вызывает прежде всего своего читателя. Неслучайно даже первая часть книги — не что иное, как прямое, открытое и развернутое к нему обращение. В ход также идут многочисленные риторические вопросы и апелляции к повседневному опыту, знакомому каждому и иллюстрирующему то или иное философское утверждение автора.

Такие бесхитростность и открытость подкупают. Но за ними стоит нечто более существенное, чем стандартная риторическая функция. Эти тексты призваны не столько доказать истину, сколько создать условия для ее усмотрения. О чем философ заявляет прямо, говоря, что он не стремится навязать читателю неких окончательных истин, а пытается открыть перед ним новые возможные способы посмотреть на мир. Видение — важнейшая категория, с уточнения и прояснения которой Ортега начинает свое философское приключение. Но гносеологический интерес неизменно разворачивается и в экзистенциальном измерении. Прежде прочего он обнаруживает себя как любовь.

«Во всякой вещи скрыт знак ее возможного предела. И прямая, благородная душа хочет помочь вещам обрести это совершенство, достигнуть их собственной полноты. Это и есть любовь — любовь к совершенству любимого», — пишет Ортега-и-Гассет.

Вообще говоря, философия для него — территория эроса. И это находит последствия непосредственно в тексте, который бежит сухости академического языка, но исполнен чувственности и желания живого разговора, звучания голоса. Он вполне мог бы декламироваться со сцены и только выиграл бы от этого. «Ум испытывает почти сексуальное наслаждение, нащупывая обнаженную плоть идеи», — не без провокации заявляет он. Собственно, попытка передать читателю это сексуальное напряжение в отношениях с истиной — важнейшая составляющая его эссе.

В то же время «Размышления» — книга политическая. Личное высказывание, которое в случае Ортеги-и-Гассета не просто внешняя форма выражения, но сама плоть его мысли, в результате осуществления должно обернуться не неким положением об устройстве мира, но изменением обстоятельств, в которых находится говорящий. И цель философа — увидеть ответное движение мысли, а не убедить читателя или сделать своим союзником.

Главный предмет размышлений здесь не столько заявленный роман Сервантеса, сколько культура, его породившая. «Что такое Испания?» — вопрос, который и открыто ставится автором, и просматривается за, казалось бы, чисто филологическими интенциями о природе литературных жанров и традициях европейских литератур. Книга эта остается политической даже там, а может и в первую очередь там, где максимально далеко отходит от актуальных политических вопросов. Если, конечно, понимать политику как действие по преобразованию себя, а вместе с тем и мира.


Антон Долин. Джим Джармуш. Стихи и музыка. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 224 стр.

Есть два близких к совершенству способа прочитать эту книгу. Не видеть перед этим ни одного фильма Джармуша. Или посмотреть их все. Самое ценное в текстах Долина — подмечание деталей, штрихов, из которых складывается уникальный художественный стиль режиссера.

Если некоторому гипотетическому читателю повезло еще не видеть фильмов одного из главных представителей американского андерграунда, он будет вполне предуготовлен им. Тем более в случае с Джармушем нет смысла бояться спойлеров. А вот случайно забредшему в его мир зрителю всегда грозит опасность потеряться.

Если же читатель этой книги уже неплохо знаком с основным корпусом фильмов режиссера, его ждет и радость открытия, и радость узнавания. Хронология, кстати, заточена именно под такого читателя, так как разбор фильмов идет в обратном порядке: с новейшего «Паттерсона» до «Отпуска без конца».

Долин довольно подробно въедается в визуальную и образно-символическую ткань каждого описываемого им фильма, что как минимум обещает расширение наших представлений об увиденном. Кроме того, мимоходом попадаются замечательные биографические и «закадровые» детали. Например, охотникам из «Мертвеца», сыгранным Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом, режиссер дал имена клавишника Бенмонта Тенча и музыкального продюсера Джорджа Дракулиаса. Подобных находок (часто ничего не добавляющих к интерпретации фильма, но передающих сам дух творчества Джармуша) в рецензиях Долина достаточно, и они заметно расширяют контекст, давая возможность взгляду как бы выйти за границы кадра и встать за спину режиссеру — увидеть работу оператора со стороны или случайную перепалку Джармуша с Томом Уэйтсом на съемках «Кофе и сигарет».

Отдельно стоит сказать о концепции книги, которая явным образом отсылает к стилистике самого Джармуша. Книга разбита на «эпизоды», каждый из которых посвящен одному фильму режиссера и состоит из рецензии Антона Долина, стихотворения (по мотивам фильма или общее посвящение творчеству) и небольшого очерка о музыке в фильмах Джармуша.

По большому счету книга, хоть и издана скромно, задумывалась как своего рода культурный артефакт и путеводитель по миру режиссера. Тексты о саундтреках и музыкантах, которых Джармуш снимал, в самом деле дают возможность лучше понять роль музыкальной составляющей в его кино. Тем более что сам Джармуш придает музыке огромное значение. Трудно найти современного режиссера, который дал бы больше материала на тему взаимопроникновения искусств музыки и кинематографа.

Вызывают некоторые сомнения поэтические иллюстрации, искусственно приставленные к фильмам Джармуша. Непосредственного отношения к творчеству режиссера они не имеют, и книга без них ничего не теряет. Но если воспринимать эти стихотворения как своего рода дополненную реальность к миру джармушовского воображаемого — почему нет?


Антон Секисов. Через лес. Казань, «Ил-music», 2016, 117 стр.

Десять историй об одном и том же. Такой подзаголовок захотелось дать сборнику после прочтения. Лучшие рассказы — всегда приближение к этому «одному». И у Секисова большей частью получается. Например, в рассказе «Смерть в середине августа», эффект которого построен на простейшем, но вполне действенном обмане читательского ожидания.

Впрочем, сюжетные перипетии — не главное. Важнее едва заметный слом интонации, за счет которого Секисов добивается неожиданной лирической пронзительности.

При этом как таковой лирики в тексте нет, и, хотя сентиментальности хватает, она почти всегда иронически обыгрывается. Секисов пишет жестко и экономно, с интонацией, в которой сквозит скрытая (и явная) издевка — над миром и в еще большей степени над самим собой. Тем ценнее моменты нежности и обнажения, время от времени возникающие по ходу повествования. «Через лес» — это рассказы о неслучившемся. О странностях и неудачах, одиночестве и чуде коммуникации, о смутных надеждах и крушении начинаний. Местами похоже на ранние вещи Романа Сенчина, и, хотя до живописания экзистенциального ужаса последнего Секисову далеко, на высокоморальные упреки в «чернухе» он рассчитывать уже вполне может.

Достоинства и недостатки этих текстов во многом упираются в фигуру рассказчика; автор настолько вжился в ролевую модель писателя, что даже о детстве своем рассказывает нам с той же интонацией, что и о какой-нибудь бессмысленной журналистской вечеринке или кокаиновом приходе. И хотя прямых указаний на то, что перед нами один и тот же персонаж, нет, эта интонация, которая не всегда соответствует образу героя, объединяет их. Такое демонстративное отсутствие зазора между автором и рассказчиком превращает каждый следующий рассказ в копию предыдущего. Автобиографичность становится не приемом, но слабым местом.

Как будто Антон Секисов очень хочет написать о ком-то еще, но в итоге все равно пишет о себе.

В этом смысле сборник «Через лес» — шаг в сторону от того, что Секисов делал в своей дебютной повести «Кровь и почва», где за счет большей условности повествования автобиографическая тема приобретала почти полностью инструментальный характер.

В целом же перед нами обаятельная и остроумная проза, которой отчаянно чего-то не хватает — то ли выраженности личностного взгляда автора, то ли умения придумывать героев и сочинять истории.


Сьюзан Хинтон. Изгои. Перевод с английского Анастасии Завозовой. М., «Гаятри/Livebook», 2016, 288 стр.

В своем предисловии переводчица Анастасия Завозова чуть ли не сразу советует не читать эту книгу, если вы считаете себя «зрелым, сформировавшимся, серьезным человеком, которому не до пустяков и которого уже миновали все эти подростковые треволнения, сомнения, неуверенности». Меня не покидает ощущение, что совет этот несколько лукавый и рассчитан на эффект от противного.

Сложно представить человека настолько повзрослевшего, чтобы его совершенно не волновали тени не такого уж и далекого подросткового прошлого. Разве что этот человек беспробудно умер.

Именно взрослым-то роман и стоило бы рекомендовать в первую очередь — и чтобы обновить их опыт общения с собственными детьми, и чтобы напомнить кое-что о самих себе. Например, зачем смотреть на закаты и что это значит — «быть золотым».

Эта написанная «подростком и для подростков» книга, конечно, может показаться небрежной, чересчур прямолинейной, сентиментальной и претенциозной. Во многом она такая и есть. Но все эти недостатки искупаются — причем не только чистотой и искренностью интонации, но и захватывающей энергией текста. Перед нами, может быть, одно из самых убедительных воплощений керуаковских заветов спонтанной прозы. Учитывая, что «Изгои» были написаны в 1965 году, автор, вероятнее всего, испытала определенное влияние битников. С другой стороны, исповедальная интонация лирического героя невольно заставляет вспомнить и о Сэлинджере.

Но, несмотря на эти ассоциации, «Изгои» — оригинальная вещь. Она устроена куда проще, чем «Над пропастью во ржи». И до экспериментов Керуака с языком явно не дотягивает. Главное, что дает читателю роман Сьюзен Хинтон, — это голос. Свободный и сильный голос тех, кого принято не слышать, не видеть за определенными социальными ярлыками. Речь не только о «неблагополучных подростках», о проблеме подростковой преступности, социальном расслоении и т. д. Речь о детях и подростках в принципе. Ведь для мира взрослых они всегда остаются в той или ной степени исключенными, не имеющими права на речь. Этот роман показал американскому обществу его детей. Именно в этом причина бешеной и скандальной популярности «Изгоев» в Америке 60-х. И в этом смысле роман Хинтон отсылает к другой важнейшей для Америки книге — «Приключениям Гекльберри Финна», из которой, как говорил Хемингуэй, вышла вся американская литература.

«Изгои» — первый, но не единственный роман Сьюзан Хинтон. Фактически она изменила представление о подростковой литературе как таковой. И была одной из первых, кто мог описывать реальные проблемы подростков, говоря с ними на равных и на их языке.

В 1983 году роман был экранизирован Фрэнсисом Фордом Копполой. На экране «Изгои» теряют немалую долю своего очарования — без динамики текста и авторской интонации история явно провисает. Зато из другого подросткового романа писательницы — «Бойцовой рыбки» — Коппола сделал по-настоящему великий фильм.


Роман Сенчин. Конгревова ракета. Статьи. М., «Время», 2017, 352 стр. («Диалог»).

Прежде прочего Роман Сенчин известен как прозаик. Но на каждую свою книгу он умудряется публиковать по десятку статей о книгах чужих. «Конгревова ракета» — очередной сборник таких статей. В них Сенчин рассуждает как о классиках, причем начиная еще с Державина и Белинского, так и о своих коллегах — писателях современных.

Такой широкий временной охват уже во многом характеризует манеру Сенчина-публициста. Имена, давно известные и даже набившие оскомину в школьные годы, Сенчин органично встраивает в современный литературный контекст. Державин, Писемский1, Белинский, Леонид Андреев — и дальше в XX век вплоть до нашего времени. Сенчин пишет о них не как историк литературы и даже не как писатель или критик, но как увлекающийся читатель. Тем самым увлекая и нас. Нельзя сказать, что в этих очерках много неожиданных поворотов и оригинальных открытий. Как правило, Сенчин не дает из ряда вон ярких филологических интерпретаций. Впрочем, интересные детали и находки встречаются регулярно. Важнее другое — он демонстрирует, что все эти герои школьной программы живы, что они с интересом читаются сегодня и в самом деле помогают лучше понять литературу и общественную жизнь — как прошлого, так и настоящего.

В то же время, говоря о писателях современных, Сенчин всегда старается увидеть их как часть общего литературного ландшафта, протягивая нити и к ближайшему прошлому, и к классическим именам. Видно, что его больше волнует традиция как таковая — общее дело, нежели отдельные успехи и неудачи.

В целом статьи и очерки Сенчина похожи на читательские заметки на полях. Это вольные рассуждения, в которых наблюдения о литературе сплетаются с наблюдениями о жизни общества. И в этом смысле сборник «Конгревова ракета» заставляет вспомнить уже хрестоматийную заметку (и одноименную книгу) Сенчина «Не стать насекомым», в которой простыми словами сказаны банальные, но очень важные вещи — «...пока есть возможность не стать насекомым — лучше всеми силами не становиться». Этого, кстати, часто не замечают — Сенчин едва ли не самый гражданственный русский писатель сегодня, причем как в прозе, так и в публицистике. И хотя данный сборник целиком посвящен литературе, собранные в нем статьи и рецензии имеют отчетливое гражданственное звучание. Неслучайно и заглавием книги стало прозвище «неистового Виссариона». Правда в отличие от Белинского Сенчин не столько пытается донести и утвердить свою точку зрения, сколько сообщает читателю энергию сомнения. Это и ценно.


Йенс Андерсен. Астрид Линдгрен. Этот день и есть жизнь. Перевод с датского Г. Орловой. М., «КоЛибри», 2016, 480 стр.

Астрид Линдгрен — писательница, которая кажется знакомой, даже если ровным счетом ничего о ней не знаешь. Ее имя давно превратилось в миф. Она — легенда и едва ли не самый яркий национальный бренд Швеции. Но международная популярность меркнет с тем, что значила фигура Астрид Линдгрен для своей родины. То, что писала Линдгрен, больше, чем детская литература. На ее книгах выросло уже несколько поколений шведов, а идеи, в них заложенные, во многом переопределили то, как видит детство, а значит и свое будущее целый народ. Нужно серьезно потрудиться, чтобы найти в XX веке более влиятельные произведения художественной словесности, чем сказки Линдгрен, которые, как локомотив, потащили за собой и всю детскую литературу Швеции.

В течение жизни писательницы шведская ментальность изменилась кардинально. Стремительное развитие демократических процессов, избирательного права и трудового законодательства, уверенный поворот в сторону государства всеобщего благосостояния, отход от пуританской морали и признание прав личности. Возникает соблазн сказать, что успехи Швеции в XX веке во многом связаны с беспрецедентным успехом просвещенческих инициатив, которые проводили в жизнь шведские интеллектуалы. И программа развития детской литературы была одной из них. Нет, конечно, первая половина XX века — подъем психологии и педагогики во многих развитых странах. И Швеция, кстати, не была самой развитой из них. Но именно там вопросы семьи и детства получили внимание широких слоев общества. Это интересовало буквально всех. Швеция была одной из первых стран, сделавших ставку на осознанную семейную политику, а также страной, попытавшейся увидеть феномен детства по-новому. И именно Астрид Линдгрен была первой, кто встал на точку зрения ребенка в своих произведениях. Она призвала видеть в ребенке субъект, личность, а не объект для манипуляций.

Собственно, книга Йенса Андерсена именно об этом. Он подробно освещает детали личной жизни Астрид Линдгрен, показывая, что она не просто талантливая или даже гениальная писательница, но прежде прочего — продукт своей эпохи. Линдгрен не только была в курсе передовых философских, социальных, психологических и педагогических идей своего времени, это как раз не так уж важно. Но ее жизнь на практике оказалась ничем иным, как переосмыслением роли жены и матери, и чрезвычайно убедительным воплощением программы женской эмансипации. Линдгрен — одна из тех шведских женщин, которые были вынуждены учиться жить по-новому, не опираясь на традицию и нащупывая свой собственный путь.

Для разговора о текстах автор избирает биографический метод и чаще всего анализирует творческий путь и произведения Линдгрен, исходя из событий ее личной жизни. Счастливое детство, выбор в те годы еще сугубо мужской профессии журналиста, роман с женатым начальником, ранняя и внебрачная беременность и тайные роды, трехлетняя вынужденная разлука с сыном, брак и полноценное материнство и т. д. Стандартный и в целом уже известный ранее набор фактов из жизни знаменитой сказочницы Андерсен, в общем-то, так же стандартно связывает с особенностями и проблематикой ее произведений. При этом какого-то оригинального и живого взгляда он не дает. Ценность этой биографии Астрид Линдгрен (первой за последние 40 лет) в новых деталях, документах и фотографиях, которые автор привлекает в большом количестве и которые делают прозрачнее некоторые эпизоды жизни писательницы.

К недостаткам книги можно отнести то, что при всей обстоятельности она получилась несколько скучной. Но кажутся надуманными и упреки некоторых рецензентов том, что Андерсен нечувствителен к «женскому вопросу», их можно полностью списать на тот общий бесстрастный тон, который он выбрал для своего повествования. Сам отбор фактов и акцентирование внимания на определенных событиях жизни Астрид Линдгрен недвусмысленно дают понять, что история знаменитой сказочницы — это прежде всего история женщины в стремительно меняющемся мире. Да и об открытом выражении феминистских взглядов и общественно-политической деятельности Линдгрен автор не умалчивает.


Марсель Пруст. Памяти убитых церквей. Перевод с французского И. Кузнецовой, Т. М. Чугуновой, «Ад Маргинем Пресс», 2017, 128 стр.

Переиздание, как гласит аннотация, сборника эссе Марселя Пруста (1871 — 1922), дополненное эссе «Рембрандт». «Памяти убитых церквей» — небольшой сборник очерков и эссе, сосредоточенных вокруг проблемы религиозного содержания искусства. Центральная фигура этой книги — Джон Рескин, чей опыт постижения искусства средневековой Европы становится отправной точкой для поисков молодого писателя.

Интересно, что Пруст выступает против расхожего представления о Рескине как адепте «религии красоты». «Главной религией Рескина была просто религия», — говорит Пруст. При этом мимоходом критикует Рескина за то, что тот сам часто впадает в «идолопоклонство», им же и осуждаемое. То есть в процессе созерцания материальных форм теряет предмет собственной веры, тем самым подменяя истинный религиозный опыт эстетическим. Во вступительной статье Сергей Зенкин замечает, что все те «смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свою критику Рескина говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и том, что эстетические „грехи”, „фетишизм” и „идолопоклонство” не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания».

В самом деле, Пруст в роли «обличителя» эстетизма и фетишизма по меньшей мере удивляет. Но он «оправдывает» Рескина не только пространными смягчающими оговорками, но и самим строем своих работ, тем, как внимательно следит за мыслью Рескина и вытащенными этой мыслью на свет божий деталями великих произведений средневекового искусства. В своих эссе Пруст в буквальном смысле совершает путешествие по некоторым описанным Рескином соборам. В конечном счете, он не столько выносит суждения об искусствоведческих теориях своего кумира, сколько следует за его взглядом. Представленные эссе — попытка даже не зафиксировать, но продлить это созерцание. Тем более что времена меняются. Соборы, на которые смотрел Рескин и смотрит в своих текстах Пруст, стремительно теряют религиозное значение. Захлестнувший Европу кризис веры Пруст фактически переживал как кризис эстетический, кризис искусства. Собственно, статья «Смерть соборов» изначально была написана против конкретного закона об отделении церкви от государства. Соборы, из которых будет изгнан религиозный дух, для Пруста теряют и свою эстетическую силу. Это мертвая красота.

«Когда я говорил о смерти соборов, я боялся, как бы Франция не превратилась в этакий песчаный берег, где выброшенные морем гигантские резные раковины, лишенные наполнявшей их некогда жизни, уже не смогут даже донести до приложенного к ним уха неясный шум былого и станут просто холодными музейными экспонатами», — пишет Пруст в примечании к статье.

Но сборник, в который она вошла, опубликован спустя 10 лет после ее написания, когда шла Первая мировая война и французские соборы умирали в самом буквальном смысле — под огнем немецкой артиллерии.

И все же вопрос разрушения памятников культуры только оттеняет главную заботу Пруста — соотношение религии и искусства. Последнее, по его мысли, умирает в отрыве от живой веры. И речь не только об искусстве прошлого, за смертью соборов неизбежно возникает вопрос о том, как будет существовать искусство современное. Чем оно будет жить в мире, где христианство уже остыло? Ответом на него стали не только «Поиски утраченного времени», но и эти эссе. Сергей Зенкин в предисловии называет их преддверием знаменитого цикла романов, потому как в них уже прописаны эстетические позиции, которые в дальнейшем потребовали романного воплощения: «Отрывочные моменты, когда человек культуры постигает связь времен и абсолютную суть „убитых” памятников религиозного искусства, требовалось связать в целостную историю уже не „духовного” (религиозного), а именно культурного становления человеческой личности, характерного для современной, секуляризованной цивилизации. Из религиозно-эстетических очерков нужно было сделать роман».


Ролан Барт. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. Перевод с французского: Яна Бражникова. М., «Ад Маргинем Пресс», 2016, 272 стр.

Строго говоря, это не совсем книга. Отсюда и основной эффект, ею производимый, и некоторые сложности в восприятии. Перед нами конспекты лекций, прочитанных Роланом Бартом в 1976 — 1977 гг. в Коллеж де Франс. Тема обширная — как жить вместе. Приступая к ней, Барт подробно излагает свою мотивацию, говоря о том, что «исследование может быть связано с воображаемым исследователя». «Жизнь-вместе» и есть подобное воображаемое, фантазм, который, благодаря найденному слову, получает возможность для разработки. Слово это — «идиоритмия», оно отсылает к опыту организации жизни некоторых монахов, живущих не в киновийных, но особых монастырях на горе Афон. Они живут вместе, но не подчинены строгим правилам, каждый — в своем собственном ритме. В таких монастырях «монахи имеют отдельные кельи, они забирают пищу к себе (за исключением некоторых праздничных дней) и могут сохранять личное имущество, которым обладали в момент пострига. В этих странных общинах даже богослужения остаются необязательными — за исключением ночных служб».

Впрочем, монашество — только отправная точка, но никак не тема исследования Барта. Он привлекает обширную литературу, но очень избирательно и иллюстративно. Для разговора об интересующей модели общежития Барт включает самые разные тексты, как документальные, так и романические. Среди них «Затворница из Пуатье» А. Жида, «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Волшебная гора» Т. Манна и другие.

Все усилия Барта — попытка подобраться к заявленной проблематике, очертить общее поле исследования и расставить некоторые возможные ориентиры. В самом начале своего курса он специально оговаривает свой отказ от «метода» в пользу «культуры», полагаясь на предложенное Ницше противопоставление. Метод ведет прямо к цели, помогает избежать мест, куда бы не хотелось попасть. Культура — это блуждание, свободный поиск, «неверные шаги между крупицами и границами знания и вкушения». Барт отказывается от прямого развития мысли, от «тезисов», «антитезисов» и «доказательств», от диалектики. Как и во «Фрагментах любовной речи», он выстраивает свое исследование вокруг определенного набора черт или фигур, имеющих отношение к изучаемому предмету.

«Таким образом, исследование должно было лишь „прикоснуться к той или другой проблематике”, оставив слушателям возможность дополнить материалы по собственному вкусу», — пишет Барт в своем резюме курса лекций. При этом он подчеркивает отказ от интерпретации своего идиорритмического фантазма и формулирования некоторого единого смысла. Цель в другом — за счет ряда описаний объявленных фигур (Комната, Автаркия, Акедия, Животные, Ограда, Колония, Пища и другие) создать некоторое пространство, в котором можно было бы говорить об утопическом сообществе, воплощающем в себе принципы идиорритмии. Другими словами, создать условия для конструирования вымысла о жизни-вместе, модели общежития, в которой свободно объединяются одиночество и общение.

Сама форма «не-книги», с постоянными уточнениями и отступлениями, свойственными устной речи, дает нам, как читателям, дополнительную возможность заглянуть «по ту сторону» бартовской мысли. Этой форме соответствуют следующие характеристики — множественность, раздробленность, разомкнутость, свобода по отношению к означаемому, подвижность и неисчислимость, невозможность включения в жанровую иерархию. Другими словами, представленные лекции укладываются в то, что Барт именует в своей литературной теории Текстом (в противовес Произведению). Перед нами не что иное, как означивающая практика, а не продукт или результат этой практики.


Целились и попали. Новые критики о новейшей литературе. Составители В. Пустовая, Е. Сафронова. М., «Воймега», 2016, 200 стр.

Современный книжный рынок, а с ним, в общем-то, и литература вполне обходятся без той аналитики и работы понимания, которые присущи литературной критике как таковой. И требуются дополнительные усилия для привлечения внимания к самой критике.

Кризис этот носит не идейный, но прежде всего экономический характер. Литературная критика, как и прежде, нужна литературе. Просто для такого отвлеченного жанра, как критика, места почти не остается. Слишком мало ресурсов. Почти нет развитых социальных и академических институций, в рамках которых возможно формирование соответствующего общественного запроса. Но это кризис литературы (опять же — в большей степени социально-экономический, чем внутренний), критика здесь в одной лодке со всеми формами художественной словесности.

Попытка на практике осознать проблематику современного критического высказывания и легла в основу сборника «Целились и попали». Она заявляется в предисловиях составителей, Валерии Пустовой и Елены Сафроновой, а также в самой структуре книги и процедуре отбора авторов (сборник издан по итогам семинаров молодых литераторов, проводившихся Союзом писателей Москвы).

К вопросу состояния литературной критики обращается в одной из статей сборника и Анастасия Башкатова, которая делает предметом своего разбора тех, кого она называет «не критиками», — то есть авторов, пишущих о книгах и литературе в общественно-политических газетах, журналах и интернет-изданиях и работающих в жанре колонки и/или рецензии. В концептуальном плане эта статья особенно важна для сборника. Постулируемое Башкатовой противопоставление двух миров — критики толстожурнальной, или литературной и книжной, или информационной, — кажется, лежит и в основе сборника «Целились и попали», точнее — желание преодолеть это противопоставление. В той мере, в какой возможно провести подобную работу на примере молодых авторов одного конкретного семинара, — это отчасти получается. Хотя качество собранных статей заметно разнится, они иллюстрируют различные типы критического высказывания, которые, к слову, неплохо уживаются под одной обложкой.

Конечно, той надуманной поляризации «критики» и «не критики», о которой говорит Башкатова или которую, к примеру, констатирует в своем фейсбуке Сергей Чупринин, это не отменяет. Чтобы увидеть ошибочность постулируемого противостояния, надо более подробно обращаться к деятельности как раз «книжных критиков». Никакой непреодолимой пропасти между критикой литературной и книжной нет. Такое ощущение, что, появись сегодня Георгий Адамович с его стремлением к размытию жанровых границ, его бы тоже записали в «не критики». Тексты Григория Дашевского, Галины Юзефович, Анны Наринской, Игоря Гулина и многих других «книжных критиков» явно выходят за границы задачи информирования. В их лучших образцах легко обнаружить результаты серьезного аналитического усилия, а все различия с более традиционной литературной критикой толстых журналов укладываются в формат, диктуемый СМИ. То есть все опять упирается в экономику. Да, литературная критика мутирует, изменяясь под тяжестью обстоятельств, но цели и задачи у нее примерно те же — понимание. Вот только никаких внешних институций, на которые могла бы опереться работа этого понимания, практически нет. Количество неспециализированных СМИ, готовых вести разговор о литературе, просто смешно, поэтому книжные критики находятся примерно в том же положении, что и литературные.

В остальном же критика остается критикой. И даже жанр развернутой проблемной статьи, уверен, вполне возможен не только на страницах толстых журналов, но и вписывается в дивный новый мир. Весь вопрос — в общем благополучии общества и СМИ, а также грамотном преподнесении медийных форматов, в том числе дальнейшем инкорпорировании толстых журналов в информационную повестку. Еще пять лет назад все сокрушались, что в интернете никто не читает «длинные тексты». Что ж, оказалось, еще как читают, если их правильно подать.


Пьер Паоло Пазолини. Новая молодежь. Перевод стихотворений: Кирилл Медведев (на русский), Денис Пилаш (на русинский). Перевод статей: Соня Пигалова, Наталья Симонова, Яна Токарева. Составление: Кирилл Медведев. М., «Свободное марксистское издательство», 2017, 316 стр.

Сборник фриульской поэзии Пьера Паоло Пазолини, объединяющий его дебют и стихотворения самого позднего периода. Собственно, интересное начинается уже с выбора языка. Почему фриульский, причем его вариант, не имевший до Пазолини никакой письменной традиции и существовавший исключительно как устное слово?

Обращение юного Пазолини к редкому диалекту, распространенному в местечке Казарса-делла-Делиция, малой родине его матери, не самый очевидный шаг для начинающего литератора. И все же дело не только в присущем Пазолини нонконформизме и стихийном, еще даже неосознанном протесте против отца, который поддерживал авторитарный режим.

Ранние фриульские стихи Пазолини — первая книга «Поэзия Казарсы» 1942 года — это своего рода пасторальная лирическая поэзия, решенная в чувственно-символистском духе.


Девочка, что делаешь,

бледная, возле костра,

так похожа на веточку,

тающую на закате?

«Старый хворост я сжигаю,

и взлетает темный дым,

говорит, что в моем мире

кто живет, тот невредим».

Но костер так сладко пахнет,

что я не могу дышать,

хочется мне ветром быть,

умирающим в деревне.


В этих стихотворениях — телесность присутствия, буквальная близость родной земле, наслаждение ее воздухом, звуком, желанием.


Фонтан воды в моем краю.

Нет воды свежее, чем в моем краю.

Фонтан деревенской любви.


Обращение к фриульскому диалекту позволяет Пазолини почувствовать себя новым Адамом, дать свои имена вещам, услышать первозданный голос родной земли.


Когда вечер растворяется в фонтанах,

мой край — в померкших красках целиком.


Его лягушек помню я в далеких странах,

луну и грустный перетреск сверчков.


Вечерний звон затих среди лугов,

я мертв для колокольных песен плавных,


Чужак, полет мой мягкий над равниной,

тебе не угрожает, я ведь дух любви,


вернувшийся в свой край с чужбины.


Фриульский стал для Пазолини языком, с одной стороны, свободным от диктата большой культуры, с другой — сохраняющим наследие прошлого, причем сохраняющим его в чистоте и близости к тайне творения и цельности народной жизни.

Через несколько лет фриульский виделся Пазолини полноценным языком сообщества, на котором фриульские крестьяне могли бы выразить и осознать себя. Поэтому в стихотворениях, написанных в середине и конце 40-х, фриульский становится средством солидарности с притесняемым классом, постепенно раскрываясь как политический выбор.


Нет во мне храбрости, чтобы мечтать:

синева и жир на спецовке —

ничего больше в моем сердце рабочем.


Мертв за четыре франка рабочий,

сердце возненавидело ты спецовку

и разучилось по-настоящему мечтать.


Был парнишка, который умел мечтать,

синий парень был, как спецовка.

Настоящий Иисус придет, рабочий,


и научит по-настоящему мечтать.


Таким образом, обращение к фриульскому со временем приобретает не только эстетический смысл, но прямо артикулируется как политическое. При этом сохраняется чувственная выразительность, свойственная поэзии Пазолини.


Мои тысячи лет труда никто не любит,

а моя родина — в моей жажде любви.


Но самое интересное происходит в 1974 году, когда незадолго до своей смерти Пазолини выпускает сборник «Новая молодежь», в котором некоторые ранние фриульские стихи переписаны, но не с целью доработать или улучшить, но кардинально перевернуть их смысл.


Фонтан воды в чужом краю.

Нет воды старее, чем в том краю.

Фонтан любви ни для кого.


Как объясняет сам автор, эта новая книга делает первую своим объектом — в «прямом идеологическом и почти аналитическом смысле». В этих новых стихах рушится изначальный идиллический образ фриульского мира, а связанное с этим образом лирическое «я» теперь кажется Пазолини поддельным и сопряженным с ложной объективацией сюжетов из сельской жизни. В своей старой книге он видит возможности, упущенные из-за приверженности этому поддельному лиризму, например, книгу социального бунта или книгу эпического изображения крестьянской жизни. По сути, Пазолини осмысляет свои юношеские стихи о Казарсе как поражение, как зерно, не давшее всходов.


<…>

он жизнь хотел отдать за весь

мир неизвестный,

он, неизвестный маленький святой,

зерно, затерянное в поле.


Но вместо этого он написал

стихи, была в них святость,

казалось сердце от нее

гораздо больше станет.

А дни прошли,

труд вытравил давно

из сердца святость:

но выжило зерно,

и он один остался.


В книге собраны не только отличные переводы стихотворений (на русский язык — Кирилл Медведев, на русинский — Денис Пилаш), но и ряд критических статей, посвященных ранней и поздней фриульской поэзии Пазолини. И это очень важное дополнение, потому как без сопутствующих комментариев и теоретического сопровождения поэтические опыты Пазолини для незнакомого с итальянским языком (и/или неподготовленного) читателя во многом остаются закрытыми.



1 Сенчин Роман. Рассадник Писемского. — «Новый мир», 2016, № 11.



 
Яндекс.Метрика