КОСАЯ ЧЕРТА

*

КОСАЯ ЧЕРТА

Ханья Янагихара. Маленькая жизнь. Роман. Перевод с английского Александры Борисенко, Анастасии Завозовой, Виктора Сонькина. М., «АСТ», «Corpus», 2016, 1020 стр.

Второй роман Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь» («A Little Life») вышел в 2015 году, стал бестселлером, был номинирован на ряд престижных наград, в том числе вошел в шорт-лист «Букера» и получил премию Kirkus Prize in Fiction. Отношение к роману критики — и англоязычной, и отечественной (к переводному) было не столь однозначным. В обзоре критических отзывов на роман портал «Афиша Daily» пишет: «Например, в Vox не стали бы никому рекомендовать книгу, тут же назвав ее „лучшим романом года”. По схожему принципу идут и в The Guardian, где через прилагательные вроде „травмирующий” и „мучительный” пытаются объяснить, почему „Маленькую жизнь” обязан прочитать каждый. А вот в The Observer обещают, что от „изматывающего, опустошающего чтива” ваше „сердце вырастет в несколько раз <…>”. В The New Yorker роману дали такую оценку — „фундаментальный, тревожный, темный, несмотря ни на что не лишенный красоты”»^[1]. Однако в том же обзоре приводится подробный негативный отзыв литературного обозревателя и критика Дэниэла Мендельсона: «...размазывание Янагихарой травмы — в итоге только грубый и неэстетичный способ выдавить эмоции из читателя. Этот повторяющийся ужас с трудом можно назвать „техниками, благодаря которым мы испытываем неподдельные эмоции и эстетическое удовольствие”». Галина Юзефович в своем периодическом обзоре литературных новинок на портале «Meduza» соглашается с мнением «о „Маленькой жизни” Ханьи Янагихары как о романе выдающемся и даже потрясающем, но при этом невыносимо тяжелом, мрачном и душераздирающем»^[2]. А Анна Наринская негативно оценивает подмену создания художественной атмосферы манипулятивными техническими приемами: «...в таком хватании читателя за кишки и наматывании их на руководящую руку автора и есть главный мотор <…> книги, то, что составляет ее эмоциональный сюжет»^[3].

Словом, над романом все плакали (ну, почти все), но непонятно, хорошо это или плохо. И полемика об этом, в социальных сетях не столь взвешенная и сдержанная, как на бумажных и электронных страницах периодических изданий, позволила Владимиру Березину сделать вывод, что роман «Маленькая жизнь» интересен не только сам по себе, но и «как феномен социологии литературы»^[4]. И с этим выводом трудно не согласиться.

И чтобы понять, как художественное произведение стало фактом антропологии, социологии, о читателе, может быть, говорящим больше, чем и об авторе, и о персонажах, надо все-таки обратиться к самому тексту.

Роман «Маленькая жизнь» выстроен сложно, изящно и при этом, как ни странно, довольно бесхитростно (хотя слово «безыскусность» здесь, пожалуй, не подойдет). Это весьма объемный полифонический роман со множеством флешбеков, с нелинейной композицией, ракурс изображения смещается между пятью персонажами, причем один из них говорит от первого лица, однако на первом плане постепенно оказывается не он, а один из тех, о котором говорится в лице третьем, — Джуд Сент-Фрэнсис. Бесхитростна же собственно рассказанная история маленькой жизни, история Джуда.

Герой был найден младенцем, подброшенным на монастырскую помойку. Монахи от Джуда не отказались, так и растили, попеременно колотя, растлевая и обучая страху Божьему, пока один из них, брат Лука, не сбежал с девятилетним героем, чтобы не только пользоваться им без конкуренции собратьев, но и не без выгоды сдавать в аренду. («Он парень шалый», «Мы все, я думаю, шалые», «Я думаю, сам господь бог — шалый» — как, если верить Набокову, предложил ему некий потенциальный издатель переписать «Лолиту», причем именно в гомосексуальной эстетике; ну, вот это отчасти оно и есть). Полиция Джуда у брата Луки отнимает и помещает в приют, где следует новая порция изнасилований и побоев, так что Джуд оттуда сбегает и теперь уже сдает в аренду сам себя проезжающим мимо дальнобойщикам. Причем на ночных дорогах ни одного не охочего до мальчиков мужчины не оказывается. И ни одного человека, который бы его пожалел, хотя бы просто задумался — а что вообще подросток делает на дороге?

«Иногда мужчины хотели удержать его подольше, снимали номер в мотеле, и он представлял, что брат Лука ждет его в туалете. Иногда они разговаривали с ним — у меня сын твоего возраста, говорили они; у меня дочь твоего возраста, — а он лежал и слушал. Иногда они смотрели телевизор, восстанавливали силы для следующего раза. Некоторые из них были с ним жестоки; некоторые были такие страшные, что он боялся за свою жизнь, боялся, что его изобьют так сильно, что он не сможет убежать, и в такие мгновения он сжимался от ужаса и отчаянно хотел вернуться к брату Луке, в монастырь, к медсестре, которая была с ним так добра. Но большинство из них не отличались ни жестокостью, ни добротой. Это были клиенты, и он предлагал им то, чего они хотели».

Наконец Джуду встречается не просто очередной подлец, а маньяк, который держит его взаперти, а затем переезжает надоевшего ему мальчика автомобилем.

Джуд, на этот раз тоже попавший под государственную опеку, но теперь не зверскую, вполне с человеческим лицом, чудом выживает, хотя и остается тяжело больным инвалидом. Весь остаток его маленькой жизни — это во многом история болезни. Болезни не только физической, постоянно прогрессирующей и на пятом десятке приведшей к ампутации ног, но и психической, выражающейся в депрессии, отвержении «грязного», «виноватого» себя, аутоагрессии, самопорезах, неверии в подлинность чувств любящих его людей.

А таких людей оказывается немало. Все, кто контактирует с Джудом с его шестнадцати лет, немедленно проникаются симпатией к этому хрупкому, очень красивому и одаренному, явно скрывающему (да, скрывающему явно, чуть ли не напоказ) какую-то трагическую тайну человеку. Врач соглашается работать с Джудом несмотря на то, что болезни ног и позвоночника — не в его специализации, только потому, что оказывается единственным, перед кем Джуд готов побороть свою стеснительность и раздеться, и даже отодвигает ради него выход на пенсию. Пожилой преподаватель юридически усыновляет тридцатилетнего Джуда — именно потому, что полюбил его как сына. Один из друзей, и даже не сказать, что особенно близких, предлагает Джуду квартиру в своем доме только для того, чтобы быть рядом с ним на случай внезапного приступа болезни или суицидального настроения. А друзья ближайшие — трое соседей по университетскому общежитию — любят Джуда и вовсе безмерно.

Собственно, в начале романа эти трое друзей и выступают протагонистами наравне с Джудом, но затем их роль становится все менее значимой. Двое уходят на периферию авторского внимания, а третий — Виллем — остается в центре как доверенное лицо, а затем и возлюбленный Джуда.

Итак, история болезни Джуда — одновременно и история его успеха, причем не только в кругу многочисленных друзей, но и успеха социального. Джуд столь же гиперболизированно одарен, сколь и злосчастен — он и певец, и на фортепьянах игрец, и математик, но карьеру — совершенно блистательную — строит в юриспруденции. Столь же, может, чуть менее, одарены и его друзья — Виллем становится звездой голливудского и европейского кино, Малькольм — один из крупнейших архитекторов той странной, малоопределимой современности, в которой проживают герои романа, художник Джей-Би выставляется в MoMA. Все прочие, двоюродные друзья, тоже сплошь гении и селф-мейд миллионеры. Кстати, этот момент, в числе прочих вызвавший многочисленные упреки в «нереалистичности», как раз объясним: университет, куда попадают Джуд и его друзья, изначально предъявляет очень высокие требования и принимает только лучших из лучших, поэтому и дальнейшие их успехи выглядят вполне правдоподобно.

Переводчики в послесловии к роману пишут, что такая суггестия страдания и одаренности, так же как и застывшее в условной современности романное время — от рождения до смерти Джуда проходит полвека, но история и технический прогресс как бы «застывают» в неподвижности, — отвечают авторскому замыслу: «...для самой Ханьи Янагихары жанр романа хотя бы отчасти определяется как волшебная сказка».

Со сказочностью автор романа и его переводчики связывают и то, что в романе почти нет женщин: «В сказках никогда нет матерей». Причем изначально Ханья Янагихара, по ее собственным утверждениям, собиралась писать роман, в котором женщин не будет вообще. Цель автора — заговорить на (или скорее — о) языке мужского страдания. Не мужественного, принятого, дозволенного страдания войны, подвига, героического страдания, а на (о) честном, но, увы, в нашем мире, где не только «женщина должна», но и «мальчики не плачут», варварски урезанном языке слабости, языке жертвы, переживающей унижения и сексуальное насилие.

Однако если «Маленькая жизнь» и близка к сказке, то не к пропповской народной, где женщин на самом деле вполне достаточно, стоит вспомнить Василису Премудрую или Бабу-Ягу, а к авторской, прежде всего к сказкам Оскара Уайльда — чем не мальчик-звезда перед нами: слишком велики, мол, были его муки, слишком тяжкому подвергся он испытанию. Гораздо ближе Ханья Янагихара подошла к другому фольклорному (ли?) жанру — фанфику, слэшу, то есть к той его разновидности, которую сами полуанонимные авторы, почти сказители, называют «ориджинал». «Мое определение слэш-ориджинала было бы следующим: это текст, где гомосексуальные отношения являются сюжетообразующим элементом, события часто происходят в фантастическом мире, причем этот мир нередко полностью создан автором, если же контурные рамки близки к действительности, то он либо снабжен существенным фантастическим дополнением, либо представляет собой всего лишь некий фон, иногда псевдоисторический, иногда почти реалистический, но без особого внимания к бытовым или политическим деталям», — пишет один из авторов наиболее масштабного русскоязычного сайта фанфиков «Книга Фанфиков» Эстерис Э^[5]. Отметим, что, во-первых, авторами фанфиков оказываются чаще всего женщины (для нас это очень важно — женщины, говорящие о мужском языке, рисующие чаще всего всецело мужской мир), во-вторых, что в отличие от других поджанров фанфика ориджинал — произведение вполне авторское, хотя фигура автора, как и полагается в «сетературе», достаточно размыта. О сходстве «Маленькой жизни» с фанфиком, правда, по другому поводу, писала, например, Виктория Файбышенко: «Читателям, знакомым с феноменом participatory culture, видна связь письма и чтения, предлагаемых „Маленькой жизнью”, с определенными жанрами фанфикшн (соединение натурализма с гротескной мифологизацией чувства, внимание к телесному опыту, прозрачность и проницаемость гендера и т. п.)…»^[6]

И крайняя одаренность героев, и тип их отношений — жертва и ее утешитель (именно утешитель, а не защитник), и сексуальная неопытность, почти невинность — а Джуд, который выступал только жертвой сексуального насилия, не только невиновен, но и, в сущности, невинен — все это характерно для фанфика. Особенно узнаваемыми оказываются любовные сцены, а также характерные черты персонажа. Джуд, например, несмотря на тотальное презрение к себе, очень обидчив, как и страдающие эльфоподобные герои слэша. А то, что любовниками здесь оказываются не анимешные мальчики, а мужчины за сорок, сообщает «Маленькой жизни» не только антисексистское, но антиэйджистское звучание.

Обращение к складывающимся на глазах, новым низовым фольклорным жанрам — безусловно, важный момент и с литературоведческой, и социолого-антропологической точки зрения. Конечно, профессиональные романы в слэш-эстетике, и очень удачные, такие как «Рисунки на крови» Поппи Брайт или близкие к слэшу многотомные саги Робин Хобб, уже выходили, но, кажется, «Маленькая жизнь» — первая отсылка к слэшу в антураже (псевдо)реалистического «большого романа», а не фэнтези или мистики.

И этим, наверное, и вызван социологический резонанс «Маленькой жизни». Вольно (а в интересах и романа, и автора хотелось бы верить, что это она по-приговски нарочно) — или невольно воспроизводя складывающиеся на наших глазах клише, легитимизируя новый фольклор, нащупывание коллективным бессознательным нового, постгендерного баланса, Ханья Янагихира попадает иголочкой, бормашиной в самый нерв времени — вот слезы из глаз и брызгают.

Евгения РИЦ

^{Нижний Новгород}