РАДИ ЛЮДЕЙ И ОСЬМИНОГОВ

РАДИ ЛЮДЕЙ И ОСЬМИНОГОВ

Андрей Тавров. Клуб Элвиса Пресли. СПб., «Алетейя», 2017, 252 стр.

Сколько бы ни было разбросано по ойкумене клубов Элвиса Пресли, настоящий только один. Базируется он в Сочи, и составляют его пятеро немолодых мужчин разной степени потерянности для общества, если смотреть с точки зрения общества, которая членов Клуба мало беспокоит. Общность их скреплена не столько почитанием короля рок-н-ролла, сколько тем, что они — чужие «миру». А миру — свои, потому что умеют видеть, слышать и чувствовать мир как это недоступно тем, в чьих глазах они чудаки и пропащие. И заседания Клуба проходят совсем не так, как можно ожидать: «Савва шел и думал, что никто не знает, кто такой Элвис Пресли. Потому что все только делали вид, что знают, разговаривая об Элвисе. <…> Элвиса можно узнать, только рассказывая о том, что ты в жизни увидел интересного, такого, чего еще никогда раньше не видел. И надо, чтобы другой тоже рассказал про то, зачем он живет». Итак, Клуб Элвиса Пресли полным составом: джазовые музыканты Николай и Витя, бывший боксер Савва, страдающий амнезией после травмы на ринге, Эрик и Лева, род деятельности которых не упоминается, поскольку не значим ни для них самих, ни для сюжета, а также философ профессор Воротников и примкнувшая к ним Саввина любимая женщина Медея отправляются в горы разыскивать сбежавшую из дома и пропавшую племянницу профессора, очень странную юную девушку по имени Офелия. Но они идут не только за этим. Они идут, чтобы там, высоко в горах, бог Цсбе открыл им, а через них — всем людям последнюю истину, вернее, повторил то, что люди «еще не расслышали от Христа и Будды, и что они теперь должны обязательно расслышать, чтобы <…> люди, услышав, перестали истреблять друг друга и черепах, и птиц, и родники». Встреча с Богом и есть истинная цель маленького отряда. Ожидаемо, но непредсказуемо само восхождение и становится встречей.

Поход с целью что-либо обрести — древнейшая сюжетная модель. Путь означает инициацию, результатом которой становится рождение заново; гора — традиционное место Откровения. Проза Таврова сочетает «двухмерное» и «трехмерное», элементы эссе и трактата с вольной поэтической оптикой, а универсальные образы-символы с чувственной детальностью примет сегодняшнего дня. И все же не стоит хвататься за подходящую слишком ко многим дверям отмычку под названием «магический реализм». Фактура этой прозы зависает между объемом и плоскостью, между прямой и обратной перспективой. Так, у персонажей как бы вынута психологическая оснастка и они минимально индивидуализированы, но и не типизированы. Не потому, что должны постоянно напоминать о фиктивности пространства, которому принадлежат, как в литературе постмодернизма, или об условности его, как в притче. Выключенность законов психологии есть лишь частный случай отсутствия любых «остывших» непротиворечивых систем, поскольку мир, каким его показывает Тавров, находится в постоянном становлении. Он, включая и героев, на глазах трансформируется, узнаваемая действительность приходит в движение, разбивая мутные окуляры привычного восприятия, высвобождаясь из кожаных риз мира ложного. «Метаморфозы» с легкой руки критиков стали штампом при разборе поэзии Таврова прежде всего, однако мало указать на них, нужно понимать, что таким образом опровергается любое сложившееся представление о вещи, ломается ее панцирь. Вещи здесь не среда, вступающая в резонанс с героями; они ни для чего, они просто есть, их преизобилие, их резкость, их разнородность от противного свидетельствуют о единстве, явленном во множестве. «Высшая» реальность является не как отрицание «низшей», но как единство с нею. Потому и стиль меняется внутри абзаца, что меняется зрение: мы видим уже не видимость, а сущность. Видим, что перед нами попытка изобразить такой опыт, в котором ощущения не дифференцированы, внешнее не противопоставлено внутреннему, субъект — объекту. Для героев границ между ними и мирозданием нет, но в экстазе сопричастности ему их пронзает и его боль. Герои Таврова — сгустки боли, ходячие раны. Как правило, они травмированы, когда физически, когда душевно, и всегда маргиналы — если не явно, то скрыто, причем выдворяют на обочину сами себя. На первый взгляд, они подпадают под вполне социально достоверный тип этакого одинокого художника/городского сумасшедшего — но вновь смещение узнаваемого. Ни один человек, сколь угодно сверхчувствительный и мистически одаренный, не может почти непрерывно переживать трансгрессию, как это происходит с героями Таврова. Суть в том, что с позиции автора или, лучше сказать, с позиции романа утверждение будет звучать так: может, но с ним этого не происходит. Как и предыдущий роман Таврова «Матрос на мачте»^[1], «Клуб…» — роман религиозный в самом решительно-честном смысле. Не философский роман и не роман «с чудесами», ублаготворяющий читателя тем, что все-то мы на самом деле ступаем по неразрытому клондайку тайн и грез. А роман религиозный, у героев которого заведомо нет иной жажды, кроме духовной, и иного пути, кроме духовного. Потому они как бы обнажены до самой основы. Потому романное пространство сгущено в мистерию: из него откачена «вода» привходящего, разбавлявшая предназначенные духовному зрению яркие краски. И читатель, берущийся сопровождать героев на горной тропе, должен быть готов прийти туда, куда она его приведет, в противном случае ему лучше остаться у подножья.

Мы тоже по-своему далеко ушли — от чтения как делания и от книги как проводника в горах. Немудрено, что ближайшее родство у прозы Таврова с прозой йенских романтиков (влиянием которой, между прочим, немало затронут «Лавр» Водолазкина, хотя сказалось оно в других чертах). «Шеллингова натурфилософия разработала первокласс­но-важные для романтизма мотивы. Для нее нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Она всюду видит единую творимую жизнь»^[2].

Целую главу занимает описание лица Офелии, это первый в ряду романных образов мироздания как единства. «…Ветреная часть лица Офелии — это волосы и губы. Губы ее такие же точно, как вы видели, путешествуя по какому-нибудь лесу и наткнувшись на старый, почти невидимый и заросший окоп — он начинает вас тревожить, хотя вы не понимаете, почему. <…> А дело в том, что вы, конечно же, знаете и понимаете без слов — этот холм окопа тихо связан с жизнью и смертью, потому что кто-то из солдат выбрался из него и пошел дальше через лес и жизнь, а кто-то в нем умер и уже никуда дальше не пошел. <…> А если смотреть в лицо Офелии, и даже неважно, в какую его часть — ветреную или солнечную, то становится ясным, что все здешние мосты и переходы через горные речки с их скользкими — не дай бог ступить оплошно — камнями и есть Офелия, и кремень камней то же самое, что отсвет ее ногтей, за которыми она тщательно следила, а паутина, колыхающаяся в глухоманной тисовой роще, это и есть колыхание грудной клетки Офелии, а васильки, что иногда растут, но не здесь, в горах, а пониже, и есть вкус ее губ, и не дай бог вам их тронуть. Потому что если вы их тронете, то забудете свои слова и не вспомните новые, но так и будете лежать где-то рядом с автобусной остановкой возле Воронцовских пещер и подвывать от беспамятства».

Офелия — Мировая душа, падшая София гностического мифа? Потому-то спасительная операция (в которой девушка вовсе не нуждалась, поскольку ушла из дома по своей воле) буквально лежит на пути к спасению мира, которое обещает встреча с Цсбе? Учитывая, что одним из главных героев «Матроса на мачте» выступает Владимир Соловьев, такая трактовка более чем правомочна — где-то до середины романа, когда обнаружится, что тютчевское «все во мне, и я во всем», за которым стоит гетевское «что снаружи — то и внутри», восходящее к Гермесу Трисмегисту, просто являет себя через Офелию раньше, чем через ее искателей. Каждая душа — Мировая. Единство, по Таврову, не фрактал: часть совпадает с целым не как его копия, а часть и есть целое; это взгляд не философа, а мистика.

Поиском подлинной реальности и в «Матросе на мачте» («Клуб…» кажется кодой к «Матросу...», где искали выпавшую, то есть опять же пропавшую букву мира, без которой тот болеет и гибнет), и в «Клубе…» заняты, параллельно или сообща, несколько человек — именно потому, что результат касается всех. Зло существует из-за того, что человек скован тяжким сном отдельности, но в итоге повреждены «люди, осьминоги и деревья», вся тварь стенает и мучится.

«Однажды Савва спросил профессора — откуда в мире страдания?

<…>

Тогда Воротников сказал ему: задай этот вопрос не мне. — А почему, спросил Савва. Потому, сказал профессор, что ответ на этот вопрос на словах невозможен. Но он все же возможен, если от слов отказаться. А кому, спросил Савва, мне его задать? Задай его цветку, сказал Воротников, или камню и слушай. Хорошо, сказал Савва и пошел в сад своего дома. Там он сел рядом с хризантемой и спросил: скажи, откуда на земле такое, что моего лучшего друга разорвали волки, а люди ненавидят себя, моря и дельфинов, и других людей? Он спросил и стал слушать. <…> Он был похож на курицу, которая собралась снести яйцо, или на женщину папуаску, которые рожают сидя, Савва один раз видел, но он этого не понимал, потому что все время смотрел на цветок. <…> Но вдруг Савва понял, что цветок стал разгораться и светиться, а он, Савва, словно уменьшаться в росте. Они сидели рядом и глядели друг на друга, и когда Савве казалось, что это цветок глядит на него, то он ясно видел цветок, а когда цветок думал, что на него смотрит Савва, то он ясно видел Савву. Потом Савва увидел, что они с цветком никогда не были разными, а все время были одним и тем же. Не то чтобы в сидящем на земле Савве был цветок, хотя, конечно же, он и был Саввой, как была Саввой его мать, когда его носила, но Савва знал, что они так всегда сидели, еще до того, как возникла земля, ангелы и серафимы. И что если бы Савва с цветком не смотрели бы друг на дружку, то не возникла бы земля, ангелы и серафимы, и ничего бы не возникло».

В «Клубе…» все, кроме Эрика и профессора, простецы, непосредственные и грубоватые, но бывший боксер превосходно знает Данте, и выходит, что его просто- и прямодушие — не социальная мета. Они чисты сердцем. А чистые сердцем Бога узрят. «— Они многое видят, чего другие не могут или не хотят», — говорит Воротников приехавшему из Москвы коллеге. — «Они друг без друга умрут, а так они живы. <…> У них хорошие лица… Они все разные, они — это мы с вами». Николай и Витя берут с собой в дорогу инструменты и играют на ходу, но они слышат музыку и там, «где вокруг тебя ее больше никто не слышит». Музыка — другое имя реальности, ее цельного льющегося потока: «…музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними»^[3].

Беседы, которые ведут герои в горах и к которым сводится почти все действие, где-то подобны развернутым коанам, где-то напоминают театр абсурда, а завершаются часто внезапным просветлением одного из участников. Почти каждая глава открывается речью автора, но регистры его речи меняются: то он подстраивается под своих героев-простецов, то — аллюзия на Данте — обращается к «уважаемым дамам», то, безо всякой аллюзии, к некоему/некой Крис. И когда утверждает, вернее, предлагает считать повествование записками, которые ведут все герои по очереди, и впрямь кажется, что такая наивность может исходить лишь от одного из членов Клуба. Автор доверительно обсуждает с читателями замысел и приемы, однако он не демиург. Он говорит от себя, но речь его переходит во внутреннюю речь того или иного героя, потому что он сам герой, объемлющий собой остальных, он — голос романа, но тот же голос у многомудрого профессора Воротникова, у большого ребенка Саввы, у «отвязной» Офелии. Савва, Эрик, Воротников — не характеры, не типы, потому что они никогда не тождественны самим себе, и в этом знак их полнокровности; и вместе с тем по мере чтения обнаруживаешь, что все члены Клуба суть один человек: реплика, произнесенная одним, могла бы без ущерба принадлежать другому. Они находятся в цикле обращения ни на миг не застывающих форм, они часть целого, они само это целое, а значит, в следующее мгновение могут стать чем-то другим.

Автор спешит поставить под сомнение только что им сказанное, герои рефреном спрашивают друг друга, как давно они в горах, и никто не может ответить, сколько дней уже длятся поиски… Здесь можно усмотреть как любимый романтиками принцип неокончательности ни одного состояния, многовариантности, разомкнутости («Возможность — это свобода, внутриприсущая самой природе вещей. <…> Возможности, скрывающиеся за всяким реальным образом реального мира, они-то и служат источником человеческой свободы»^[4]), так и дзэн-буддистские корни. Для Таврова свобода как ценность в рамках христианской антропологии и отказ от всякого конечного утверждения взаимообусловлены. А как иначе можно сопротивляться Кукольнику — персонифицированному Року, стремящемуся управлять нами, играя на нашей вере в наличие того, что дано и неизменно; независимого от нас порядка вещей; ведь раз так, то имена не исправить и мир не спасти.

Понятие «исправления имен» Тавров заимствует у Конфуция, но полностью обновляет его: исправлять имена значит делать так, чтобы вещь совпала с ее подлинным именем в Боге. Восстанавливая единство вещи и имени — побеждать разделение, проникшее в мир с потерей Адамом Рая. Называние «правильного» имени, которым вещь вызывается к жизни, пробуждается, — не что иное, как любовь. И любовь не пассивно-созерцательная, недаром ее примером берется Антигона, которая «умерла за свою человеческую правду». Поэтому Антигона — земное имя любви, в дополнение к другому и главному ее имени. «Пока сестра хоронит брата, даже под страхом смерти деревья будут расти, а люди рожать других и рожать себя самих в свое истинное внутреннее имя. <…> Тут дальше трудно говорить, но похоже, что у нас у всех одно беззвучное имя, похожее на Антигону, но не Антигона. Потому что Антигона звучит, а беззвучное единое имя тоже звучит, но так, что его не слышно». Спасать, исцелять мироздание станет доступно всем людям, когда они поймут, что «Бог в них плачет и в них воскресает».

Герои слышат и видят музыку бытия, однако что-то должно помочь проникнуть еще глубже. И тогда на их пути появляется Театр Памяти, построенный одним из персонажей, таким же «чудаком», как искатели, по проекту Джулио Камилло, гуманиста XVI века, сведущего в каббале и герметической традиции. Сооружение представляет собой амфитеатр, зритель же помещается на сцене, в центре, тогда как на ярусах вокруг него — олицетворения планет и космических сил, вселенная в ее причинах, а не следствиях, которую можно охватить взором и запомнить, то есть принять в себя. Назначение Театра Камилло объяснял так: заблудившийся в лесу поднимается по склону на вершину холма и только тогда видит лес весь целиком; соответственно, для того чтобы нам увидеть наш внутренний мир, надо через посредство небесного мира, то есть по склону, подняться на вершину — к миру наднебесному. Этому и служит Театр. Он позволяет увидеть и удерживать в памяти мир таким, каким его видит Бог. Высшая реальность нисходит в изображения Зодиаков, а через них — в того, кто созерцает изображения.

Неслучайно побывать зрителем предстоит именно подверженному провалам в памяти. «Савва видит многое, сразу все. <…> Савва видит Медею, и как и откуда она пришла — сразу весь мир, который должен быть и идти для того, чтобы она была — должны быть не только ее родители и родители ее родителей, но и черви в земле, и облака в небе, и открытое окно <…> Он видит одновременно свою маму, Колумба, муху на стене австралийской хижины и водомерку, бегущую по озеру на Валдае. Он видит все остальное, которое есть все сразу и еще раз все сразу. Он видит всё всего. Он и есть это всё всего, но не только. Он есть одно всего. <…> И вот в центре всех этих живых и перемигивающихся миров, постепенно и неторопливо, словно бы протаивая на стекле, начал угадываться водоворот, из которого они возникали и куда уходили вместе с Саввой. Потому что теперь они ничем уже не отличались от Саввы всем своим бесчисленным множеством, а Савва ничем не отличался от них. И то, что происходило с ними, с их существами, озерами, деревьями, катастрофами и возрождениями, — сразу происходило и с Саввой, происходило и в Савве, как в его собственном пульсирующем и очень большом и живом теперь теле».

…В современной литературе для взрослых не найти аналогов тому, что делает Тавров. В литературе же найдется «История, конца которой нет» Михаэля Энде, великий роман о рождении заново, также многим обязанный раннему немецкому романтизму (что, конечно, удивляет меньше). Но «Клуб Элвиса Пресли» не сказка даже формально. А в литературе для взрослых полагается лишь задавать вопросы, тогда как делиться ответами считается за дурной тон. Тавров следует по стопам позднего Сэлинджера, и на язык уже просится продолжение: и так же рискует восстановить против себя и читателей и критиков. Но Сэлинджер восстановил против себя не членов своего клуба, а членов Клуба Холдена Колфилда. Тавров же никогда не оказывался один на один с гигантской аудиторией. Он всегда был писателем со своим, нет, не клубом, но кругом, сужавшимся и расширявшимся, поскольку разомк­нутым. Клубом, который пополняется и теми, кто хочет получать ответы, и теми, кто хочет задавать вопросы.

P. S. О месте действия. Современный Сочи Таврова — это раненная идиллия. Город между морем и горами, город романтики во всей ее чистоте и во всей ее пошлости, он больше, чем фон, чем задник. Город, которому последовательно предан Тавров-прозаик, — воплощенная феерия, Театр и Память. Город, в котором может произойти все. Сочинский миф в прозе Таврова еще станет темой диссертации.

Марианна ИОНОВА