Мурашов
Александр Николаевич родился в 1978 году
в Москве, учился на филологическом
факультете МГУ им. Ломоносова, кандидат
филологических наук. Опубликовал книги
новелл «Оттиски на песке» (Тверь, 2004) и
«Тысячегранник» (СПб., 2013), печатался в
журналах «Знамя», «Русская проза»,
«Волга», «REFLECT…» и «25-й кадр», альманахах
«Абзац», «Акцент», на сайтах «Полутона»,
«Новая реальность» и «Дискурс», был
одним из составителей-редакторов
альманаха «Акцент». Автор статей о П.
Барсковой, В. Кейлине, К. Корчагине, В.
Нугатове, И. Шостаковской и других
авторах. Живет в Москве.
Александр
Мурашов
*
ФИЛОЛОГИЯ
НАСИЛИЯ: ПОЭЗИЯ
И КОНТЕКСТ
Насилие
в поэзии — тема настолько широкая и
многосторонняя, что никакой разговор
о ней невозможен без соотнесенного с
насилием понятия, будь это «наказание»,
«вина», «достоинство», «сопротивление»
или иное. Направление должно быть задано
посредством выбора коррелирующего
понятия, и таким мы избираем «страдание»,
а значит, «сострадание», что приводит
к эстетическому измерению трагического,
коль скоро «страдание» — это пафос
трагедии, а сострадание — компонент
катарсиса.
Попытаемся раскрыть
два аспекта темы, один из которых —
трансисторическая связь «насилия»,
«страдания» и «сострадания», ведущая
к категории «трагического» у Фридриха
Ницше, у Нортропа Фрая и также у
современного теоретика Терри Иглтона,
в книге «Сладкое насилие» вольно
следующего Фраю. Другой аспект, играющий
дополнительную роль относительно
первого, — исторический, вернее,
«археологический», и, как представляется,
его можно было бы связать с «дискурсивной
формацией»,
объекты которой для русской литературы
— модернизация России/Советского Союза,
ее цена, мера сопутствующего модернизации
«допустимого» насилия. Уже в середине
XIX века центральным понятием модернизации
стала революция, что отнюдь немаловажно
для нас в год столетия большевистской
Октябрьской революции. Оба подхода
представляют собой лишь ракурсы темы
поэтического насилия, лишь точки зрения,
из которых обилие поэтических текстов
может обозреваться в некотором порядке,
но которые не гарантируют покрытия
всего множества имеющихся произведений.
Тем не менее, учитывая число и разброс
текстов, я думаю, вполне позволено
использовать обходные пути, если
революционное и послереволюционное
насилие могут быть схвачены именно как
моменты дискурсов о модернизации и о
борьбе, обусловленной консервативным
противостоянием ей, мнимым или не мнимым.
Схвачены как текстуальные события, в
сердцевине которых неизбежно оказывается
страдание, события, к которым применима
категория «трагического». При этом не
будем следовать методу простой
констатации, а заострим внимание на
проблематических текстах.
Дискурсивная формация
— это поле рассеяния дискурсов, сходных
по объекту, понятиям, стратегиям и
инстанции высказываний, т. е. субъекту
языка и интеллигибельности текста
(Фуко, «Археология знания»). Дискурсы
образуют «архив». Такой архив для нашей
темы может быть раскрыт двумя вырезами,
несколько произвольными: дебатами об
эстетике Карамзина и его последователей
в начале XIX века и индустриальными
текстами, прозаическими и поэтическими,
конца 1920-х — 1930-х годов. Тексты этого
архива — памятники, «следы» общественных
дебатов, охватывающих весь XIX век и
перехлестывающих в ХХ-й. В дебатах
обозначались две стороны, одну из которых
некогда называли «демократами», а другую
«реакционерами» и которые мы бы предпочли
назвать, соответственно, радикальными
новаторами и традиционалистами. К исходу
XIX столетия, кажется, обе стороны пришли
к убеждению в необходимости насилия,
но уже в 1866 году Федором Достоевским в
«Преступлении и наказании» был поставлен
вопрос о средствах и цене модернизации,
и на этот вопрос давались все более
зловещие ответы.
Конечно, в статье о
поэзии странно начинать с прозы, хотя
бы и прозы Достоевского, специалиста
по насилию. Но особенность нашего архива
в том, что его тексты обладают диффузной
стратегией: он объединяет поэтические
и прозаические литературные тексты,
литературно-критические, теоретико-критические,
публицистические, общественно-политические,
политэкономические, философские,
поскольку зачастую литературно-критическая
статья о поэзии реализовывала в теле
одного текста все эти дискурсивные
возможности. Другая особенность этих
дискурсов — в том, что они не были
дискурсами власти, их инстанцией были,
в самом грубом обозначении, представители
общественного мнения. Третья особенность
в том, что, как бы ни именовались наиболее
открытые противники — западники и
славянофилы, революционные демократы
и реакционеры, большевики и меньшевики,
индустриализаторы и оппортунисты, сам
антагонизм внутренне присущ вовлеченным
текстам. Это агональный дискурс. То есть
инстанция высказываний всегда
характеризовалась выраженной так или
иначе принадлежностью к одной из
«антифонных», противоположных сторон.
Конец модернизации на уровне литературного
выражения и попытки ее возобновления
там — во многом ситуация современности,
в том числе и поэтической современности,
и, скорее всего, именно потеря агональности
мешает возобновлению прежнего дискурса.
Но тут нам лучше перейти к проблеме
«трагического».
После работы Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки»
(1872) категория «трагического» со всей
своей эстетической оснасткой, от
аристотелевских «пафоса» и «катарсиса»
до понятий дионисийского и аполлонического,
вышла за пределы жанра — стихотворной
драмы, посвященной страданиям и
завершающейся несчастливо. Трагизм как
таковой дает возможность обращения к
очень многим лирическим, «лироэпическим»
нарративным и прочим текстам. Для
современного теоретика Терри Иглтона
трагическое — свойство не только
литературы, но и реальной жизни. Согласно
Иглтону, значение «трагического» в
ситуации «конца трагедии» (как жанра,
как эстетического целого) должно быть
прояснено так, чтобы реальный и
художественный трагизмы не расходились
друг с другом.
Опираясь на теорию жанров Нортропа
Фрая, Иглтон приводит читателя к мысли,
что трагическое само по себе не может
быть катарсисом, трагический пафос —
именно само страдание, а не достойное
поведение героя в экстремальных условиях,
да и герой трагедии — не более чем кто
угодно, случайный представитель рода
человеческого, искупительная жертва
за неподобающее положение дел, за грехи
коллектива. В искуплении через страдания
героя — оптимистический залог грядущего
обновленья и благополучия, перехода от
худшего к лучшему, лежащего в основе
комедии. Все это прекрасно соответствует
«Анатомии критики» и «Литературным
архетипам»
Н. Фрая, но для Иглтона, помимо того что
трагическое может быть категорией
современной реальной жизни, а не только
категорией мифа и обрядов годового
цикла, на чем зиждется система жанров
Фрая, есть и другой важный момент.
Трагический герой-одиночка, «козел
отпущения», исчезает вместе с «концом
трагедии». Трагическую роль берет на
себя, по сути, хор, коллективный субъект,
занятый в трагедии пассивным состраданием
и вдруг оказавшийся подверженным
пассивному страданию вместо пассивного
сострадания. «Пассивное страдание —
не предмет поэзии», — утверждает
полемически цитируемый Иглтоном Уильям
Б. Йейтс в своем предисловии к антологии
«The Oxford Book of Modern Verse».
Такую позицию, несомненно, традиционалистскую,
радикально настроенный Иглтон считает
элитаристской и эстетской. Для Иглтона
марксизм и христианство — два трагических
мировоззрения, возможных в современности.
Правда, чтобы согласиться с этим, нужно
согласиться, во-первых, с возможностью
коллективных мессианских страданий,
таких, как страдания «пролетариата»,
во-вторых, с их наличным существованием,
в-третьих, со слишком резким «кеносисом»
— умалением божества в Иисусе Христе.
По сути, этот кеносис — уже за пределами
христианства как религии, что, конечно,
не мешает ему быть частью недогматического
христианского мировоззрения, которое
описывает Иглтон. Мы увидим, что именно
в ХХ веке сочетание марксизма и
десакрализованного эсхатологического
христианства вошло в тексты нашей
дискурсивной формации. Марксистская
эсхатология была художественно
проиллюстрирована индустриально-строительными
текстами 1920-х — 1930-х годов.
В современной
литературной ситуации оспорена сама
возможность путем трагического искупления
прийти к обновленной, лучшей жизни. Но
такова же и судьба модернизации:
модернизация оказалось делом прошлого.
Взбесившаяся технология первой половины
XX века, чудовищным образом которой стали
нацистские концлагеря, попытки радикальной
«социалистической» модернизации,
осознанные как катастрофы, вульгаризация
традиционализма, падение формалистской
теории «архаизма» и «новаторства» в
связи с семиотическими штудиями — много
причин того, что ушли понятия и стратегии
дискурсов о путях развития и прогресса.
Если такой поэт, как Егор (Игорь) Летов,
жестко формулирует: «Гуманизм породил
геноцид», то сама разумность истории и
ее подверженность «социальной инженерии»
(как выражался К. Поппер)
не внушают доверия. А в коллективном
трагическом, которое, кстати, не
самоочевидно, пассивность жертв вызывает
вопрос о болезненной эмпатии, об ее
эстетической значимости в поэзии и о
затерянности индивидуальной жертвы в
массовом контексте. Мы не можем, конечно,
согласиться с мнением Йейтса, но, однако,
чувствуем, что в самой сущности поэзии
— если у поэзии есть сущность помимо
расположения «в столбик» — присутствует
что-то стоическое, оправдывающее и
сейчас слова Владислава Ходасевича:
«гордые» Музы «составить Два правила
велели впредь»: «Раз: победителей не
славить. / Два: побежденных не жалеть».
Кажется, что здесь нащупан какой-то
предел поэтического как эстетического.
«Пассивное страдание», конечно, может
тематизироваться поэзией, но нацеленность
на пассивную эмпатию вызывает вопрос
о границах эстетического и о возможности
поэзии за пределами эстетического.
Кроме того, многими признается
имманентность насилия не только роду
человеческому, но и поэзии, и вообще
литературному творчеству (например, в
«Литературе и зле» Жоржа Батая).
Как же выглядит
дискурсивная формация, имеющая объектом
модернизацию и становящаяся «ареной»
трагического вне трагедии как жанра?
Вначале — невинный спор о метре русской
большой поэмы в 1800 — 1810-х годах, спор о
русской балладе в 1810-х, резонанс «Горя
от ума» традиционалиста Александра
Грибоедова и противоречивые мнения об
этой пьесе. На смену «славящей победителей»
классицистской оде пришли штюрмерство
и романтизм, принесшие, вместе с
«Разбойниками» Шиллера и байроновским
«Корсаром», моду на сочувствие герою,
повинному в насилии.
В споре о балладе
карамзинисту Василию Жуковскому, с его
русифицированной немецкой балладой,
отвечал «простонародной» русской
балладой поэт классицистических вкусов
Павел Катенин, соавтор Грибоедова по
комедии «Студент», со скандальной
строкой своей баллады «Убийца»: «Да
полно, что! гляди, плешивый!» — словами
убийцы, обращенными к месяцу (луне).
Баллада — это стихотворный нарратив о
насилии, эстетизирующий его; мистической
прикровенности насилия в карамзинистском,
утонченном слоге Жуковского
противопоставлено подчеркнуто грубое
насилие в низком, простонародном стиле
Катенина. И отсюда целый ряд оппозиций:
устаревшее — новое, современное, свое
— заемное, универсальное — аутентичное,
западное — восточное (евразийское?),
коллективность — исключение, элитарное
— народное, — которые, как мы покажем,
вполне актуальны и для (анти)нигилистической
полемики 60 — 70-х годов, и для
индустриально-строительного текста 20
— 30-х годов XX века.
Остановимся пока
на интереснейшей фигуре Павла Катенина.
Катенин, как известно, денди в литературе
и в жизни, а дендизм Альбер Камю считал
ранней фазой «бунтующего человека»,
который станет нигилистом, террористом,
большевиком, нацистом («Бунтующий
человек»). Творчество Катенина носит
агональный, полемический характер. В
балладе он спорит с Жуковским, вслед
дискуссиям о русском эпическом размере
создает пентаметр, вопреки гекзаметру
Гнедича и вопреки 4-5-стопному ямбу,
установившемуся размеру русской поэмы
к 1835 году, когда он пишет пентаметром
«Инвалида Горева». В «Княжне Милуше»
(1834) Катенин отсылает к спору об
особенностях русской октавы, а заодно
как бы подключается к соревнованию
Жуковского и Пушкина в богатырской
сказке, когда создана была поэма «Руслан
и Людмила». Он спорит с элегиками-романтиками,
создавая пентаметрическую «Элегию»,
он спорит с антологическими идиллиями
ненавистного романтика А. Дельвига,
создавая «идиллию» «Дура» о русской
крестьянской девушке, ставшей слабоумной,
встретив медведя. В вопросе о белом
стихе он приписывает своему «Пиру Иоанна
Безземельного» первенство перед
«Орлеанской девой» Жуковского. Нет ни
одного литературного спора, в котором
бы Катенин не поучаствовал, хотя бы
вдогонку. Но агон, состязание — это и
тема произведений Катенина: «Старой
были», «Идиллии» («Между Оссы-горы и
горы высочайшей — Олимпа…»), «Элегии»,
«Софокла» и др. Это состязание певцов,
турнир, выступление на суде, становящееся
поэтической декламацией.
Пока речь идет если
и об агрессии, то сублимированной. Но
насилие — тема, которая не страшит
Катенина. В балладе «Ольга», как и в
«Людмиле» Жуковского, речь идет о
фантастическом умыкании невесты мертвым
женихом и ее гибели, но в «Убийце» — о
своекорыстном убийстве одним крестьянином
другого. Пушкину он шутливо предлагает
отравить нескольких «романтиков младых»
с помощью волшебного кубка («А. С.
Пушкину»). Примечательна дендистская,
почти парнасская холодность поэта (та
же «Дура», «Мстислав Мстиславич», «Гнездо
голубки»). Вот пример из «Гнезда голубки»:
Грозно
учил победитель упорных гяуров…
Много
их было: путь не тысячьми — тмами
Жертв
устилал правоверный вождь аравийский.
Грады
и веси пылали; по долгой осаде
Пала
одна из столиц, — поход на другую.
Любовь Катенина к
военной теме («Инвалид Горев», «Гнездо
голубки», «Ольга», «Мстислав Мстиславич»,
«Элегия») позволяет ему дать и другие
описания насилия, что в конце концов
приводит к мысли, не есть ли и война для
поэта агон, но уже кровавый? В таком
случае общий агональный характер его
поэзии и военная тематика находятся в
прямой связи.
Если Катенин стоит
в начале существования дискурсивной
формации, то в конце — индустриальные
тексты, в том числе поэтические, 1920 —
30-х годов. Оппозиции, перечисленные
выше, эксплицитно реализуются в них, но
агон и насилие сплетены в противостоянии
коллектива строителей и/или рабочих —
и «вредителей», обособленных интеллигентов
и крестьян. Советские индустриалисты,
согласно дискурсам рубежа 1920 — 30-х,
конечно, учатся на опыте западном —
германском и американском, но путь,
которым они следуют, самобытный,
«социалистический», чуждый Западу и в
то же время универсальный, коль скоро
мировая победа коммунизма неизбежна.
Устаревшие дореволюционные заводы
сменяются новыми, нищета и разруха —
цивилизованным «хозяйствованием» и
благополучием, ради этого трудятся на
заводах и стройках «новые люди», бок о
бок с индустриализацией идет
коллективизация, вовлечение крестьянства
в пролетарский коллектив, и мы опять
встречаемся с насилием. Так, восстановление
или строительство индустриального
объекта и заводская работа — дело
народа, а не отдельных интеллигентских
«спецов»-элитаристов, которым, чтобы
не подвергнуться «исключению» и не
попасть во «вредители», надо еще
перековаться из «попутчиков» в
полноправных пассажиров поезда, идущего
в бесклассовое общество (В. Ильенков,
«Ведущая ось», также пародический
«индустриальный» роман Вс. Иванова
«У»). Перековка, как видно, принудительная,
совершается под страхом ГПУ.
Аспект строительства
как деструктивной деятельности,
направленной на уменьшение и ослабление
крестьянского класса, на уничтожение
его стародавних устоев, на принуждение,
раскрыт «антипроизводственным» романом
— «Котлованом» Андрея Платонова. Но и
авторы правоверных «производственных»
романов и очерков не смущались этой
темой, как и представители соответствующей
тематики в поэзии — Владимир Маяковский
(«Нормализованная гайка», «Рабочим
Курска…», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое
и о людях Кузнецка», «Особое мнение» и
т. д.), Александр Безыменский (скажем,
«Трагедийная ночь»), Илья Сельвинский
(«Пушторг»). Деструктивный стиль
Маяковского хорошо известен:
«ножом хирурга в бока вонзай самокритику!»
(«Вонзай самокритику!»), «а завтра в
толпы танки тыча, / кровищи вкус война
поймет» («На Западе все спокойно»). В
Трианоне его магнетизирует след штыкового
удара на столике Марии-Антуанетты
(«Версаль»).
Для Маяковского
пресловутые «стройки гигантов» —
продолжение жестокой революционной
борьбы: «Борись и в мелочах с баррикадной
энергией / в стройку влей перекопский
энтузиазм» («Перекопский энтузиазм!»).
Или: «Сегодня бейся, революционер, / на
баррикадах производства» («Марш ударных
бригад»). Поэтому ликвидация кулачества,
коллективизация обретают мажорную
трактовку в бравых призывных стихах:
Вредителю
мы
начисто
готовим
карачун.
Сметем
с полей
кулачество,
сорняк
и
саранчу.
(«Урожайный
марш»)
Грядущее универсальное
уже дает о себе знать в интернационализме
строительского коллектива, идущем от
богочеловеческой эсхатологической
теургии Владимира Соловьева, но
преломляющемся в разрушении национального,
в частности — в свирепой коллективизации.
Разрушение туземной среды на местах
строек подается позитивно, а жертвы
индустриализма — упрямые крестьяне,
«вредители», отчужденные интеллигенты
— погибают, не внушая, согласно стратегии
автора-адресанта, сочувствия адресату,
подразумеваемому сообщением.
Итак, объект этой
дискурсивной формации — культурная,
политическая и экономическая модернизация
России/СССР и славянских народов:
поляков, которых поделили между собой
в XVIII веке Австрия, Россия и Пруссия,
южных славян. «Балканский вопрос»
особенно занимал предшественников Вл.
Соловьева — славянофилов, поскольку
речь шла о православных славянах. Каким
путем модернизации пойдут они: западным
(псевдо)универсальным путем,
буржуазно-демократическим,
торгово-промышленным и парламентским,
или особым, «славянским», в потенциях
которого и заложены начала всечеловечества,
славянофильского «единства свободы и
соборности в любви»? Этот вопрос неустанно
задавался и о самой России, и о том,
сольются ли струи славянства в русском
море, как спрашивал Пушкин в 1831 году.
Будучи консерваторами в своем союзе с
православием, славянофилы не вполне
принимали триаду Сергея Уварова, министра
народного просвещения, «православие,
самодержавие, народность» (1832), — и сама
триада, как высказывание представителя
верховной власти, не принадлежит к
исследуемому архиву. У Алексея Хомякова
были республиканские настроения,
сказавшиеся в его поэзии образами
Новгорода и Ермака. Его стихи на польское
восстание 1832 года двусмысленны, его
адресанту ненавистен «одноплеменников
раздор» («Ода»). Однако, если заходит
речь о «балканском вопросе», возникает
тема «оправданного», необходимого,
допустимого насилия. Хомяков обращается
к России:
И встань
потом, верна призванью,
И бросься
в пыль кровавых сеч!
Борись
за братьев крепкой бранью,
Держи
стяг Божий крепкой дланью,
Рази
мечом — то Божий меч!
За текстами старших
славянофилов, за политическими стихами
Федора Тютчева и его «Россией и революцией»
последовала эпоха (анти)нигилистического
романа. Уже краткий перечень оппозиций,
данный выше, указывает, что
(анти)нигилистическая полемика — один
из моментов наиболее полной реализации
для парадигмы наших дискурсов. «Новые
люди» несли с собой «новый быт», как
понесут его строители новых социальных
отношений в текстах 1920 — 30-х годов. Тут
противостояние, согласно текстам,
которые у нас рассматриваются, дошло
до положения «на ножах», по названию
гениального пасквиля Николая Лескова.
Нигилисты и последовавшие за ними
«негилисты» (словцо Лескова) сменили
«гегелистов», как отмечает Николай
Кирсанов в «Отцах и детях» И. С. Тургенева
(1863), и мы не можем отказать этой
интертекстуальной игре словами в
поэтическом качестве. «Негилизм» —
проповедь неверия ни в старосветскую,
ни в нигилистическую «гиль», беспринципный
социал-дарвинизм, состоящий в борьбе
за женщин, деньги и власть, на что бы эти
женщины, деньги и власть ни предназначались.
Негилисты не ставят вопроса о средствах
и цене модернизации, они могут быть и
часто бывают преступниками, убийцами,
мошенниками — как Раскольников, как
Верховенский и Ставрогин в «Бесах», как
граф Бронский и Горобец в «Мареве»
Виктора Клюшникова (1864), как Глафира
Бодростина и Горданов в «На ножах»
Лескова (1871).
Разумеется, вал
насилия в (анти)нигилистических романах
затронул и поэзию, да и сам ею подпитывался.
Тут ключевыми стали слова «Дело прочно,
когда под ним струится кровь» из
стихотворения Николая Некрасова «Поэт
и гражданин», уловленные Нечаевым и
«Бесами», вдохновленными нечаевской
историей. И, кажется, в ответ необыкновенную
чувствительность к насилию, напоминающую
о пушкинском «Тазите», проявил в поэзии
Константин Случевский. «Двух станов не
боец», он подвергся травле со стороны
«демократической» критики, подобно
Фету и Тургеневу. Случевский, однако, —
поэт, сумевший соединить импульсы
лермонтовской и некрасовской поэзии.
Скажем сначала о Николае Некрасове.
В текстах Некрасова
насилие — чаще всего унижение и уничижение
человеческого достоинства нижестоящих,
принужденность их к изнурительному, а
иногда несущему гибель труду и терпению:
«Размышления у парадного подъезда»,
«Плач детей», «На Волге», «Железная
дорога», «В полном разгаре страда
деревенская…» и т. д. Известное
восьмистишие «Вчерашний день, часу в
шестом…» посвящено публичному телесному
наказанию. Здесь Некрасов, как и в
«Шевченко», метит в государственное
насилие, имеющее эксплицитную форму
посягательства на тело и менее эксплицитную
форму символической казни, изъятия из
ряда верноподданных, т. е. из всей массы
народа. Символическая расправа
присутствует и в поэме «Кому на Руси
жить хорошо»: это публичное, проводимое
в ходе расследования анатомирование
тела ребенка Демушки, заеденного свиньей.
Страдающий персонаж тут — мать Демушки,
которая присутствует при вскрытии и
переживает его как хирургическое
надругательство над ней самой. В этих
двух сценах речь идет о насилии,
направленном на тело, но имеющем
двойственный характер: оно не только
есть физическое насилие (во втором
случае это как раз не так очевидно), оно
репрезентирует насилие (публичное
издевательство над телом, живым или
мертвым, как казнь) и всемогущее
государство как институт насилия. Итак,
даже прямое насилие Некрасов вписывает
в общую схему морального унижения, а не
просто страдания.
Еще один ракурс
некрасовского «страдания» — это пафос
жертвенности, приписываемой страдальцам
за народ, демократам, новаторам, и в том
числе самому себе. Такие искупительные
«жертвы», однако, не претерпевают
реального насилия над собой, хотя не
умирают, а «гибнут», их «кровь проливается»
(«Белинский», «Поэт и гражданин», «О
погоде» и т. д.). Не совсем ясно, что
означает «жертвовать собой», проливать
кровь, если о реальной крови речи не
идет. Эта мифическая, псевдотрагическая
«жертвенность» демократов, как то
показывает (анти)нигилистический роман,
есть не только активное «сострадание»,
она оборачивается насилием, чинимым
«жертвами» — для начала Нечаевым,
стреляющим в своих товарищей Иванова
и Прыжова.
Отсюда странный
вывод: по сути, новатор Некрасов, подобно
Петру Верховенскому или Горданову, не
слишком-то чуток к насилию как таковому.
Случевский тут и впрямь проявляет, по
сравнению с Некрасовым, редкую
чувствительность. Пасторальный сенокос
превращается в казнь, косы — в орудия
смерти. «В костюме ярком Коломбины…»
— восьмистишие об убийстве лживой
любовницы. А одно из высочайших созданий
Случевского, стихотворение «После казни
в Женеве», посвящено не столько казни
уголовного преступника, сколько
мучительной эмпатии авторского персонажа,
носителя лирического «я»; не страданиям
казнимого, а страданиям стороннего
наблюдателя, похожим на сюрреалистическую
галлюцинацию. Авторский персонаж
Случевского — не аналог Демушкиной
матери, поскольку его казнь не затрагивает
лично, его случай — случай не симпатии,
а эмпатии.
Нужно дать разъяснения.
У Некрасова, увлекавшегося в молодости
поэзией Жуковского и романтиков, фигура
адресанта в зрелых текстах напоминает
байроновского «корсара». Вот Конрад из
«Корсара»: «Избегаемый, внушающий страх,
оклеветанный еще прежде, чем юность
утратила свою силу, он презирал Человека
слишком глубоко, чтобы раскаиваться.
Он считал голос Ярости священным зовом
к тому, чтобы за несправедливости
некоторых воздать всем. Он знал себя за
негодяя и полагал остальных не лучшими,
чем то, чем он казался».
Единственная ценность, сохраняющая
достоинство героя-«негодяя», — его
любовь к слабой женщине, Медоре, отсюда
его сочувствие к the helpless
(«беспомощным»), defenceless Beauty
(«беззащитной красавице») — то есть
к женщинам. А вот Некрасов: «То сердце
не научится любить, / Которое устало
ненавидеть» в стихотворении с характерным
заголовком по первой строчке «Замолкни,
Муза мести и печали!»; в его стихе, как
утверждает адресант, «торжествует
мстительное чувство, / Догорая, теплится
любовь…» Поэт, сопоставимый с фигурой
адресанта, противоположность «незлобивому»:
Питая
ненавистью грудь,
Уста
вооружив сатирой,
Проходит
он тернистый путь
С своей
карающею лирой.
Он
проповедует любовь
Враждебным
словом отрицанья…
(«Блажен
незлобивый поэт…»)
Похоже, от Лермонтова
до Некрасова не так уж и далеко. При
этом, конечно, дело не в романтизме.
Заметим, как осторожен Байрон, ничего
не утверждая, используя такие выражения,
как «he thought» «он полагал», «he knew»
«он знал (за…)», «he deemed», «он считал»,
«he seemed», «он казался». У Некрасова
нет подобных дистанцирующих сообщение
от адресанта операционных слов; он
скорее воспринимает пламенные филиппики
Огюста Барбье.
В своем понимании
«слабых» (женщин, детей) как жертв
Некрасов и влияет на Случевского, и
разнится с ним. Поразительно сопоставление
таких стихотворений, как «Тройка»
Некрасова и «В красоте своей долго
старея…» Случевского. Их объединяет
большее, чем одинаковый метр (трехстопный
анапест) и обращение к героине стихотворения
на «ты». Случевский откликается на
строфы о «долюшке женской», о насилии
и страданиях:
Завязавши
под мышки передник,
Перетянешь
уродливо грудь,
Будет
бить тебя муж-привередник
И свекровь
в три погибели гнуть.
Этому предшествует
описание девушки, начинающееся со слов:
«На тебя заглядеться не диво», — при
этом предполагается, что «Взгляд один
чернобровой дикарки <…> Старика
разорит на подарки…», но это оказывается
иллюзией: «Да не то тебе пало на долю…»
Героине Случевского, долго стареющей
«в красоте своей», в отличие от героини
«Тройки», и чарующей «еще до сих пор»,
именно «то» и «пало на долю»:
В силу
хроник, давно уж открытых,
Ты
ходячий живой мавзолей
Ряда
целого слуг именитых,
Разорившихся
в службе твоей.
Описание девушки в
«Тройке» — ответ, который находится на
вопрос Случевского: «Чем же быть ты
должна была прежде, / Если ты и теперь
так пышна?» Если Байрон отделяет себя
от Конрада посредством иронии, если
Некрасов стремится к отказу от иронического
остранения, то у Случевского явно
некрасовская стилистика прозаизма
употребляется на иронизирующее величание
grande cocotte, светской кокотки,
которая «финансовой силой была, / Капиталы
снабдила движеньем / И, как воск, на огне
извела!», а потому достойна «уваженья».
Случевский фиксирует амбивалентность
женщины, в которой подчеркивает не ее
положение жертвы, а, напротив, ее
господствующее отношение к мужчинам-«слугам»,
разоренным ею. По сути, это пародия на
некрасовскую «Тройку». В этом легко
убедиться, если вспомнить стихотворение
Некрасова о «погибшем, но милом созданье»
(«Когда из мрака заблужденья…»), которое
и было вторым опровергаемым
текстом-предшественником у Случевского,
согласно мысли Игоря П. Смирнова о том,
что цитирующий текст всегда осуществляет
комбинацию предшествующих текстов,
которые, как «аллегория чтения»,
(ре)конструирует в качестве исходных
(«Порождение интертекста»).
Другим, и более известным, пародирующим
откликом на некрасовское «Когда из
мрака заблужденья…» стала вторая часть
«Записок из подполья» Достоевского.
Пародия Случевского,
как и антинигилистические стихи Н.
Щербины, встраивается в контекст полемики
60 — 70-х годов, для которой эмансипация,
«женский вопрос» были одной из центральных
тем — что у Чернышевского в «Что делать?»,
что у его противника Лескова в «На
ножах». И в раннесоветском индустриальном
тексте эмансипация как тема «нового
быта» заняла едва не второе место по
значимости, начиная с «основоположника»
Федора Гладкова («Цемент», 1925, «Энергия»,
1933). Отказ Случевского от эмансипирующего
жеста, более того — парадоксальная
демонстрация господствующей роли
женщины, указывает на его роль
«традиционалиста» с точки зрения
рассматриваемых здесь дискурсов.
В стихотворении
«После казни в Женеве» Случевский
создает поэтику будущего, поэтику
двадцатого века. Ее определяет «мучительная
эмпатия» вместо «сострадания», ощущение
себя жертвой, замещающей реальную
жертву насилия, которая у Случевского
овеществляется: «Казнили. Голова
отпрянула, как мяч!» Эта эмпатия в
модернизме окажется и обратным
проецированием тягостных переживаний
адресанта во внешний мир (стихотворение
Иннокентия Анненского «То было на
Валлен-Коски…»). Но от Случевского идет
и переосмысление темы страдающей женщины
как femme fatale, «оправдание» агрессии
по отношению к ней ее страшным аморальным
величием: от «В красоте своей долго
старея…» и «В костюме светлом Коломбины…»
Случевского к стихам Константина
Бальмонта, Валерия Брюсова, Александра
Блока… Так «страданию» начинают
противостоять авангардистский гиньоль
и общий бум поэтического насилия в
постсимволизме, от Николая Гумилева до
Ильи Сельвинского.
Знаковая фигура тут
— Михаил Зенкевич. В его первой книге
«Дикая порфира» мотивы разрушения тела
уже сквозные. Так, императору Коммоду,
участвовавшему в гладиаторских боях,
Зенкевич посвящает такие стихи в
«диптихе» «Марк Аврелий» — «Коммод»
(1910):
Вот
кесарь ваш! Над затхлой бойней,
Где с
туш струится красный след,
Над
сбродом варваров — достойней,
Чем
мудрецы, царит атлет!
(«Марк
Аврелий»)
Любил,
как конюх, пар конюшен
И запах
бойни, как мясник.
<…>
И в жар
полуденного часа,
Железом
обвязавши грудь,
Как
сладко свежий запах мяса
Ноздрями
вздутыми вдохнуть!
(«Коммод»)
Из книги Зенкевича
с уже перифразированным названием «Под
мясной багряницей» достаточно выписать
названия стихотворений: «Посаженный
на кол», «Смерть лося», «Бык на бойне»,
«Свиней колют», «Удавочка»… Но, впрочем,
вот шокирующие стихи из «Петербургских
кошмаров» (1912), про девочек с бульвара:
Одну из
них за лакомством веду.
И после
— трупик голый и холодный
На
простыне, и спазмы жадных нег,
И я,
бросающий в канал Обводный
И кровяной
филей, и синий стек…
Насильственные
смерти животных перемежаются с убийствами
людей, и дело не столько в сочувствии
всему живому, сколько в дегуманизации,
отрицающей на уровне телесности различия
между человеком и зверем.
Дегуманизация
порождает фарс, как писал Ортега-и-Гассет:
такова насильственная гибель у Ильи
Сельвинского; она превращает самоубийство
в фарс: таково оно в строительной поэме
Александра Безыменского «Трагедийная
ночь», где эпизод с застрелившимся
консервативным интеллигентом представлен
комическим, а эмпатия, сочетавшаяся с
агрессией в блоковских «Двенадцати»,
подвергается пародии: «Черный вечер. /
Белый снег. / Ветер! Ветер! / На ногах не
стоит человек. / И снега нет, / И ветер
обман. / На ногах не стоит — / Потому что
пьян».
Блок — порубежная
фигура символизма и постсимволизма. В
«Двенадцати» и «Скифах» он жесток,
кровав уже на новый лад; прежде, в
«Демоне», в «Черной крови», «Унижении»,
«Сегодня ты на тройке звонкой…», «Песне
Судьбы» он был в плену декадентского
садомазохистского демонизма: удары
хлыстом и убийство, ужас гибели становились
обликами «страшного мира», где зверство
имманентно человеку и где насилие влечет
эротически (как в стихотворениях «От
злой работы палача» Сологуба, или в
стихах Брюсова, или у Зенкевича). Вот
«Унижение»:
Ты смела!
Так еще будь бесстрашней!
Я — не
муж, не жених твой, не друг!
Так
вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце
— острый французский каблук!
Но теперь Блок
осмысляет прямое насилие как историческую
неизбежность на изломе мирового процесса,
эсхатологический детерминизм, находящийся
«по ту сторону добра и зла». Мы знаем из
его стихов и статей того периода, что
это было трагическое мироощущение, по
Т. Иглтону: обусловленное ходом истории
насилие, сколь угодно ужасное, должно
было расчистить путь обновленной жизни,
богочеловечеству.
Характерной для
традиционалистов реакцией стало
переживание трагических страданий
индивидуума, замкнутого в своей судьбе,
как противоположности коллективному
насилию или страданию масс. Вопрос об
источнике насилия тут отодвигается,
это уже сами исторические катаклизмы.
Традиционалистский индивид зеркально
отображен отчужденным интеллигентом
в новаторской версии — то есть в
строительном тексте. Поэзия Георгия
Иванова, как и поэзия Владислава
Ходасевича, дает примеры такого
обособленного трагизма:
А может
быть, Россия — только страх,
Веревка,
пуля, ледяная тьма
И музыка,
сводящая с ума.
Веревка,
пуля, каторжный рассвет
Над тем,
чему названья в мире нет
(«Россия
счастие. Россия свет»)
И, в ином
поэтическом ключе:
Отвратительнейший
шум на свете —
Грохот
авиона на рассвете…
И зачем
тебя, наш дом, разбили?
Ты был
маленький, волшебный дом,
Как
ребенка, мы тебя любили,
Строили
тебя с таким трудом.
Авангардисты
идентифицировались с пафосом коллективного
страдания и коллективного насилия,
пренебрегая катастрофой индивидуума,
которая становилась частью комедии,
общего перехода от худшего к лучшему.
Иванову тут интересно противопоставить
даже не Маяковского, а Пастернака, причем
Пастернака книги «Второе рождение»
(1930 — 1931). Если у Маяковского —
индустриальная тема мессианических
страданий строителей «нового мира»
(«Рассказ Хренова о Кузнецкстрое…»),
то у Пастернака — тема перековки
обособленного интеллигента в частицу
торжествующего, ликующего коллектива.
Поэтому он допускает резкие демонстрации
коллективистской дегуманизации:
Но лишь
сейчас сказать пора,
Величьем
дня сравненье разня:
Начало
славных дней Петра
Мрачили
мятежи и казни.
Или:
Мы в
будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в
эти дни. А если из калек,
То все
равно: телегою проекта
Нас
переехал новый человек.
«Второе рождение»
— книга о «перековке» обособленного
интеллигента «трудом со всеми сообща
и заодно с правопорядком», а поэтому,
не будучи никоим образом индустриальной,
хорошо вписывается в контекст
индустриально-строительных романов,
очерков и стихов. Насилие и принуждение,
лежащие в основе перековки, дереализуются
Пастернаком, как это происходит и в
строительных жанрах.
Интересна тут и
поэзия Даниила Андреева. В том, что
бомбардировку блокированного Ленинграда
персонаж Андреева воспринимает как
апокалипсическую битву сверхчеловеческих
существ, тоже содержится момент
дереализации: конкретные жертвы просто
выпадают из поля зрения (ср. с выше
цитированным «Отвратительнейший шум
на свете…» Иванова). Они исчезают, кроме
авторского персонажа, но его контузия
— лишь мотивация адресантом его
визионерства, с одной стороны, и, с другой
стороны, ходкое средство параллельного
«реалистического» объяснения мистических
или фантастических событий через не
внушающее доверья состояние их очевидца.
Произведения Андреева следует относить
к дискурсам радикальным, новаторским.
Традиционалистская
позиция, будучи индивидуалистической,
позиция Ходасевича, Иванова, Поплавского
тоже проникнута дегуманизацией.
Трагическое «я» представляется замкнутой
в самой себе монадой, чужая жизнь и чужое
страдание может быть лишь антитезой
этому «я» («Мне невозможно быть собой…»
и «Бедные рифмы» Ходасевича). «Я» пассивно
страдает, не видя утешения в искупаемом
его страданьями, обновляющемся мире. И
поскольку оно монада, то у Иванова оно
и не отзывается ни на ницшеанское
«откровение» всемирного дионисического
начала при сокрушении аполлонического
конечного индивида (что еще есть у
Ходасевича), ни на возможность искупления,
которое само несет другим, в перспективе,
данной Нортропом Фраем и Терри Иглтоном.
То есть оно ведет себя совершенно
правильно для трагического героя,
возвышенны ли, как часто у Ходасевича,
не возвышенны ли, как часто у Иванова,
его переживания мук. Но если блоковский
«герой», описывая распятие своего
лирического персонажа, сомневался и
спрашивал Христа: «И челн твой — будет
ли причален / К моей распятой высоте?»
(«Когда в листве сырой и ржавой…») — то
для «я» Ходасевича и Иванова нет и
сомнения, что дело не идет об искуплении
и что в страдании существует лишь
мистическое или меланхолически-эмоциональное
благо для себя, здесь и сейчас, без
надежды на «блаженное успение», ибо в
нем лишь «отвратительный вечный покой»
(«Листья падали, падали, падали…»
Иванова). Мы видим, что конец трагического
уже близок в этой поэзии «предсмертья»
(«Нет, больше не могу смотреть я…»
Ходасевича), но на его грани — утверждение
аристократической ценности своего
поэтического «я» как индивидуальной
монады, монады исключительной. В
исключительности ее «доля гордая»
(Ходасевич), «корона на несчастной моей
голове» (Иванов).
Но если допустить
пафос коллективного мессианического
страдания, влекущего за собой торжество,
то что происходило с ним? Маяковский
пишет: «Сидят впотьмах рабочие, / подмокший
хлеб жуют» и т. п. («Рассказ Хренова…»)
— о продолжающемся на стройках
коллективном страдании. Однако общее
ощущение индустриально-строительных
текстов: «Ты рядом, даль социализма» —
ликование, а не надежда. Знаки присутствия
социализма/коммунизма в настоящем,
которое остается еще антагонистическим,
— не есть ознаменования перехода от
несчастья к высшему благополучию,
поскольку само несчастье начинает
стираться, теряться из виду и возникает
иллюзия, что «комический» перелом к
лучшему уже произошел. Язык тоталитаризма,
как ни парадоксально, комический, хотя
бы в понимании «комического» Фраем и
Иглтоном. Это «ликование» Михаил Рыклин
назвал «психотическим»: травма настолько
болезненна, что ее переживание вытесняется,
не оставляя симптома.
В этом случае невозможна никакая эмпатия,
кроме слияния с ликующей дионисийской
деиндивидуализированной массой и даже
скорее с самим сверхиндивидуальным
ликованием, что Михаил Бахтин описал в
ряде работ как «карнавал» и «аграрный
хронотоп», хитро разместив их в средних
веках и в эпохе Ренессанса. Таким образом,
страдание перестает дискурсивно
осознаваться как таковое, дереализуется.
За пределами модернистской эпохи это
приводит к такому печальному памятнику,
как «Василий Теркин» Александра
Твардовского, где сама катастрофическая
война становится пространством мениппеи.
В «оттепель» и после нее попытки нащупать
что-нибудь личностное, человеческое,
слишком человеческое выглядят наивно.
«Человечность» Евгения Евтушенко или
Булата Окуджавы мелодраматична, если
не комична.
В неподцезурной
литературе дереализации противостоит
осознание насилия как имманентного
свойства реальности, куда человек
заброшен. Историческое зло — даже не
катастрофа, оно — часть бесконечной
череды таких «катастроф», больших и
малых, часть универсальной их протяженности,
как дает понять гротеск космической
фантастики у Игоря Холина. Такая позиция
лианазовского адресанта делает возможным
устранение дереализации насилия
посредством его «репортажной» трансляции.
У Евгения Кропивницкого, например:
За стеной
кого-то били,
Кто-то
тонко голосил.
«Репортажность»
свойственна и современным авторам,
пишущим о судьбах «жертв»: Олегу
Чухонцеву, Елене Фанайловой, Лиде
Юсуповой, Оксане Васякиной и др. При
этом репортажный адресант не обладает
аристократической исключительностью.
У Олега Чухонцева возникает эстетика
программного кэмпа, видимо, в силу
полемической преемственности по
отношению к «шестидесятникам». Их
расхоже-гуманистический, достаточно
оптимистический тон сменяется у Чухонцева
меланхолией, а кэмп, нередко присущий
Евгению Евтушенко или Андрею Вознесенскому,
осмысляется как проблема и прием.
Напомним, что кэмп — это невольный
комизм сообщения, которое посылается
адресантом как трагическое, патетическое,
комизм в обычном смысле слова. Чухонцев
идет на кэмп, принимает его, и о
сознательности такого жеста свидетельствует
его стихотворение-«манифест» «Кыё-кыё».
Кэмп и максимальная дегероизация
трагического понятным образом соотносятся
у Чухонцева. Фраза: «Где герои, там Бога
нет» — становится кредо такой поэтики.
Дегероизация
становится деэстетизацией. Поэт допускает
camp, мелодраматизируя унижение
призывника проктологическим осмотром
(«Военный билет № 0676852»). С одной стороны,
если бы за процедурой медосмотра не
угадывалось государственное насилие
военного призыва, выступающее как фатум,
ситуация унижения обладала бы некоторым
комизмом. С другой стороны, именно то,
что рука проктолога — аллегория
вездесущего государства, что сама
процедура — аллегория вторжения
государственного «перста» в частную,
интимную жизнь, порождает именно кэмп.
Но, вероятно, подразумевается, что с
высшей точки зрения нет ничего низменного,
достойного насмешки.
В текстах, находящихся
вне теоцентрической модели, дегероизация
трагических exempla, «примеров»,
достигается путем введения в тексты
указаний на «обыкновенный трагизм»,
будничный и обиходный, сочетающийся с
выживанием и устойчивостью даже в
катастрофических условиях. В «Моей
украинской семье» Елены Фанайловой:
О том,
как самолеты заходили над Доном
Как
бомбили мосты
Как
добры были потом немцы и венгры
И как
мальчики катались на трупах,
Облитых
водой, как на санках,
Мы с
братом узнаем уже от отца
В историческом
контексте «жертва» насилия лишается
своего достоинства уникальной трагической
судьбы, становясь прозрачной, а значит,
призрачной, насквозь просматриваемой
для палача или для солидарности (об этом
написано «Приглашение на казнь» Владимира
Набокова). Потеря «непрозрачности»,
«инаковости», которая в действительности
укоренена в непередаваемом страдании
индивида, — невосполнима, как потеря
кьеркегорианской, экзистенциальной
«серьезности».
И если давно уже
исполняется правило Ходасевича
«победителей не славить», то другое
правило: «побежденных не жалеть» —
исполняется лишь парадоксальным образом:
болезненная эмпатия сменилась навязанной
солидарностью, «снимающей» различие
трагического субъекта, хора и зрителей.
Как было сказано выше, в «правилах»
«гордых» «Муз» выражается нечто от
сущности поэтического, на наш взгляд.
Речь идет о поэтической дистанции
лирики, перестающей быть открытым
высказыванием поэта о себе, но не
сентиментальничающей.
Трансгрессия
«заветов», нельзя не признать, налицо.
Индивид до такой степени не может
идентифицироваться с трагическим
субъектом, до такой степени распылен в
хоровой солидарности с профанированными
«жертвами», что, по сути, трагикомедия
волей-неволей пронизывает то, что
осталось от лиризма и его болезненной
эмпатии. Трагедия лишилась своей
интеллигибельной надежды на искупление,
поскольку лишилась выделенного субъекта,
«козла отпущения». Сама потребность в
нем исключается этической невозможностью
принесения единицы в жертву ради «общего
блага», при постоянном замолчанном
принесении такой жертвы ради нужд
рациональности и взаимной прозрачности.
Но если европейская культура, европейская
эстетика зиждилась на индивидуалистическом
принципе, то поэзия оказывается в
ситуации «теории в руинах» (Иглтон),
даже «конца эстетики», которым отрицается
сама поэзия как сущность. Этому, казалось
бы, она должна отчаянно сопротивляться,
но с этим она охотнее смиряется, уступая
«эссенциалистское», сущностное
эстетическое первородство за чечевичную
похлебку взаимного сочувствия,
дискурсивной прозрачности.
При всей теперешней
враждебности к «эссенциализму», хочется
вспомнить о понятии «лазаретной поэзии»,
термине Гете, который Белинский применил
к надрывно вопиющим стихам А. Полежаева.
Если само страдание во многих случаях
передано адресантом персонажу сообщения,
то привой лазаретности вместо «пафоса»
все же коробит, а противодействовать
ему возможно, только исходя из твердых
положений эстетики относительно
«сущности» поэзии. Но и агрессия не
лишится флера дереализации, если
останется фактом, принимаемым за
известный или универсальный, не будет
получать конкретного, глубокого и
многогранного истолкования. Насилие и
страдание — неизживаемая тема поэзии,
но она требует сложного художественного
раскрытия обеих тезисов этой пары.
Насилие, может быть, не осознается как
эстетическая проблема, но одна из целей
этой статьи — показать, что сама
«художественность» насилия такую
проблему составляет, даже там, где
насилию отказывается в какой-либо
поэтической эстетизации.