ПОДМОСКОВНЫЕ ПЯТИСЛОЖНИКИ

Жолковский Александр Константинович — филолог, прозаик. Родился в 1937 году в Москве. Окончил филфак МГУ. Автор двух десятков книг, в том числе монографий о языке сомали и творчестве Пастернака, Бабеля и Зощенко. Среди последних книг — «Поэтика за чайным столом и другие разборы» (М., 2014), «Напрасные совершенства и другие виньетки» (М., 2015) и «Блуждающие сны. Статьи разных лет» (СПб., 2016). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Калифорнии и Москве.

За щедрые стиховедческие консультации автор благодарен И. А. Пильщикову, за ценную подсказку — А. А. Раскиной. А. Ж.

Александр Жолковский

_*

ПОДМОСКОВНЫЕ ПЯТИСЛОЖНИКИ

₁

Недавно речь почему-то зашла о знаменитой в свое время песне «Подмосковные вечера» В. П. Соловьева-Седого на стихи М. Л. Матусовского:

Не слышны в саду даже шорохи,

Все здесь замерло до утра.

Если б знали вы, как мне дороги

Подмосковные вечера.

Речка движется и не движется,

Вся из лунного серебра.

Песня слышится и не слышится

В эти тихие вечера.

Что ж ты, милая, смотришь искоса,

Низко голову наклоня?

Трудно высказать и не высказать

Все, что на сердце у меня.

А рассвет уже все заметнее...

Так, пожалуйста, будь добра,

Не забудь и ты эти летние

Подмосковные вечера!

В конце 50-х это был абсолютный хит, и мы с Ю. К. Щегловым, живя по-походному в палатке и с лодкой на диком бреге Пестовского водохранилища, вынуждены были слышать ее не раз и не два каждый вечер. Она доносилась — к счастью, издалека, так что в зависимости от направления ветра то слышалась, а то и не слышалась, — с противоположного, цивилизованного берега, где располагался Дом творчества ВТО. Юные интеллектуалы, мы воспринимали ее как презренную попсу, но задним числом приходится признать, что она имела, во всяком случае, у меня (Юры давно нет на свете), полный успех: вот уже шесть десятков лет, как эти подмосковные шорохи не выходят из головы.

Нас, конечно, забавляла строчка Так, пожалуйста, будь добра — ладно, клише, но и клише-то совершенно из другой оперы: в таком тоне обращаются не к милой, а к нерадивому исполнителю служебных или домашних обязанностей. Но наше отношение к песне было не столько пренебрежительным, сколько академически заинтересованным. Мы упражнялись в оттачивании на ней новейших методов автоматического анализа текста, согласно которым в строчке Трудно высказать и не высказать обнаруживалась интригующая многозначность: (1) ‘трудно как высказать, так и не высказать’; (2) ‘трудно высказать так, чтобы одновременно и не высказать’; и (3) ‘высказать трудно, да, пожалуй, и невозможно’. Имелось в виду, скорее всего, последнее, но аура неоднозначности конгениально окутывала строчку, как раз посвященную излюбленной поэтами — Жуковским, Тютчевым, далее везде (вплоть до Исаковского: В каждой строчке только точки, Догадайся, мол, сама), — проблематике ‘невыразимости’. Не поручусь, что эта автометаописательная иконика была выявлена нами уже тогда, однако не отметить ее с ретроспективного птичьего полета я не в силах.

Так или иначе, песня запомнилась. Но когда сейчас я попробовал мысленно восстановить ее текст, в памяти всплыло не все. Два места не давались: последняя строка третьего куплета и начальная четвертого, и за разгадками пришлось обратиться в интернет. Удивили обе, но по-разному.

В III куплете нужно было что-то рифмующееся с …серебра, однако ленивый повтор заглавного слова (…вечера) не приходил мне в голову. Он еще имел бы смысл, если бы так завершались все куплеты, но ведь III кончается иначе (…меня). А ларчик просто открывался.

С IV куплетом все было наоборот: ускользавшее от меня решение оказалось неожиданно смелым. Такие рифмы к летние, как предрассветные, приметные, заметнее, вертелись у меня на языке, но я никак не мог построить с ними строку, которая бы достойно обосновывала заключительное наставление. Я пытался зарифмовать что-то в смысле: «я все это как следует запоминаю [так что изволь соответствовать]», но безуспешно.

К тому, как Матусовский в, увы, не найденной мной строчке справился с этой задачей, я скоро вернусь, но сначала поделюсь впечатлениями от знакомства с многочисленными вариантами «Вечеров», предоставляемыми интернетом.

₂

Оказалось, что эта лирическая, в общем-то, песня обычно исполняется в сопровождении мощного хора и оркестра и в возвышенно гражданском ключе, как если бы речь шла не о свидании с девушкой (Что ж ты, милая…? <…> Не забудь и ты…), а о том, что широка страна моя родная, что Родина слышит, Родина знает, а неровен час — грядет война священная, народная война. Я стал шарить по интернету в поисках более задушевного исполнения и в конце концов нашел ровно одно такое: песню поет, аккомпанируя себе на рояле, сам композитор^[1].

К сожалению, там звучит только I куплет, что немного забавно, поскольку он-то как раз не очень диссонирует с мощным коллективистским напором, характерным для стандартных исполнений. В нем герой обращается не к любимой девушке, а к некой размытой слушательской массе: Если б знали вы, как мне дороги… Иными словами, в песне есть и то, и это (и ты, и вы) — в полном соответствии с другими раздирающими ее противоречиями, и прежде всего центральным оксюмороном (Трудно высказать и не высказать), подготовленным двумя предыдущими (Речка движется и не движется; Песня слышится и не слышится).

Обратил я внимание также на то, что по-английски песня известна под названиями «Moscow Nights», то есть «Московские ночи», и «Midnight in Moscow», то есть «Полночь в Москве», в которых пропадает как ее скромно-пригородная ‘под-московность’, так и неопределенно-платоническая ‘вечернесть’. Однако тут же сообразил, что, хотя флер двусмысленности от этого слегка развеивается, суть дела страдает не очень.

Ведь чем так хороша 1-я строка финального куплета: А рассвет уже все заметнее...? Тем, что вопреки заглавному и лейтмотивному повторяемому настоянию на вечерах, в ней, наоборот, констатируется, что вечер давно прошел, да и ночь на исходе — светает и, как можно догадаться, произошло то, что навсегда запомнится лирическому герою песни и не должно бы быть забыто ее героиней. На наших глазах песня из вечерней — серенады — превращается в утреннюю — альбу, когда трубадуру пора расставаться с возлюбленной. И, оглянувшись из этой пуанты на I куплет, мы без труда обнаруживаем там изящно спрятанное на самом видном месте предвестие такого развития событий — строчку Все здесь замерло до утра.

Незаметный на протяжении всего текста и внезапно обнаруживающийся в последний момент ход времени, иконически вторящий движению событий, — известный композиционный эффект.

Так построен «Сон» Лермонтова: в начале герой, в груди которого дымилась кровоточащая рана, хотя и лежал недвижим и спал… мертвым сном, но был еще жив и способен видеть сны, в конце же лежал уже не он, а его труп и кровь лилась хладеющей струей.

Сходным образом в финале фетовского «На стоге сена ночью южной…» три первые строфы строго выдержаны в прошедшем времени, но в финальной IV совершается парадоксальный перескок в настоящее:

И с замираньем и смятеньем

Я взором мерил глубину,

В которой с каждым я мгновеньем

Всё невозвратнее тону.

А в другом стихотворении Фета, «Шепот, робкое дыханье…», одном из примечательных своей безглагольностью^[2], аналогичный временной сдвиг совершается в финале не грамматическими, а исключительно лексическими средствами. В последней строке свет ночной и ночные тени сменяются — в pеndant к серии волшебных изменений, которую венчают лобзания и слезы, — наступлением утра: И заря, заря!.. Перед нами, в сущности, прототип «Вечеров»: налицо и серебро… ручья (ср. Речка… вся из лунного серебра), и его колыханье (ср. движется и не движется), и мотив ‘сна’: колыханье сонного ручья (ср. Все здесь замерло до утра), и эпитет милый применительно к возлюбленной, и даже систематическая рифмовка стержневых четных строк на А/Я.

₃

Как мы видели, противоположности, иногда органично совмещенные (Трудно высказать и не высказать…; вечера — рассвет — до утра), а иногда упрямо не стыкующиеся (Если б знали вы… / Что ж ты, милая...?; …милая... /…Так, пожалуйста, будь добра...), не только определяют всю структуру песни (двусмысленно-загадочен, кстати, и взгляд искоса, бросаемый героиней на героя), но и отражаются на практике ее исполнения^[3]. Не менее противоречивой предстает история создания «Подмосковных вечеров»^[4].

Очень коротко. Слова были сочинены Матусовским в 1955 году, по ознакомлении с мелодией, набросанной Соловьевым-Седым еще в 1953-м под впечатлением тихого ленинградского вечера и близости любимой женщины. Так появилась песня «Ленинградские вечера». Но поскольку заказана она была для фильма о московской спартакиаде, то слово Ленинградские пришлось заменить на, к счастью, эквиритмичное Подмосковные^[5].

Ни музыка, ни слова заказчикам не понравились.

На каком-то этапе песню предложили исполнить Марку Бернесу, который сказал, что музыка «еще ничего», но «что это за песня, которая слышится и не слышится? И что это за речка — то движется, то не движется?» А прочитав слова Что ж ты, милая, смотришь искоса, Низко голову наклоня, расхохотался: «Ребята, я бы от такого взгляда девушки тоже онемел, как и ваш герой»^[6]. В общем, петь «Вечера...» он отказался — и потом всю жизнь кусал локти^[7]. Но ее записали для фильма (в исполнении В. Трошина), и, после того как ее однажды передали по радио, слушатели буквально завалили Радиокомитет просьбами крутить ее еще и еще… В свой черед она прозвучала на Московском фестивале молодежи и студентов, где была премирована (1957), удостоилась исполнения Ван Клиберном (1958) и пошла гулять по свету^[8].

Ну, ладно, это успех массовый, и вполне возможно, что принесла его главным образом мелодия. Но так ли уж провальна разнообразная нескладица текста? Представим себе на минутку, что слова были сочинены бесспорно великим поэтом (скажем, Мандельштамом) и лишь случайно оказались в распоряжении Матусовского. Что тогда запели бы мы, филологи?! Скорее всего, нескладица обернулась бы внушающей почтение амбивалентностью, и, вслушавшись в песню повнимательнее, мы бы поняли, что и на текстуальном уровне она вовсе не лыком шита.

Ну, прежде всего, в почтенном фетовском духе выдержан не только словесный репертуар песни, но и, при всей незатейливости, ее общая лирическая динамика. «Вечера» начинаются с пейзажной зарисовки, в которую органично вплетен мотив неслышности. Во II куплете эта неслышность перетекает в (не)подвижность реки и (не)слышность песни, так что происходит, с одной стороны, мерцающая активизация движения, а с другой — переход от чистой пейзажности к мета-художественности. В III куплете на передний план наконец выступает любовная тема (со словом милая и обращением на ты), тоже окрашенная в полутона (вопросительная конструкция; взгляд искоса). А завершается композиция совмещением любовного начала с мета-культурным — темой памяти. Это похоже на хрестоматийное «Я пришел к тебе с приветом…», где аналогичные колебания между пейзажными и лирическими мотивами венчаются сообщением, что песня зреет, хотя о чем именно остается пока неясным.

Вполне профессиональна звуковая и словесная отделка текста.

На фоне опорной рифмы А/Я в четных строках происходит вовлечение остальных гласных: движение от широкого и темного О в I куплете к острому И в более драматичных II и III (с их шикарной «пастернаковской» рифмой^[9]) — а затем к нейтральному Е (рассвЕт — замЕтнеЕ) в IV, при постоянном пунктирном присутствии У на заднем плане (садУ — лУнного — трУдно — бУудь — не забУдь).

Цепь словесных повторов (не слышны — слышится — не слышится; движется — не движется; высказать — и не высказать) создает в нечетных строках серию внутренних рифм, последняя из которых, семантически важнейшая, органично вырастает из звуковой ткани предыдущих строк: милая — искоса — низко…, в частности благодаря присутствию интенсивных К/Г еще и в словах голову и наклоня.

В синтаксическом плане налицо все усложняющееся развертывание: от простых повествовательных предложений (Не слышны…; замерло…) к сложному условно-восклицательному с обращением во 2-м л. мн. ч. (Если б знали вы, как…!), затем к вопросительному с деепричастным оборотом и переходом к обращению во 2-м л. ед. ч. (Что ж ты смотришь…, наклоня?), далее к сложно-сочиненному придаточному с инфинитивной конструкцией (Трудно высказать… все, что…) и наконец к двойному повелительному с вводным словом (…пожалуйста, будь добра, не забудь…).

А на лексическом уровне этим нарастаниям вторит постепенное удлинение слов: от двусложных (слышны, саду…) к трехсложным (шорохи, замерло, дороги, движется, лунного, серебра, слышится, высказать — подготовленным такими трехсложными сочетаниями, как не слышны, знали вы), затем к четырехсложным (заметнее, пожалуйста — подготовленным составным не высказать) и, в финале, к рекордно длинному — единственному пятисложному (Подмосковные). Эффект несколько смазан — но зато и рамочно акцентирован — тем, что это ключевое слово появляется уже в I куплете.

Параллельно нарастает синтаксическое напряжение на стыках строк. До настоящих анжамбманов дело не доходит, но вслед за скромными переносами (типа дороги/ …вечера) и одинарными эпитетами к вечера (подмосковные в I, тихие в II) в заключительной строфе выстраивается сдвоенное, перебрасывающееся через строкораздел (летние / Подмосковные)^[10].

Но главные художественные секреты «Вечеров», пожалуй, все-таки лежат в просодической сфере — работе с пятисложниками.

₄

С точки зрения метрики, перед нами редкие пятисложные стопы (пентоны)^[11], с постоянным сильным ударением на 3-м слоге (Пнт III) и окказиональными более слабыми ударениями на 1-м и/или 5-м): та-та-ТА-та-та (Не слышнЫ в садУ; РЕчка двИжется). Особенно наглядно этот паттерн проявляется в одноударных пятисложных словах, каковым в нашей песне является лейтмотивное слово ПодмоскОвные.

Пятисложники характерны для стихов, сочетающих высокую поэтическую дикцию с фольклорной. Ср. двустопный пентон Н. А. Львова, едва ли не первым из русских поэтов обратившегося к этому размеру:

Как, бывало, ты в темной осени,

Красно солнышко, побежишь от нас, 

По тебе мы все сокрушаемся, 

Тужим, плачем мы по лучам твоим…

(«Как, бывало, ты в темной осени…», 1790-е)

А одностопные пентоны охотно использовались А. В. Кольцовым, поэтом программно «народного» склада, ср.

Сладко было мне

Глядеть в очи ей,

В очи, полные

Полюбовных дум!

(«Не шуми ты, рожь…», 1834)

Процент «народности» понижается, а силлабо-тонического «профессионализма» повышается при сочетании пятисложности с рифмовкой, ср. знаменитый — и, кстати, песенный — текст:

Очи чёрные, очи страстные,

Очи жгучие и прекрасные!

Как люблю я вас, как боюсь я вас!

Знать, увидел вас я в недобрый час!

(Е. П. Гребенка, «Очи черные», 1843)^[12]

Вообще говоря, пентоны могут описываться как очень специфические варианты хорея (а в других случаях — ямба), иногда осложненные анапестами)^[13]. И соблазн такой интерпретации тем сильнее, чем отчетливее звучит как бы незаконное ударение на 5-м слоге (cр. у Львова: …побежИшь от нАс, …по лучАм твоИм; а у Кольцова: … бЫло мнЕ, … полюбОвных дУм). Особенно — в рифмованных стихах, где этот слог, будучи последним, подпадает под рифму (как у Гребенки: вАс/ чАс).

А иногда ударными и рифмованными оказываются как 3-й, так и 5-й слоги в каждой из вторых стоп; ср. двустопные пентоны Тютчева:

Если смЕрть есть нОчь, если жИзнь есть дЕнь —

Ах, умАял Он, пЁстрый дЕнь, менЯ!..

И сгущАется надо мнОю тЕнь,

Ко сну клОнится головА моЯ.

(«Если смерть есть ночь…», 1868 — 1869)

Усиленная рифмовкой двойная ударность пентонных окончаний восходит к русскому народному, в частности былинному, стиху:

«Существенным <…> является строение окончания: былинный стих обычно имеет двухударное окончание дактилического типа, причем третье ударение в стихе обязательно ложится на третий слог с конца, а последнее ударение — на конечный слог <…>

ср <…> „Вольга и Микула”:

Молодой Вольга Святославгович
Посылает он целым десяточком

Он своей дружинушки хороброей
А ко этой ко сошке кленовоей…»^[14]

Что же касается «Вечеров», то там рифмуются — перекрестно — все строки, причем в нечетных выдерживаются естественные для пентонов дактилические окончания (шОрохи / дОроги; двИжется / слЫшится и т. д.), а в четных применяются контрастные к ним мужские (до утрА / вечерА; наклонЯ / у менЯ и т. д.). Но это не те «незаконные» — вторичные — мужские рифмы, что в предыдущих примерах, а полноценные — единственные в стопе — мужские рифмы, являющиеся плодом еще одного версификационного хода Матусовского. В нечетных строках «Вечеров» двустопные пентоны насчитывают, как и положено, по 10 слогов (5 _Ѕ 2 ₌ 10), в четных же вторые стопы регулярно усекаются до 3-х слогов. В результате сильный 3-й слог пентонной стопы оказывается еще и под рифмой — теперь мужской (а два послеударных слога отбрасываются).

₅

В собранном мной корпусе русских пентонов (разумеется, неполном) не встретилось ни одной двустопной строки (или пары одностопных пентонов) с последовательностью «регулярный пятисложник III (ххХхх) — пятисложник, усеченный до 3-х слогов (xxXxx)».^[15] Опорой подобной неравносложности стоп, с резким перепадом ритма от дактилической рифмы к мужской, могли послужить: с одной стороны, «чистый тонизм» народного стиха, для которого важен был счет не слогов, а ударений; с другой — виртуальная двухударность его окончаний, благодаря которой мужские клаузулы в четных строках «Вечеров» звучат как своего рода «прояснение» версификационной картины: выбор в пользу М, а не Д^[16]. А источники и образцы этой неравносложности естественно искать в разностопной строфике письменной поэзии.

Вспомним у Пушкина более или менее принятое сочетание Я6 с Я4:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою…

(«На холмах Грузии…», 1829)

и у него же еще более радикальное, нарочито комическое чередование Я4 с Я1:

Внимает он привычным ухом

Свист;

Марает он единым духом

Лист;

Потом всему терзает свету

Слух;

Потом печатает — и в Лету

Бух!

(«История стихотворца», 1818)

Заметим, что эти примеры (заразительные для поэта, стремящегося диверсифицировать пентонный ритм) представляют собой случаи разностопности, то есть смены размера, а не собственно каталектики, то есть усечения слогов внутри стопы (и строки). Но каталектика встречается в письменной поэзии на каждом шагу, ср. у того же Пушкина чередование женских и мужских окончаний 4-ст. хорея (и соответственно 8-сложных и 7-сложных строк):

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя

(А. С. Пушкин, «Зимний вечер», 1825)

Или, ближе к интересующим нас контрастам окончаний:

Меж высоких хлебов затерялося

Небогатое наше село.

Горе горькое по свету шлялося

И на нас невзначай набрело.

(Н. А. Некрасов, «Похороны», 1860)

Помимо перепада от дактилических окончаний к мужским (возникающего в результате клаузульного наращения двух слогов в последних стопах 3-стопного анапеста нечетных строк), некрасовский пример примечателен еще и своей очевидной ориентацией на народную тематику и фольклорную стилистику.

Более того, отчасти сходный перепад окончаний обнаруживается в одной группе песенных текстов, систематически использующих пентоны, — в «Кирпичиках» (слова П. Д. Германа, ок. 1923) и многочисленных вариациях на тот же мотив и размер.

На окраине где-то города

Я в убогой семье родилась,

Горе мыкая, лет пятнадцати

На кирпичный завод нанялась.

Здесь нечетные строки — знакомый нам двустопный пентон III (ххХхх), а четные — анапесты с мужскими рифмами, подобные некрасовским в «Похоронах». Причем с композиционной точки зрения нечетные строки как бы бросают некий фольклорно синкопированный вызов, а четные в ответ «успокаивают» ритмический рисунок, возвращают его в рамки более привычной силлабо-тоники.

Сходный, но более драматичный конфликт между синкопами пентонов и равноударностью 3-стопных анапестов находим у Заболоцкого — в его «Признании» (1957). Приведу текст полностью, чтобы обратить внимание на причудливое (особенно по сравнению с «Кирпичиками»), но, конечно, не случайное чередование пентонов и анапестов:

Зацелована, околдована, Пнт С ветром в поле когда-то обвенчана, Ан Вся ты словно в оковы закована, Ан Драгоценная моя женщина! Пнт Не веселая, не печальная, Пнт Словно с темного неба сошедшая, Ан Ты и песнь моя обручальная, Пнт И звезда моя сумасшедшая. Пнт Я склонюсь над твоими коленями, Ан Обниму их с неистовой силою, Ан И слезами и стихотвореньями Ан Обожгу тебя, горькую, милую. Ан Отвори мне лицо полуночное, Ан Дай войти в эти очи тяжелые, Ан В эти черные брови восточные, Ан В эти руки твои полуголые. Ан Что прибавится — не убавится, Пнт Что не сбудется — позабудется... Пнт Отчего же ты плачешь, красавица? Ан Или это мне только чудится? Пнт

Стихи о «неконтролируемой страсти» открываются и замыкаются тревожно синкопированными пентонами, число которых нарастает от двух в I строфе до трех во II. Затем они полностью исчезают из более «счастливых» III и IV строф, но почти полностью завладевают заключительной V (в той же пропорции 3:1, что и во II). Примечательно, однако, что Заболоцкий, тяготевший в свой поздний период к классическим формам, сводит неравносложность строк к минимуму (10 слогов в пентонных, 11 — в анапестических) и строго держится дактилических окончаний — без усечений.

Интересный пример целиком пентонного стиха с систематической каталектикой — подчеркнуто мета-поэтическое, да, собственно, мета-метрическое стихотворение Даниила Андреева, под программным названием «Гипер-пэон» (1951)^[17]. Приведу две строфы из восьми — I и VI:

О триумфах, иллюминациях, гекатомбах,

Об овациях всенародному палачу,

О погибших

и погибающих

в катакомбах

Нержавеющий

и незыблемый

стих ищу <…>.

Опрокидывающий правила, как плутоний,

Зримый будущим поколеньям, как пантеон.

Встань же, грубый,

неотшлифованный,

многотонный,

Ступенями

нагромождаемый

сверх-пэон!

Перед нами редкий образец 3-стопного Пнт III с чередованием двух типов усеченных окончаний: женских, относительно близких к «нормальным» дактилическим, и мужских, подсказываемых виртуальной двухударностью народного стиха и получаемых опусканием двух последних слогов 3-й стопы. Правда, контраст между женскими и мужскими окончаниями здесь менее радикален, чем между дактилическими и мужскими в «Вечерах».

В более простом — одностопном — варианте сходный контраст дактилических и женских окончаний находим у М. Исаковского:

Мимо дворика,

 Мимо хаты,

 За обозами

Шли солдаты,

 Они шли-прошли

Слободою,

 Звали девушку

За собою^[18].

₆

Таков в общих чертах тот стиховой и песенный контекст, на фоне которого оригинальной новинкой звучит чередование в тексте Матусовского длинных (10-сложных) нечетных строк с дактилическими рифмами и кратких (8-сложных) четных — с мужскими.

Но и этим дело не ограничивается. Вдобавок к эффектам, связанным с усечениями, в ряде нечетных строк последний, 5-й слог первой стопы оказывается ударным (Не слышнЫ в садУ…; Если б знАли вЫ…; А рассвЕт ужЕ...; Не забУдь и ТЫ), так что эти стопы получают мужские (а не привычные дактилические) окончания. Более того, следующие за ними вторые стопы начинаются с ударных слогов (…дАже шорохи; …кАк мне дороги; …всЁ заметнее; Эти летние), так что на границах стоп образуются эффектные цезурные стыки. Они отнюдь не обязательны (ср., напротив, РЕчка двИжется и не движется; Песня слЫшится и не слЫшится; ТрУдно вЫсказать и не вЫсказать), и на этом фоне там, где эти стыки есть, они ощущаются очень явственно — особенно в заключительной строфе, где они налицо в обеих нечетных строках (А рассвет ужЕ всЁ заметнее...; Не забудь и тЫ Эти летние).

Такая актуализация латентной ударности 5-го слога, восходящая к народным истокам пентонного стиха, получает в «Подмосковных вечерах» дополнительную поддержку со стороны музыкального компонента песни. Ведь вся многообразная поэтическая работа с пятисложниками происходит не в вакууме, а накладывается, как мы помним, на уже готовую мелодию. Мелодия же эта, если прислушаться к ней без слов, отнюдь, если можно так выразиться, не пентонна, а хореична. В результате под музыкальный бит систематически попадают и версификационно безударные слоги, в том числе последние слоги дактилических окончаний нечетных строк (шОрохИ; ИскосА; замЕтнеЕ; и др.). А в четных строках, где пентоны усечены до трех слогов, эти трехсложные окончания музыкально скандируются, звучат как бы крупным планом — forte: ДО-УТРА — ВЕ-ЧЕ-РА — СЕ-РЕ-БРА — ВЕ-ЧЕ-РА — НА-КЛОНЯ — У-МЕ-НЯ — БУДЬ-ДОБРА — ВЕ-ЧЕ-РА.

Возникает своего рода контрапункт стихового и музыкального ритма, часто с дополнительными синкопическими эффектами, — еще одно противоречие, обогащающее структуру этого, казалось бы, непритязательного, но, по-видимому, заслуженно знаменитого шлягера. Умелое совмещение стиховой просодии с мелодической как бы на новом уровне возвращает нас к давнему былинному единству слова и пения^[19].

А пресловутое Так, пожалуйста, будь добра… можно, в конце концов, списать на глуповатость, неизбежную в поэзии, тем более песенной.