КИНООБОЗРЕНИЕ
НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Муратова - II
Сценой
похорон мужа начинается следующий
эпохальный фильм Муратовой — «Астенический
синдром» (1989).
Впрочем, не совсем
так…
В «Перемене участи»
Филипп — муж Марии за пару минут до
того, как покончить с собой, говорит на
банкете: «Цивилизация все определила:
что смешно, что грустно... Как должен
себя вести муж, как жена... Над чем надо
плакать, над чем смеяться... Хороший тон,
дурной... Вульгарность, хороший вкус...
С молоком матери все это всасывается....»
Дальше Муратова намеренно заглушает
этот важный для фильма пассаж посторонними
репликами, но Филипп продолжает, и смысл
такой, что радикальное изменение устоев
равносильно изменению состава материнского
молока... То есть, надо понимать, для
него, Филиппа, это противоестественно,
невозможно; и самоубийство бедняги —
реакция не только на измену Марии, но и
на распад цивилизационной нормы,
определяющей жизнь.
«Астенический
синдром» начинается с черно-белых
картинок распада: безглазая кукла,
увядшие розы — фрагмент натюрморта из
каких-то совсем уже безнадежных вещей:
костыль, перевернутая тележка, урна,
часы без стрелок... Три ветхих старушки,
взявшись за руки, не в лад декламируют:
«В юности я думала, что если все люди
прочтут Льва Николаевича Толстого, то
все станут добрыми и умными», — и как
иллюстрация этого прекраснодушного
бреда — ребенок в окне, пускающий мыльные
пузыри... Дальше разрытый котлован, где
рабочие с хохотом мучают кошку, навязывая
ей консервную банку на хвост, — и встык:
комья земли и угол опускаемого в могилу
гроба... Это не просто похороны, это
похороны цивилизации. Констатация
воцарившейся аномии — отмены всех
скрепляющих общество смыслов, ограничений,
символических ритуалов и норм.
В сцене на кладбище
Муратова демонстрирует целую серию
похорон, жутковатый конвейер (явная
рифма с массовой свадьбой из «Познавая
белый свет»). Молодые люди с белыми
бантами на рукавах, несущие гроб...
Другие, с черными повязками, с другим
гробом... Сомлевшие вдовы на ватных
ногах, которых подводят прощаться...
Бесконечные холмики могильной земли,
покрытые одеялками, так что кладбище
похоже на дортуар (как когда-то криво
составленные кровати в финале «Познавая
белый свет» напоминали о кладбище).
Теснота, суета, обнаженная боль,
непристойно выставленная напоказ,
убогая нищета ритуала... Достаточно
искры, чтобы эта смесь горя и фальши
взорвалась муратовским, невыносимым
скандалом. И когда интеллигентная
блондинка, вдова Наташа (Ольга Антонова)
— героиня первой, черно-белой новеллы
фильма, — обморочно висящая на руках у
близких у гроба мужа, замечает двух
смеющихся неподалеку парней — режим
оглушенности в ней сменяется яростью.
Она резко разворачивается
и идет прочь, не дожидаясь, пока гроб
предадут земле; грубо посылает бегущих
за нею друзей... Она шагает?, отчаянно
кутаясь в модный пиджак и ее сопровождают
мертвые глаза мертвых. Лица: молодые,
старые, детские... Имена, даты...
Столпотворение памятников... Нескончаемая
толпа мертвецов, словно на фреске
Страшного суда. Кладбищенские фотографии
Муратова затем рифмует с паспортными
в витрине фотоателье и фотографиями
передовиков на стенде... Мир мертв! Он
отвратителен, абсурден, невыносим, и
Наташа кидается на него с кулаками,
регрессируя до стадии трехлетнего
ребенка в истерике... Она все делает
нарочно, наоборот, назло, шиворот-навыворот:
ввязывается в безобразную драку с
каким-то посторонним парнем на остановке;
лезет в трамвай на конечной, где все
выходят, и, проехав по кругу, покидает
его, расталкивая прущую внутрь толпу...
Хамит, оскорбляет приличных людей;
будучи врачом — выставляет соседа,
пришедшего к ней за помощью; тянет в дом
какого-то наркомана, чтобы заняться с
ним сексом... Наблюдать за всем этим
невыносимо больно, поскольку каждым
поступком, каждым жестом своей героини
Муратова методично и безжалостно крушит
в сознании зрителя усвоенные «с молоком
матери» нормы и правила, защищающие от
бездны не-бытия.
Встреча со смертью
— пограничная ситуация, или, говоря
умными словами, — лиминальный период,
когда земля шатается под ногами. И
похороны, поминки, траур, сочувствие
близких, девять дней, сорок... — необходимый
ритуал, позволяющий безопасно пройти
«долиной смертной тени» и вернуться в
устойчивую, нормальную жизнь. В фильме
Муратовой ритуал демонстративно нарушен,
и пути назад нет. Некуда возвращаться;
все снесено катком саморазрушительного
аффекта. И в финале, когда, немного придя
в себя, Наташа символически опускается
в строительной люльке с высот своего
безумия на грешную землю, — ее встречает
реальность, где нет больше ни любви, ни
смысла, ни правил приличия, ни доброго
имени, ни профессии... Нет ни друзей, ни
близких... И лишь навязчивая благожелательность
какой-то случайной тетки, вызвавшейся
оттереть Наташе пятно на спине, —
издевательски слабый намек на возможность
какого-то примирения с жизнью.
Дальше выясняется,
что все это было кино, которое зрители
смотрели в кинотеатре. И кино это (у
меня, сколько его ни смотрю, вызывающее
ощущение гранаты, разорвавшейся где-то
внутри грудной клетки) — предлагается
обсудить. На сцене критик (Борис
Владимирский) и актриса Ольга Антонова,
жертвенно сыгравшая все перипетии
скорбного безумия своей героини. Публика
встает и тупо направляется к выходу,
глухо ворча: и зачем такое снимают? Нет
бы что-нить приятное... Критик распинается:
«Ну, куда же вы! У нас есть шанс обсудить...
Серьезное кино... Герман, Сокуров,
Муратова...» Зал пустеет. Антонова сбегает
от невыносимого унижения за кулисы,
швырнув ведущему гвоздички в лицо. И в
зале остается лишь спящий герой следующей,
цветной части фильма (Сергей Попов), а
также взвод солдат: Встать! Стройсь!
Напра-во! Коммуникация сорвана. Она
невозможна, ибо тут нечего обсуждать!
Как выясняется далее, аномия, отсутствие
смысла, крах всех устоев, — не шокирующе
авторское преувеличение, но обыденное
свойство реальности, бытующей за
пределами зала (и фильма).
Не знаю точно, но
мне кажется, для Муратовой сам этот
прием «фильма в фильме» — ироническая
констатация, что жизнь по части живописного
абсурда опередила ее самые экстравагантные
режиссерские построения. Весь этот ч/б
бескомпромиссный артхаус, плотность
приемов, виртуозная игра на нервах у
зрителя, развернутая метафора «времени,
вывихнувшего сустав», — детский лепет
в сравнении с тем, что можно увидеть,
просто выйдя на улицу или спустившись
в метро.
Ситуация эта Муратову
отчасти ошеломляет и вдохновляет. Она
жадно вставляет в картину приметы
времени (то есть то, что стало позволено
«замечать») — и это превращает
«Астенический синдром» в своего рода
энциклопедию перестроечного кино. Тут
и метро, под завязку набитое спящими
пассажирами (жутковатая рифма к кладбищу
из ч/б новеллы), апокалиптические бараки,
вавилонские очереди, передовая школа
на перепутье между тюрьмой и малиной,
распоясавшиеся дети, богемный разврат,
психушка, обнаженные гениталии, мат...
Есть даже частушка про Сталина... Но в
отличие от множества «реактивных»
перестроечных опусов (было нельзя, стало
можно, и мы вам ща как покажем!) — Муратова
лепит из этого «сора» грандиозный,
обобщенный образ «лиминального» мира,
образовавшегося на руинах
имперско-модернистской цивилизации.
В этом мире слова
утратили смысл. Коммуникация невозможна.
Никто никого не слышит. Главный герой
— Николай Алексеевич, «человек слова»,
тянет лямку, работая в школе учителем
английского языка и вдалбливая детям
на уроке идиотские «топики», а на досуге
сочиняет «великий роман» —
графомански-кокетливый, нарциссический
поток сознания вроде дневниковых записей
Марии из «Перемены участи». Единственная
польза от этих его упражнений, что
благодаря им Николай Алексеичу время
от времени удается укрощать скуповатую
тещу (Наталья Раллева) и морочить голову
усталой жене (Галина Касперович), а также
юным дурочкам, вроде влюбленной в учителя
школьницы Маши (Галина Захурдаева). Но
и этого ему не надо. Он то и дело ложится
трупом и засыпает. И он, и его сестра —
хозяйка богемного сквота, и либеральный
директор школы (Виктор Аристов), словно
срисованный с А. Венедиктова (хотя того
еще в публичном пространстве в помине
не было), и двое любителей порассуждать
о душе и морали, которых отчаявшиеся
жители барака принимают за комиссию
райсовета (и это притом что один из них
— негр), — соль, потерявшая силу, — «…ни
в землю не годится, ни в навоз; вон
выбрасывают ее» (Лк. 14:35). К интеллигенции
Муратова всегда была крайне придирчива,
а тут, на фоне всеобщего распада и
озверения, ничего, кроме крайнего
презрения к «не справившимся» она не
испытывает.
Но ведь и все
остальные, все люди в целом тоже «не
справились», если взглянуть на них с
точки зрения их отношения к «братьям
меньшим». Человек, как ни крути, — «мессия
природы», и наличие «Утильцеха», где
убивают бездомных собак, — признак
тотального расчеловечивания, утраты
смысла в существовании вида. Документальная
вставная сцена на живодерне, сопровождающаяся
титром: «Об этом не принято говорить.
Это не имеет отношения к разговорам о
добре и зле», — жест радикальной
мизантропии. И кажется, что весь фильм
Муратова балансирует между желанием
отправить человечество в «Утильцех» и
стремлением все же дать ему шанс,
завороженно и пристально вглядываясь
в покоцанные жизнью лица толпы, вслушиваясь
в косноязычный говор, в эти провинциальные
интонации, в бесконечные повторы одного
и того же так, словно стремление выразить
себя, быть услышанным на порядок превышает
запасы доступного смысла. Она ничем не
хочет пожертвовать: ни самопальными
стихами поэта на лавочке, ни монологом
старушки, которая хотела взять у соседки
щеночка, собачку, уже привязалась, а
соседка вдруг потребовала за собачку
тридцать рублей... Ни сетованиями
престарелого урки в очереди на прием
стеклотары: слышь, вырвал сумочку, а
убежать дыхалки не хватило... Ни страстным,
матерным монологом очкастой тетки в
метро... Она готова даже любоваться
тоталитарной завучихой (Александра
Свенская), играющей на трубе, правда
любование это переходит дальше уже в
задумчивое созерцание завитушек багета
и звездочек на обоях...
Принято считать,
что «Астенический синдром» маркирует
в творчестве Муратовой окончательный
переход от модернизма к постмодернизму.
Это так, если считать, что постмодерн —
глобальный промежуток между тем, что
умерло, и тем, что еще не родилось.
Переход, говоря совсем грубо, от ситуации,
когда немногие ведут многих в
предначертанное «светлое будущее», к
ситуации, когда само это будущее физически
зависит от способности «многих»
самостоятельно мыслить и сполна проявлять
свою человечность. Когда и как это
случится — Бог весть. На Западе, где
«многие» худо-бедно сыты, обуты, одеты,
защищены законом и работающими социальными
институтами лиминальный постмодернистский
период напоминает отчасти прогулку по
супермаркету. Но если представить, что
на неверную, зыбкую эту дорогу вступает,
как у нас, толпа глубоко травмированных,
плохо соображающих, выученно-беспомощных
и абсолютно дезориентированных взрослых
детей, — есть от чего прийти в отчаяние!
Постмодернизм Муратовой — не царство
тотальной иронии, не языковые игры, не
жонглирование приемами, смыслами и
цитатами, но отчаянный поиск признаков
жизни, души в недрах коматозного
социального организма. Отчаянные попытки
ре-анимации поскольку, если признать,
что организм мертв, — все бессмысленно:
снимать кино, просыпаться по утрам,
глядеть на свет Божий...
В 1992 году она снимает
фильм «Чувствительный милиционер»,
пытаясь, как и в картине «Познавая белый
свет», пересотворить этот мир заново.
В токсичное пространство, где одурелые
от жары обыватели хором твердят: «Собак
раскормили! Людям жрать нечего!», Муратова
помещает чудо из чудес — чувствительного
милиционера по имени Толя (Николай
Шатохин). Милиционер Толя и его жена
Клава (Ирина Коваленко) — Адам и Ева,
еще не до грехопадения даже, но до того,
как в них активировали «душу живую».
Они существуют в каком-то полуавтоматическом
режиме, невинно разгуливая голыми по
квартире на фоне двух репродукций
«Черного квадрата» Малевича. И вот,
чтобы запустить в них предустановленную
по умолчанию «человечность», Муратова
подбрасывает Толе младенца Наташу. И
все вроде идет как надо: Толя к младенцу
привязывается, и верная Клава согласна
ребенка удочерить... Но нет! «Самый
гуманный суд в мире» присуждает Наташу
не им, а еще более идеальной врачихе
Захаровой (Наталья Раллева), которая
«доказала, что умеет воспитывать детей».
А Толя и Клава (хоть Клава в конце и
говорит, что беременна) — так и остаются
полубезжизненными, бесполыми куклами
— всего лишь отражением, эхом, слабым
напоминанием о просиявшей когда-то в
мире Муратовой великой Любви. «Это было,
было и прошло, все прошло и вьюгой
замело...» — поет на титрах Вертинский,
и унылый, лысый мужик исполняет печальную
клоунаду, неловко жонглируя младенцем,
авоськой и голой курицей.
Муратова признает
свое «поражение»: да, не получается
создать в пробирке идеального милиционера,
дабы его Любовью преобразить «Утильцех».
Но ведь, может, в самой реальности, пусть
не на виду, а где-то в потайных карманах
и складках, есть еще что-то живое: страсть,
азарт, влюбленность, в том числе и в
животных? В 1994 году Муратова снимает
нарядный и многословный «производственный»
фильм «Увлеченья», действие которого
происходит большей частью на ипподроме.
Лошади впервые появляются у нее в «Долгих
проводах» (на слайдах, которые смотрит
Саша) как амбивалентный символ свободы,
в том числе и от человеческих сложностей
и проблем. В «Перемене участи» нарисованные
лошади скачут по стенам дома Марии, и
дважды мы их видим живьем: после смерти
Александра и после смерти Филиппа, белая
в одном случае, гнедая — в другом,
отвязавшаяся лошадь без седока долго
и вольно несется среди холмов… Это —
не душа в привычном смысле; скорее
освободившаяся витальность, чистая
жизнь, в человеке обремененная разумом,
культурой, приличиями, мукой внутреннего
раскола. И в «Увлеченьях», намеренно и
плотно погружаясь в интриги и быт
ипподрома, Муратова как бы исследует в
лабораторных условиях важный и мучающий
ее вопрос: в ситуации скачек кто побеждает,
человек или лошадь? То есть эта высокая,
всепоглощающая страсть, эта энергия —
следствие приручения человеком,
«спасения» животной природы? Или же
человек, забыв о себе, просто сливается
с ней?
В качестве некоего
«проявителя» ситуации Муратова запускает
в нее двух юных прекрасных дев — циркачку
Виолетту (Светлана Коленда), которая
разгуливает среди навоза и опилок в
балетной пачке, и медсестру Лилию (Рената
Литвинова) — в черной чешуе вечернего
платья. Их задача — отвлечь внимание
«мальчиков», переключить их с «конских»
страстей на страсти, так сказать,
человеческие. Но ничего из этого не
выходит. Ни умненькая, прагматичная
Виолетта, которая жаждет залучить
кого-нибудь из жокеев в свой номер, ни
комически чужая в этом царстве витального
Лилия с ее манией чистоты и манерным
бредом о смерти, не в состоянии даже
близко соперничать с острым волнением
жокея на старте и тем катарсисом, который
дарует ему фотофиниш. Девушки даже не
«потом», девушки — «никогда», равно как
и вся остальная жизнь за пределами
ипподрома. И в итоге побеждает тут не
человек и не лошадь, побеждает кентавр
вроде тех, чьи фото демонстрирует всем
сумасшедший фотограф Володя (Виктор
Павлов), химера, аддикция, мания…
Муратовой все это не интересно, и, вдоволь
налюбовавшись движением конских крупов
и завораживающим перебором копыт, она
заканчивает фильм, так и не показав нам,
кто из героев выиграл в решающей гонке.
Главный приз, главное
приобретение для Муратовой в этом
фильме, конечно же, Рената Литвинова!
Действие «Увлечений»
начинается в том же приморском санатории,
где снимались «Долгие проводы» и где
царила когда-то Зинаида Шарко. На
протяжении той великой, 20-минутной,
импрессионистической сцены она успевала
бросить туфлю собаке, пострелять из
лука, пропеть шансонетку, вскружить
голову положительному герою Каюрова,
довести до бешенства сына... Побыть
смешной, неотразимой, невыносимой,
жалкой — и все это оставаясь в рамках
жизнеподобного образа слегка эксцентричной,
интеллигентной дамы из переводческого
бюро. Литвинова, которая солирует в
подобной же сцене «у моря», выглядит в
сравнении с ней как мультяшный персонаж
на фоне ренуаровского портрета. У нее
одна единственная интенция — быть в
центре внимания. Но добивается она
этого, надо сказать, весьма эффективно.
Почти шесть минут на не самом выразительном
среднем плане она повествует про какую-то
усопшую Риту Готье, которой патологоанатом
при вскрытии нарочно кинул окурок в
брюхо, — и зрители (в кадре и за кадром)
слушают, открыв рот. Абсурдность
повествования, манерные интонации,
иллюстрирующие обильные жесты (почти
«азбука глухонемых), неожиданные
лексические «пуанты» («он мне всегда
был похабен» — это про патологоанатома)
на фоне махровой литературности (надо
сказать, что все эти монологи в духе
«Морг — это хорошо, морг — это прохладно»
Рената писала сама), а главное — абсолютный
вакуум внутри, — затягивают не хуже
хорошего, мощного пылесоса. Муратова в
«Увлеченьях» развлекается тем, что
постоянно сдвигает эту маньячку
разговорного жанра с центральной
позиции, но уже в следующей картине «Три
истории» (1997) она позволяет Ренате
царить.
Все три истории —
про убийство. В первой интеллигент в
шляпе (Сергей Маковецкий), припершись
с телом убитой соседки к приятелю, поэту
и кочегару (Леонид Кушнир), — все же еще
не решается сходу сказать, что ему надо
утилизировать труп. Мнется, ноет, впадает
в истерику... Вслух твердит о грехе, в то
время как рука его пишет на стене: «Я
убил...» Словом, все происходит
«культурненько», с подтекстом и вторым
планом... В третьей новелле убийца —
невинная, как котенок, шестилетняя
девочка Лиля Мурлыкина уже безо всяких
«подтекстов» травит крысиным ядом
доставшего ее противного старика (Олег
Табаков). Но и в первой, и в третьей
новелле убирают того, кто служит помехой,
бесит, кто вызывает отрицательные
эмоции. В центральной же «истории»,
автор и героиня коей Рената Литвинова,
— медсестра Офелия убивает, чтобы
испытать кайф. Крахмальная фея из
регистратуры роддома, она убивает
мамаш-отказниц и каждый раз на месте
преступления переживает оргазм. Ее
прет, что, оставляя ее безнаказанной,
Мироздание как бы демонстрирует, что
оно на ее стороне. «Все закрючковано,
имеет свои заделы и забросы. И есть
судьба. И если ты ей не противоречишь,
она несет тебя в заданном направлении,
ко всем тем поступкам, на которые ты
запрограммирован изначально. И даже
помогает и сохраняет тебя…» — вдохновенно
бредит она. Это — экстаз от того, что ты
оседлал волну, от совпадения с царящей
в мире энтропией.
Так Литвинова
становится для Муратовой новым воплощением
той убийственной, беспощадной и ненасытной
женственности, что управляет миром, где
нет души. В ней этот невнятный, распавшийся
мир обретает лицо, речь, неотразимую
логику: «Я не люблю женщин, я не люблю
мужчин, я не люблю детей… Этой планете
я поставила бы 0», — заявляет она и
кончает тем, что отправляет на тот свет
собственную мамашу (Александра Свенская),
бросившую ее в роддоме, — своего двойника,
causa sui.
Пергидрольная
толстуха Александра Свенская — завучиха
из «Астенического синдрома» — один из
самых дорогих для Муратовой персонажей.
Она обозначает собою дно, аттрактор,
абсолютную гармонию самодостаточного
идиотизма. Дальше можно уже не переживать,
только любоваться. И когда Муратова
сводит в кадре Свенскую и Литвинову,
мать и дочь, двух блондинок в алых платьях
на фоне моря, — стихия не-бытия как бы
замыкается сама на себя, становится
внятно очерченной, зримой и, не побоюсь
этого слова, — идиотски смешной.
А Муратова,
оттолкнувшись от дна, продолжает свои
блуждания «днем с фонарем» и, как ни
странно, находит нечто живое даже в
выстроенном ею макабрическом балаганчике
«Трех историй». Это — поэт и кочегар
Гена, точнее, его громокипящие вирши,
точнее, автор этих стихов — поэт и
художник Сергей Четвертков. В самом
фильме Четвертков появляется в
третьестепенной роли одного из двух
педерастов, что навещают заточенного
у Гены в душевой голого «раба»
(непревзойденный, жовиальный толстяк
с косичкой Жан Даниэль). Но затем Муратова
снимает короткометражку «Письмо в
Америку», где Четвертков изображает
уже вроде как «сам себя». Бездомный
поэт, нелепо сдавший квартиру какой-то
амбициозной мымре (Ута Кильтер —
трогательное чудовище со вздернутым
подбородком и ртом как у компрачикоса),
которая мнит себя актрисой и не хочет
платить. Жиличка разводит его на жалость,
изобразив из себя жертву общественного
темперамента, и, не солоно хлебавши,
поэт идет дальше скитаться по друзьям
и знакомым... В конце по просьбе приятеля
он записывает видеописьмо в Америку —
надо полагать, бывшей жене. Дуэтом,
обнявшись, они читают стихи: «Все, как
есть, так давай и оставим. Не тревожь
нашей скуки острожной. Не пиши, а вернешься
— удавим ремешком твоей сумки дорожной»
— и плюют напоследок в камеру. Это
напускное гопничество в сочетании с
бестолковой жалостью и «острожной
тоской» — такой русский выбор, что за
ним чувствуется не просто жалкий скулеж
под обломками обрушившегося мира, но
самодостаточность, даже достоинство —
выбор души, которая живет как живет, как
умеет, как может...
Собственно, дальше
все фильмы Муратовой — «Второстепенные
люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002),
«Настройщик» (2004) — про это. Про маленьких,
второстепенных людей, которые хотят
как лучше, но у них «не получается». Все
одинаково жалки — обитают ли они в
особняках, на помойке или в дурдоме.
Богатые, бедные, обслуга и олигархи,
санитары в психушке и их подопечные —
все одинаково не справляются с жизнью.
И Муратова идет им навстречу — избавляет
от фатальности не-бытия. Во «Второстепенных
людях» труп, который обреченно таскает
в сумке горничная из богатого дома
(Наталья Бузько), в финале комически
оживает. А страшный враг Хозяина этого
дома (в роли Хозяина — Жан Даниэль) —
бывшего учителя русского языка, который
ненавидит противника не столько за
терки по бизнесу, сколько за то, что,
когда они вместе работали в школе, у
негодяя — учителя физкультуры — было
совершенно недопустимое расписание:
урок — окно, урок — окно, — помирает
естественной смертью, избавляя охранника
Хозяина (Николай Седнев) от необходимости
взять грех на душу.
В «Чеховских мотивах»,
снятых по мотивам рассказа Чехова
«Тяжелые люди» и пьесы «Татьяна Репина»,
где бурный «скандал в избе» перетекает
в не менее вызывающий скандал под сводами
церкви, Муратова связывает обе части
пронзительным романсом «Бегут наши
дни» В. Сильвестрова из «Познавая белый
свет». Там его поет полудетский, высокий
голос, здесь — манерный тенор, принадлежащий
жениху на трагикомической свадьбе (Жан
Даниэль). Там на фоне романса Люба с
подругами, полные надежды на счастье,
идут в новый дом, здесь слова «И снова
живем мы в волшебной стране...» звучат
на фоне толпящихся в загоне свиней,
безмозглых гусей и индюшек... И все равно
подлинная поэзия мира высокой сферой
облекает пошлую, нелепую, мучительную,
нескладную жизнь, и карикатурный жених,
с пением выходящий из церкви, воздев
руки, застывает в позе Пантократора,
повторяющей икону над входом. Человек
создан быть богом, но у него покуда «не
получается».
В «Настройщике»
и снятой следом за ним короткометражке
«Кукла» (2005) Муратова исследует тему
обмана, мошенничества, иллюзии, как
своего рода веселящего газа, заполняющего
зазор между замыслом о человеке и его
воплощением. В «Настройщике» вдова
Люба (Нина Русланова), все с той же силой,
что и 25 лет назад (когда снимался «Познавая
белый свет»), ищущая любви, и вдова Елена
Сергеевна (Алла Демидова), жаждущая
изящества, тонкости и душевного понимания,
— покупаются вовсе не на химеру выигрыша.
Их волнует и заставляет трепетать
талант, проникновенная чуткость и
человечность Настройщика (Георгий
Делиев). В «Кукле» бывший муж (Яков
Кучеревский) через приятеля (Юрий
Невгамонный) передает замученной жизнью
уличной художнице (Наталья Бузько)
половину денег за проданную квартиру.
Она вовсе их не ждала, и вообще это
«кукла» — обман. С деньгами ее бывший
не может расстаться, но все же благодарен
ей за счастливое прошлое и намерен
подарить два часа (пока она не приедет
домой) безумной радости от веры в
человеческую щедрость и справедливость.
И тот, кого обманывают, и тот, кто
обманывает, знают, как должно быть; иначе
обман был бы просто невозможен. Вера,
надежда и любовь присутствуют в этом
мире, хоть и в виде иллюзий.
Однако Муратовой
этого мало, и она снимает свой, может
быть, самый радикальный (из поздних
опусов — точно) фильм «Два в одном», с
тем чтобы облечь все-таки в плоть и кровь
Божественную иллюзию. Место действия
— театр, специальное здание, этакий
«дом с трубой», специально предназначенный,
чтобы сводить Небо на землю. Смерть тут
вообще не при делах. Фильм начинается
с того, что повесился какой-то актер и
все — рабочие, костюмеры, уборщики —
равнодушно перешагивают через лежащий
на сцене труп, погруженные в закулисные
интриги и хлопоты. Дальше начинается
спектакль, где театр магически переходит
в кино и где Муратова позволяет себе
этакое «феллиниевское», барочное
непотребство. Роскошный особняк,
украшенный копиями знаменитейших «ню»
мировой живописи. Хозяин (Богдан Ступка)
— некогда великий Самец, вышедший в
тираж и мающийся от тоски и спермотоксикоза.
Он пристает к дочери (Наталья Бузько),
чтобы та привела ему на Новый год женщину,
а иначе ей придется самой утолять папину
похоть. Дочка приводит подругу из
трамвайного депо (Рената Литвинова в
образе «простушки» с челкой и гипсом
на руке). Девицы рассчитывают выпить
шампанского, закусить и сбежать. Папа
рассчитывает обновить ЕЕ — великую
Кровать, предназначенную для Женщины
Жизни. И вот ближе к 12 он облачается в
смокинг, приводит барышень в гостиную,
где стоит проигрыватель, — и тут случается
ЭТО... Папа ставит пластинку, Пласидо
Доминго поет арию Каварадосси из «Тоски»,
а Ступка жестикулирует, притопывает
ногой, и мы видим такой накал страсти,
такого вселенского масштаба тоску по
любви, что кривляющаяся рядом Рената
кажется просто пластмассовой куклой.
Муратова повторяет номер. Второй раз
Ступка просто стоит, выпятив крахмальную
грудь, и через него — гениального актера
— на наших глазах как будто проходит
столп той самой энергии, «что движет
Солнце и светила»... Потом он легко меняет
пластинку, ныряя в кокетливую, игривую
пошлость: «Я встретил девушку, полумесяцем
бровь...» (Ступка дважды забавно ошибается
и поет не «бровь», а «глаз»), танцы,
шманцы, обжиманцы, бой курантов, Лукашенко
почему-то по телевизору... Кончается
все, в общем, неплохо, хоть девушки и
спасаются, притопив папочку в ванной.
Папа выживет, нагонит их на Одесской
лестнице, поскользнется, переломается,
и в финале он, в гипсе, вновь с античной
роскошью принимает ванну и звонит
Ренате, которая (уже без гипса) ведет
трамвай и жует бутерброд с икрой (из
папиных, очевидно, запасов). Женщина
Жизни — на связи; и тут уж какая жизнь,
такая и женщина.
В общем, сложив
воедино гениальную музыку, гениального
актера и великого тенора, используя
театральную «тягу», Муратова умудряется
раздуть из чадящей похоти великий огонь
Любви. В тигле мелькает золото. Это —
победа. И следом за тем она снимает
«Мелодию для шарманки» (2009) — жестокий
ноэль. Парочка сирот, брат и сестра,
неприкаянно бродят по сияющему огнями
городу в ночь перед Рождеством. Мама у
них умерла, отцы — разные, и дети ищут
этих канувших в нети отцов, теряясь в
водоворотах вокзала, супермаркета,
казино... И хотя тут есть грандиозные
эпизоды вроде появления Нины Руслановой
в образе бомжихи с тупым, отрешенным
лицом, которая начинает на украинском
яростно петь: «Хочь ведерце, хочь кружечку
— упокою я душечку» (жутковатый итог
житейских странствий живой души в
мертвом мире), все эти печальные похождения
невинных деток в равнодушном, жестоком
мире, который раз за разом не оставляет
им шансов на благополучный исход, —
терпишь почти как зубную боль... Пока не
осознаешь, что это — счастливый фильм
о смерти как избавлении. Смерть — выход
из лабиринта, как в игре, где шарик
выстреливают, он скачет из лунки в лунку,
пока не выкатывается за пределы игрового
поля — в бессмертие. Смерть в фильмах
Муратовой — враг № 1, морок, ужас,
невыносимый груз, чучело для битья...
Гнев, отрицание, торг, депрессия и вот
наконец — принятие. Выдох. Финальная
сцена, где рабочие, как волхвы, стоят
над замерзшим на чердаке младенцем, —
не бунт против фальшивого Рождества,
но примирение с миром: он ничего не в
силах сделать душе, потому что она —
бессмертна.
И, примирившись,
Муратова снимает «Вечное возвращение»
(2012). Эпилог. Режиссер умер, снимая
картину. Остались кинопробы. Продюсер
(Антон Муратов) разводит богатого
сахарозаводчика (Леонид Кушнир) на
деньги для завершения фильма. В
просмотровой на экране — одна и та же
сцена (точнее две) в исполнении актеров
постоянной «труппы» Муратовой: Наталья
Бузько, Георгий Делиев, Олег Табаков,
Сергей Маковецкий, Алла Демидова, Ута
Кильтер, Юрий Невгамонный (приятель в
«Кукле»), Филипп Панов (безумный Миша
из «Второстепенных людей» и студент в
«Чеховских мотивах»), плюс новые —
Евгения Барскова, Яна Заргарьянц, Виталий
Линецкий... Мужчина приходит к женщине
после 10 лет разлуки и спрашивает: с кем
ему быть — с любовницей Люсей или с
женой Людой; как скажешь, мол, так и
будет. 8 пар исполнителей. 8 вариантов
истории: дружба, игра, кокетство, ревность,
попытка довыяснить былое, дуэт двух
нарциссов, неутихшая боль, неоправданные
надежды, и везде так или иначе — любовь...
Во всех эпизодах фигурирует веревка —
намек на связь, и картина «Привидение
в кресле» — тайна того, что их связывает.
Мужчина и женщина, Он и Она, вечная тяга,
вечное напряжение, вечное возвращение,
то, из-за чего продолжается жизнь. И
кино.