КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

_{Муратова - II}

Сценой похорон мужа начинается следующий эпохальный фильм Муратовой — «Астенический синдром» (1989)^[1].

Впрочем, не совсем так…

В «Перемене участи» Филипп — муж Марии за пару минут до того, как покончить с собой, говорит на банкете: «Цивилизация все определила: что смешно, что грустно... Как должен себя вести муж, как жена... Над чем надо плакать, над чем смеяться... Хороший тон, дурной... Вульгарность, хороший вкус... С молоком матери все это всасывается....» Дальше Муратова намеренно заглушает этот важный для фильма пассаж посторонними репликами, но Филипп продолжает, и смысл такой, что радикальное изменение устоев равносильно изменению состава материнского молока... То есть, надо понимать, для него, Филиппа, это противоестественно, невозможно; и самоубийство бедняги — реакция не только на измену Марии, но и на распад цивилизационной нормы, определяющей жизнь.

«Астенический синдром» начинается с черно-белых картинок распада: безглазая кукла, увядшие розы — фрагмент натюрморта из каких-то совсем уже безнадежных вещей: костыль, перевернутая тележка, урна, часы без стрелок... Три ветхих старушки, взявшись за руки, не в лад декламируют: «В юности я думала, что если все люди прочтут Льва Николаевича Толстого, то все станут добрыми и умными», — и как иллюстрация этого прекраснодушного бреда — ребенок в окне, пускающий мыльные пузыри... Дальше разрытый котлован, где рабочие с хохотом мучают кошку, навязывая ей консервную банку на хвост, — и встык: комья земли и угол опускаемого в могилу гроба... Это не просто похороны, это похороны цивилизации. Констатация воцарившейся аномии — отмены всех скрепляющих общество смыслов, ограничений, символических ритуалов и норм.

В сцене на кладбище Муратова демонстрирует целую серию похорон, жутковатый конвейер (явная рифма с массовой свадьбой из «Познавая белый свет»). Молодые люди с белыми бантами на рукавах, несущие гроб... Другие, с черными повязками, с другим гробом... Сомлевшие вдовы на ватных ногах, которых подводят прощаться... Бесконечные холмики могильной земли, покрытые одеялками, так что кладбище похоже на дортуар (как когда-то криво составленные кровати в финале «Познавая белый свет» напоминали о кладбище). Теснота, суета, обнаженная боль, непристойно выставленная напоказ, убогая нищета ритуала... Достаточно искры, чтобы эта смесь горя и фальши взорвалась муратовским, невыносимым скандалом. И когда интеллигентная блондинка, вдова Наташа (Ольга Антонова) — героиня первой, черно-белой новеллы фильма, — обморочно висящая на руках у близких у гроба мужа, замечает двух смеющихся неподалеку парней — режим оглушенности в ней сменяется яростью.

Она резко разворачивается и идет прочь, не дожидаясь, пока гроб предадут земле; грубо посылает бегущих за нею друзей... Она шагает?, отчаянно кутаясь в модный пиджак и ее сопровождают мертвые глаза мертвых. Лица: молодые, старые, детские... Имена, даты... Столпотворение памятников... Нескончаемая толпа мертвецов, словно на фреске Страшного суда. Кладбищенские фотографии Муратова затем рифмует с паспортными в витрине фотоателье и фотографиями передовиков на стенде... Мир мертв! Он отвратителен, абсурден, невыносим, и Наташа кидается на него с кулаками, регрессируя до стадии трехлетнего ребенка в истерике... Она все делает нарочно, наоборот, назло, шиворот-навыворот: ввязывается в безобразную драку с каким-то посторонним парнем на остановке; лезет в трамвай на конечной, где все выходят, и, проехав по кругу, покидает его, расталкивая прущую внутрь толпу... Хамит, оскорбляет приличных людей; будучи врачом — выставляет соседа, пришедшего к ней за помощью; тянет в дом какого-то наркомана, чтобы заняться с ним сексом... Наблюдать за всем этим невыносимо больно, поскольку каждым поступком, каждым жестом своей героини Муратова методично и безжалостно крушит в сознании зрителя усвоенные «с молоком матери» нормы и правила, защищающие от бездны не-бытия.

Встреча со смертью — пограничная ситуация, или, говоря умными словами, — лиминальный период, когда земля шатается под ногами. И похороны, поминки, траур, сочувствие близких, девять дней, сорок... — необходимый ритуал, позволяющий безопасно пройти «долиной смертной тени» и вернуться в устойчивую, нормальную жизнь. В фильме Муратовой ритуал демонстративно нарушен, и пути назад нет. Некуда возвращаться; все снесено катком саморазрушительного аффекта. И в финале, когда, немного придя в себя, Наташа символически опускается в строительной люльке с высот своего безумия на грешную землю, — ее встречает реальность, где нет больше ни любви, ни смысла, ни правил приличия, ни доброго имени, ни профессии... Нет ни друзей, ни близких... И лишь навязчивая благожелательность какой-то случайной тетки, вызвавшейся оттереть Наташе пятно на спине, — издевательски слабый намек на возможность какого-то примирения с жизнью.

Дальше выясняется, что все это было кино, которое зрители смотрели в кинотеатре. И кино это (у меня, сколько его ни смотрю, вызывающее ощущение гранаты, разорвавшейся где-то внутри грудной клетки) — предлагается обсудить. На сцене критик (Борис Владимирский) и актриса Ольга Антонова, жертвенно сыгравшая все перипетии скорбного безумия своей героини. Публика встает и тупо направляется к выходу, глухо ворча: и зачем такое снимают? Нет бы что-нить приятное... Критик распинается: «Ну, куда же вы! У нас есть шанс обсудить... Серьезное кино... Герман, Сокуров, Муратова...» Зал пустеет. Антонова сбегает от невыносимого унижения за кулисы, швырнув ведущему гвоздички в лицо. И в зале остается лишь спящий герой следующей, цветной части фильма (Сергей Попов), а также взвод солдат: Встать! Стройсь! Напра-во! Коммуникация сорвана. Она невозможна, ибо тут нечего обсуждать! Как выясняется далее, аномия, отсутствие смысла, крах всех устоев, — не шокирующе авторское преувеличение, но обыденное свойство реальности, бытующей за пределами зала (и фильма).

Не знаю точно, но мне кажется, для Муратовой сам этот прием «фильма в фильме» — ироническая констатация, что жизнь по части живописного абсурда опередила ее самые экстравагантные режиссерские построения. Весь этот ч/б бескомпромиссный артхаус, плотность приемов, виртуозная игра на нервах у зрителя, развернутая метафора «времени, вывихнувшего сустав», — детский лепет в сравнении с тем, что можно увидеть, просто выйдя на улицу или спустившись в метро.

Ситуация эта Муратову отчасти ошеломляет и вдохновляет. Она жадно вставляет в картину приметы времени (то есть то, что стало позволено «замечать») — и это превращает «Астенический синдром» в своего рода энциклопедию перестроечного кино. Тут и метро, под завязку набитое спящими пассажирами (жутковатая рифма к кладбищу из ч/б новеллы), апокалиптические бараки, вавилонские очереди, передовая школа на перепутье между тюрьмой и малиной, распоясавшиеся дети, богемный разврат, психушка, обнаженные гениталии, мат... Есть даже частушка про Сталина... Но в отличие от множества «реактивных» перестроечных опусов (было нельзя, стало можно, и мы вам ща как покажем!) — Муратова лепит из этого «сора» грандиозный, обобщенный образ «лиминального» мира, образовавшегося на руинах имперско-модернистской цивилизации.

В этом мире слова утратили смысл. Коммуникация невозможна. Никто никого не слышит. Главный герой — Николай Алексеевич, «человек слова», тянет лямку, работая в школе учителем английского языка и вдалбливая детям на уроке идиотские «топики», а на досуге сочиняет «великий роман» — графомански-кокетливый, нарциссический поток сознания вроде дневниковых записей Марии из «Перемены участи». Единственная польза от этих его упражнений, что благодаря им Николай Алексеичу время от времени удается укрощать скуповатую тещу (Наталья Раллева) и морочить голову усталой жене (Галина Касперович), а также юным дурочкам, вроде влюбленной в учителя школьницы Маши (Галина Захурдаева). Но и этого ему не надо. Он то и дело ложится трупом и засыпает. И он, и его сестра — хозяйка богемного сквота, и либеральный директор школы (Виктор Аристов), словно срисованный с А. Венедиктова (хотя того еще в публичном пространстве в помине не было), и двое любителей порассуждать о душе и морали, которых отчаявшиеся жители барака принимают за комиссию райсовета (и это притом что один из них — негр), — соль, потерявшая силу, — «…ни в землю не годится, ни в навоз; вон выбрасывают ее» (Лк. 14:35). К интеллигенции Муратова всегда была крайне придирчива, а тут, на фоне всеобщего распада и озверения, ничего, кроме крайнего презрения к «не справившимся» она не испытывает.

Но ведь и все остальные, все люди в целом тоже «не справились», если взглянуть на них с точки зрения их отношения к «братьям меньшим». Человек, как ни крути, — «мессия природы», и наличие «Утильцеха», где убивают бездомных собак, — признак тотального расчеловечивания, утраты смысла в существовании вида. Документальная вставная сцена на живодерне, сопровождающаяся титром: «Об этом не принято говорить. Это не имеет отношения к разговорам о добре и зле», — жест радикальной мизантропии. И кажется, что весь фильм Муратова балансирует между желанием отправить человечество в «Утильцех» и стремлением все же дать ему шанс, завороженно и пристально вглядываясь в покоцанные жизнью лица толпы, вслушиваясь в косноязычный говор, в эти провинциальные интонации, в бесконечные повторы одного и того же так, словно стремление выразить себя, быть услышанным на порядок превышает запасы доступного смысла. Она ничем не хочет пожертвовать: ни самопальными стихами поэта на лавочке, ни монологом старушки, которая хотела взять у соседки щеночка, собачку, уже привязалась, а соседка вдруг потребовала за собачку тридцать рублей... Ни сетованиями престарелого урки в очереди на прием стеклотары: слышь, вырвал сумочку, а убежать дыхалки не хватило... Ни страстным, матерным монологом очкастой тетки в метро... Она готова даже любоваться тоталитарной завучихой (Александра Свенская), играющей на трубе, правда любование это переходит дальше уже в задумчивое созерцание завитушек багета и звездочек на обоях...

Принято считать, что «Астенический синдром» маркирует в творчестве Муратовой окончательный переход от модернизма к постмодернизму. Это так, если считать, что постмодерн — глобальный промежуток между тем, что умерло, и тем, что еще не родилось. Переход, говоря совсем грубо, от ситуации, когда немногие ведут многих в предначертанное «светлое будущее», к ситуации, когда само это будущее физически зависит от способности «многих» самостоятельно мыслить и сполна проявлять свою человечность. Когда и как это случится — Бог весть. На Западе, где «многие» худо-бедно сыты, обуты, одеты, защищены законом и работающими социальными институтами лиминальный постмодернистский период напоминает отчасти прогулку по супермаркету. Но если представить, что на неверную, зыбкую эту дорогу вступает, как у нас, толпа глубоко травмированных, плохо соображающих, выученно-беспомощных и абсолютно дезориентированных взрослых детей, — есть от чего прийти в отчаяние! Постмодернизм Муратовой — не царство тотальной иронии, не языковые игры, не жонглирование приемами, смыслами и цитатами, но отчаянный поиск признаков жизни, души в недрах коматозного социального организма. Отчаянные попытки ре-анимации поскольку, если признать, что организм мертв, — все бессмысленно: снимать кино, просыпаться по утрам, глядеть на свет Божий...

В 1992 году она снимает фильм «Чувствительный милиционер», пытаясь, как и в картине «Познавая белый свет», пересотворить этот мир заново. В токсичное пространство, где одурелые от жары обыватели хором твердят: «Собак раскормили! Людям жрать нечего!», Муратова помещает чудо из чудес — чувствительного милиционера по имени Толя (Николай Шатохин). Милиционер Толя и его жена Клава (Ирина Коваленко) — Адам и Ева, еще не до грехопадения даже, но до того, как в них активировали «душу живую». Они существуют в каком-то полуавтоматическом режиме, невинно разгуливая голыми по квартире на фоне двух репродукций «Черного квадрата» Малевича. И вот, чтобы запустить в них предустановленную по умолчанию «человечность», Муратова подбрасывает Толе младенца Наташу. И все вроде идет как надо: Толя к младенцу привязывается, и верная Клава согласна ребенка удочерить... Но нет! «Самый гуманный суд в мире» присуждает Наташу не им, а еще более идеальной врачихе Захаровой (Наталья Раллева), которая «доказала, что умеет воспитывать детей». А Толя и Клава (хоть Клава в конце и говорит, что беременна) — так и остаются полубезжизненными, бесполыми куклами — всего лишь отражением, эхом, слабым напоминанием о просиявшей когда-то в мире Муратовой великой Любви. «Это было, было и прошло, все прошло и вьюгой замело...» — поет на титрах Вертинский, и унылый, лысый мужик исполняет печальную клоунаду, неловко жонглируя младенцем, авоськой и голой курицей.

Муратова признает свое «поражение»: да, не получается создать в пробирке идеального милиционера, дабы его Любовью преобразить «Утильцех». Но ведь, может, в самой реальности, пусть не на виду, а где-то в потайных карманах и складках, есть еще что-то живое: страсть, азарт, влюбленность, в том числе и в животных? В 1994 году Муратова снимает нарядный и многословный «производственный» фильм «Увлеченья», действие которого происходит большей частью на ипподроме. Лошади впервые появляются у нее в «Долгих проводах» (на слайдах, которые смотрит Саша) как амбивалентный символ свободы, в том числе и от человеческих сложностей и проблем. В «Перемене участи» нарисованные лошади скачут по стенам дома Марии, и дважды мы их видим живьем: после смерти Александра и после смерти Филиппа, белая в одном случае, гнедая — в другом, отвязавшаяся лошадь без седока долго и вольно несется среди холмов… Это — не душа в привычном смысле; скорее освободившаяся витальность, чистая жизнь, в человеке обремененная разумом, культурой, приличиями, мукой внутреннего раскола. И в «Увлеченьях», намеренно и плотно погружаясь в интриги и быт ипподрома, Муратова как бы исследует в лабораторных условиях важный и мучающий ее вопрос: в ситуации скачек кто побеждает, человек или лошадь? То есть эта высокая, всепоглощающая страсть, эта энергия — следствие приручения человеком, «спасения» животной природы? Или же человек, забыв о себе, просто сливается с ней?

В качестве некоего «проявителя» ситуации Муратова запускает в нее двух юных прекрасных дев — циркачку Виолетту (Светлана Коленда), которая разгуливает среди навоза и опилок в балетной пачке, и медсестру Лилию (Рената Литвинова) — в черной чешуе вечернего платья. Их задача — отвлечь внимание «мальчиков», переключить их с «конских» страстей на страсти, так сказать, человеческие. Но ничего из этого не выходит. Ни умненькая, прагматичная Виолетта, которая жаждет залучить кого-нибудь из жокеев в свой номер, ни комически чужая в этом царстве витального Лилия с ее манией чистоты и манерным бредом о смерти, не в состоянии даже близко соперничать с острым волнением жокея на старте и тем катарсисом, который дарует ему фотофиниш. Девушки даже не «потом», девушки — «никогда», равно как и вся остальная жизнь за пределами ипподрома. И в итоге побеждает тут не человек и не лошадь, побеждает кентавр вроде тех, чьи фото демонстрирует всем сумасшедший фотограф Володя (Виктор Павлов), химера, аддикция, мания… Муратовой все это не интересно, и, вдоволь налюбовавшись движением конских крупов и завораживающим перебором копыт, она заканчивает фильм, так и не показав нам, кто из героев выиграл в решающей гонке.

Главный приз, главное приобретение для Муратовой в этом фильме, конечно же, Рената Литвинова!

Действие «Увлечений» начинается в том же приморском санатории, где снимались «Долгие проводы» и где царила когда-то Зинаида Шарко. На протяжении той великой, 20-минутной, импрессионистической сцены она успевала бросить туфлю собаке, пострелять из лука, пропеть шансонетку, вскружить голову положительному герою Каюрова, довести до бешенства сына... Побыть смешной, неотразимой, невыносимой, жалкой — и все это оставаясь в рамках жизнеподобного образа слегка эксцентричной, интеллигентной дамы из переводческого бюро. Литвинова, которая солирует в подобной же сцене «у моря», выглядит в сравнении с ней как мультяшный персонаж на фоне ренуаровского портрета. У нее одна единственная интенция — быть в центре внимания. Но добивается она этого, надо сказать, весьма эффективно. Почти шесть минут на не самом выразительном среднем плане она повествует про какую-то усопшую Риту Готье, которой патологоанатом при вскрытии нарочно кинул окурок в брюхо, — и зрители (в кадре и за кадром) слушают, открыв рот. Абсурдность повествования, манерные интонации, иллюстрирующие обильные жесты (почти «азбука глухонемых), неожиданные лексические «пуанты» («он мне всегда был похабен» — это про патологоанатома) на фоне махровой литературности (надо сказать, что все эти монологи в духе «Морг — это хорошо, морг — это прохладно» Рената писала сама), а главное — абсолютный вакуум внутри, — затягивают не хуже хорошего, мощного пылесоса. Муратова в «Увлеченьях» развлекается тем, что постоянно сдвигает эту маньячку разговорного жанра с центральной позиции, но уже в следующей картине «Три истории» (1997) она позволяет Ренате царить.

Все три истории — про убийство. В первой интеллигент в шляпе (Сергей Маковецкий), припершись с телом убитой соседки к приятелю, поэту и кочегару (Леонид Кушнир), — все же еще не решается сходу сказать, что ему надо утилизировать труп. Мнется, ноет, впадает в истерику... Вслух твердит о грехе, в то время как рука его пишет на стене: «Я убил...» Словом, все происходит «культурненько», с подтекстом и вторым планом... В третьей новелле убийца — невинная, как котенок, шестилетняя девочка Лиля Мурлыкина уже безо всяких «подтекстов» травит крысиным ядом доставшего ее противного старика (Олег Табаков). Но и в первой, и в третьей новелле убирают того, кто служит помехой, бесит, кто вызывает отрицательные эмоции. В центральной же «истории», автор и героиня коей Рената Литвинова, — медсестра Офелия убивает, чтобы испытать кайф. Крахмальная фея из регистратуры роддома, она убивает мамаш-отказниц и каждый раз на месте преступления переживает оргазм. Ее прет, что, оставляя ее безнаказанной, Мироздание как бы демонстрирует, что оно на ее стороне. «Все закрючковано, имеет свои заделы и забросы. И есть судьба. И если ты ей не противоречишь, она несет тебя в заданном направлении, ко всем тем поступкам, на которые ты запрограммирован изначально. И даже помогает и сохраняет тебя…» — вдохновенно бредит она. Это — экстаз от того, что ты оседлал волну, от совпадения с царящей в мире энтропией.

Так Литвинова становится для Муратовой новым воплощением той убийственной, беспощадной и ненасытной женственности, что управляет миром, где нет души. В ней этот невнятный, распавшийся мир обретает лицо, речь, неотразимую логику: «Я не люблю женщин, я не люблю мужчин, я не люблю детей… Этой планете я поставила бы 0», — заявляет она и кончает тем, что отправляет на тот свет собственную мамашу (Александра Свенская), бросившую ее в роддоме, — своего двойника, causa sui.

Пергидрольная толстуха Александра Свенская — завучиха из «Астенического синдрома» — один из самых дорогих для Муратовой персонажей. Она обозначает собою дно, аттрактор, абсолютную гармонию самодостаточного идиотизма. Дальше можно уже не переживать, только любоваться. И когда Муратова сводит в кадре Свенскую и Литвинову, мать и дочь, двух блондинок в алых платьях на фоне моря, — стихия не-бытия как бы замыкается сама на себя, становится внятно очерченной, зримой и, не побоюсь этого слова, — идиотски смешной.

А Муратова, оттолкнувшись от дна, продолжает свои блуждания «днем с фонарем» и, как ни странно, находит нечто живое даже в выстроенном ею макабрическом балаганчике «Трех историй». Это — поэт и кочегар Гена, точнее, его громокипящие вирши, точнее, автор этих стихов — поэт и художник Сергей Четвертков. В самом фильме Четвертков появляется в третьестепенной роли одного из двух педерастов, что навещают заточенного у Гены в душевой голого «раба» (непревзойденный, жовиальный толстяк с косичкой Жан Даниэль). Но затем Муратова снимает короткометражку «Письмо в Америку», где Четвертков изображает уже вроде как «сам себя». Бездомный поэт, нелепо сдавший квартиру какой-то амбициозной мымре (Ута Кильтер — трогательное чудовище со вздернутым подбородком и ртом как у компрачикоса), которая мнит себя актрисой и не хочет платить. Жиличка разводит его на жалость, изобразив из себя жертву общественного темперамента, и, не солоно хлебавши, поэт идет дальше скитаться по друзьям и знакомым... В конце по просьбе приятеля он записывает видеописьмо в Америку — надо полагать, бывшей жене. Дуэтом, обнявшись, они читают стихи: «Все, как есть, так давай и оставим. Не тревожь нашей скуки острожной. Не пиши, а вернешься — удавим ремешком твоей сумки дорожной» — и плюют напоследок в камеру. Это напускное гопничество в сочетании с бестолковой жалостью и «острожной тоской» — такой русский выбор, что за ним чувствуется не просто жалкий скулеж под обломками обрушившегося мира, но самодостаточность, даже достоинство — выбор души, которая живет как живет, как умеет, как может...

Собственно, дальше все фильмы Муратовой — «Второстепенные люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002), «Настройщик» (2004) — про это. Про маленьких, второстепенных людей, которые хотят как лучше, но у них «не получается». Все одинаково жалки — обитают ли они в особняках, на помойке или в дурдоме. Богатые, бедные, обслуга и олигархи, санитары в психушке и их подопечные — все одинаково не справляются с жизнью. И Муратова идет им навстречу — избавляет от фатальности не-бытия. Во «Второстепенных людях» труп, который обреченно таскает в сумке горничная из богатого дома (Наталья Бузько), в финале комически оживает. А страшный враг Хозяина этого дома (в роли Хозяина — Жан Даниэль) — бывшего учителя русского языка, который ненавидит противника не столько за терки по бизнесу, сколько за то, что, когда они вместе работали в школе, у негодяя — учителя физкультуры — было совершенно недопустимое расписание: урок — окно, урок — окно, — помирает естественной смертью, избавляя охранника Хозяина (Николай Седнев) от необходимости взять грех на душу.

В «Чеховских мотивах», снятых по мотивам рассказа Чехова «Тяжелые люди» и пьесы «Татьяна Репина», где бурный «скандал в избе» перетекает в не менее вызывающий скандал под сводами церкви, Муратова связывает обе части пронзительным романсом «Бегут наши дни» В. Сильвестрова из «Познавая белый свет». Там его поет полудетский, высокий голос, здесь — манерный тенор, принадлежащий жениху на трагикомической свадьбе (Жан Даниэль). Там на фоне романса Люба с подругами, полные надежды на счастье, идут в новый дом, здесь слова «И снова живем мы в волшебной стране...» звучат на фоне толпящихся в загоне свиней, безмозглых гусей и индюшек... И все равно подлинная поэзия мира высокой сферой облекает пошлую, нелепую, мучительную, нескладную жизнь, и карикатурный жених, с пением выходящий из церкви, воздев руки, застывает в позе Пантократора, повторяющей икону над входом. Человек создан быть богом, но у него покуда «не получается».

В «Настройщике»^[2] и снятой следом за ним короткометражке «Кукла» (2005) Муратова исследует тему обмана, мошенничества, иллюзии, как своего рода веселящего газа, заполняющего зазор между замыслом о человеке и его воплощением. В «Настройщике» вдова Люба (Нина Русланова), все с той же силой, что и 25 лет назад (когда снимался «Познавая белый свет»), ищущая любви, и вдова Елена Сергеевна (Алла Демидова), жаждущая изящества, тонкости и душевного понимания, — покупаются вовсе не на химеру выигрыша. Их волнует и заставляет трепетать талант, проникновенная чуткость и человечность Настройщика (Георгий Делиев). В «Кукле» бывший муж (Яков Кучеревский) через приятеля (Юрий Невгамонный) передает замученной жизнью уличной художнице (Наталья Бузько) половину денег за проданную квартиру. Она вовсе их не ждала, и вообще это «кукла» — обман. С деньгами ее бывший не может расстаться, но все же благодарен ей за счастливое прошлое и намерен подарить два часа (пока она не приедет домой) безумной радости от веры в человеческую щедрость и справедливость. И тот, кого обманывают, и тот, кто обманывает, знают, как должно быть; иначе обман был бы просто невозможен. Вера, надежда и любовь присутствуют в этом мире, хоть и в виде иллюзий.

Однако Муратовой этого мало, и она снимает свой, может быть, самый радикальный (из поздних опусов — точно) фильм «Два в одном», с тем чтобы облечь все-таки в плоть и кровь Божественную иллюзию. Место действия — театр, специальное здание, этакий «дом с трубой», специально предназначенный, чтобы сводить Небо на землю. Смерть тут вообще не при делах. Фильм начинается с того, что повесился какой-то актер и все — рабочие, костюмеры, уборщики — равнодушно перешагивают через лежащий на сцене труп, погруженные в закулисные интриги и хлопоты. Дальше начинается спектакль, где театр магически переходит в кино и где Муратова позволяет себе этакое «феллиниевское», барочное непотребство. Роскошный особняк, украшенный копиями знаменитейших «ню» мировой живописи. Хозяин (Богдан Ступка) — некогда великий Самец, вышедший в тираж и мающийся от тоски и спермотоксикоза. Он пристает к дочери (Наталья Бузько), чтобы та привела ему на Новый год женщину, а иначе ей придется самой утолять папину похоть. Дочка приводит подругу из трамвайного депо (Рената Литвинова в образе «простушки» с челкой и гипсом на руке). Девицы рассчитывают выпить шампанского, закусить и сбежать. Папа рассчитывает обновить ЕЕ — великую Кровать, предназначенную для Женщины Жизни. И вот ближе к 12 он облачается в смокинг, приводит барышень в гостиную, где стоит проигрыватель, — и тут случается ЭТО... Папа ставит пластинку, Пласидо Доминго поет арию Каварадосси из «Тоски», а Ступка жестикулирует, притопывает ногой, и мы видим такой накал страсти, такого вселенского масштаба тоску по любви, что кривляющаяся рядом Рената кажется просто пластмассовой куклой. Муратова повторяет номер. Второй раз Ступка просто стоит, выпятив крахмальную грудь, и через него — гениального актера — на наших глазах как будто проходит столп той самой энергии, «что движет Солнце и светила»... Потом он легко меняет пластинку, ныряя в кокетливую, игривую пошлость: «Я встретил девушку, полумесяцем бровь...» (Ступка дважды забавно ошибается и поет не «бровь», а «глаз»), танцы, шманцы, обжиманцы, бой курантов, Лукашенко почему-то по телевизору... Кончается все, в общем, неплохо, хоть девушки и спасаются, притопив папочку в ванной. Папа выживет, нагонит их на Одесской лестнице, поскользнется, переломается, и в финале он, в гипсе, вновь с античной роскошью принимает ванну и звонит Ренате, которая (уже без гипса) ведет трамвай и жует бутерброд с икрой (из папиных, очевидно, запасов). Женщина Жизни — на связи; и тут уж какая жизнь, такая и женщина.

В общем, сложив воедино гениальную музыку, гениального актера и великого тенора, используя театральную «тягу», Муратова умудряется раздуть из чадящей похоти великий огонь Любви. В тигле мелькает золото. Это — победа. И следом за тем она снимает «Мелодию для шарманки» (2009) — жестокий ноэль. Парочка сирот, брат и сестра, неприкаянно бродят по сияющему огнями городу в ночь перед Рождеством. Мама у них умерла, отцы — разные, и дети ищут этих канувших в нети отцов, теряясь в водоворотах вокзала, супермаркета, казино... И хотя тут есть грандиозные эпизоды вроде появления Нины Руслановой в образе бомжихи с тупым, отрешенным лицом, которая начинает на украинском яростно петь: «Хочь ведерце, хочь кружечку — упокою я душечку» (жутковатый итог житейских странствий живой души в мертвом мире), все эти печальные похождения невинных деток в равнодушном, жестоком мире, который раз за разом не оставляет им шансов на благополучный исход, — терпишь почти как зубную боль... Пока не осознаешь, что это — счастливый фильм о смерти как избавлении. Смерть — выход из лабиринта, как в игре, где шарик выстреливают, он скачет из лунки в лунку, пока не выкатывается за пределы игрового поля — в бессмертие. Смерть в фильмах Муратовой — враг № 1, морок, ужас, невыносимый груз, чучело для битья... Гнев, отрицание, торг, депрессия и вот наконец — принятие. Выдох. Финальная сцена, где рабочие, как волхвы, стоят над замерзшим на чердаке младенцем, — не бунт против фальшивого Рождества, но примирение с миром: он ничего не в силах сделать душе, потому что она — бессмертна.

И, примирившись, Муратова снимает «Вечное возвращение» (2012). Эпилог. Режиссер умер, снимая картину. Остались кинопробы. Продюсер (Антон Муратов) разводит богатого сахарозаводчика (Леонид Кушнир) на деньги для завершения фильма. В просмотровой на экране — одна и та же сцена (точнее две) в исполнении актеров постоянной «труппы» Муратовой: Наталья Бузько, Георгий Делиев, Олег Табаков, Сергей Маковецкий, Алла Демидова, Ута Кильтер, Юрий Невгамонный (приятель в «Кукле»), Филипп Панов (безумный Миша из «Второстепенных людей» и студент в «Чеховских мотивах»), плюс новые — Евгения Барскова, Яна Заргарьянц, Виталий Линецкий... Мужчина приходит к женщине после 10 лет разлуки и спрашивает: с кем ему быть — с любовницей Люсей или с женой Людой; как скажешь, мол, так и будет. 8 пар исполнителей. 8 вариантов истории: дружба, игра, кокетство, ревность, попытка довыяснить былое, дуэт двух нарциссов, неутихшая боль, неоправданные надежды, и везде так или иначе — любовь... Во всех эпизодах фигурирует веревка — намек на связь, и картина «Привидение в кресле» — тайна того, что их связывает. Мужчина и женщина, Он и Она, вечная тяга, вечное напряжение, вечное возвращение, то, из-за чего продолжается жизнь. И кино.