Александр Марков
КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА МАРКОВА
обзор



КНИЖНАЯ ПОЛКА АЛЕКСАНДРА МАРКОВА


Свою десятку книг читателям представляет филолог, профессор РГГУ и ВлГУ, постоянный автор журнала.


Марина Пивень. Античные образы в декоративной живописи Кватроченто. Герои, Триумфы, любовь и метаморфозы. М., «БуксМАрт», 2018, 256 стр.

Как только возвышенное переживание, сильное и необратимое, благодаря Канту и Шиллеру стало началом общения с искусством, декоративно-прикладные произведения были отложены в сторону. Искусством скорее будет признан обломок античной статуи, заставляющий пережить в малом мощь замысла и мощь разрушительных стихий, чем расписной сундук, сразу занявший свое место в доме; а попытка последователей Рёскина заменить чахлое однообразие капиталистической индустрии вдумчивым ручным трудом повлияло на стилистику дизайна как ничто прежде, но не изменила начальных установок публики.

Только психоанализ, вскрывший скрытую механику переживаний, значение непроизвольного и не подчиняющегося авторской идее, позволил вернуть уважение к декоративно-прикладному искусству как к части не быта, но эпохи. Сундуки, дарохранительницы, украшения стали рассказывать, как они не только участвуют в жизненных сценах, но и как они их создают, как предписывают сценарии всей последующей жизни человека.

В центре внимания книги два рода вещей, которые мы найдем в любом зале ренессансного искусства: это сундуки для приданого (кассони) и подносы для новорожденных (дески да парто). Когда мы видим в зале музея эти деревянные подносы просто висящими на стене под названием «тондо», круг, расписанные гениальным Боттичелли или иным мастером, мы часто забываем, что это не картины, а подарки — пожелание родившемуся младенцу лучшего в его жизни. Поэтому на этих подносах могут быть самые разные сцены, например, похищение Елены или выбор Геракла между Добродетелью и Порочностью — все это разные пожелания достойно прожить жизнь. Равно как и на сундуках с приданым могут быть сцены войны или охоты — все это должно напоминать о силе любви, которая сильнее всякого оружия.

Античные сюжеты для таких произведений брались не столько из книг, сколько из риторического запаса состояний и отношений: например, лучше было изобразить не Венеру, а триумф Венеры — и хотя жанр триумфа создал Петрарка, но сама эта идея античная: идея зрелища, которое впервые и позволяет божеству действовать правильно по отношению ко всем его участникам. Эту зрелищную правильность и надо иметь в виду при толковании любых ренессансных произведений. Например, зачем на одном из тондо понадобилось изображать растерзание Актеона? Зачем такое дарить новорожденному? Но эта сцена имела моральное толкование, как раз имеющее в виду, что публика все видит: требование беречь честь смолоду, памятуя о наказании за бесчестье.

Автор прослеживает, как во флорентийской мастерской Аполлонио ди Джованни расхожий ряд образности для таких подарков был обогащен сценами из Гомера и Вергилия. Означает ли это, что во Флоренции стало больше читателей классики, чем раньше? Нет, просто понадобились более развернутые моральные сюжеты и проще всего было вспомнить о судьбе Одиссея и Энея, пусть даже известных из популярных переложений, — можно это сравнить с нынешним подражанием героям комиксов, пришедшим на смену простому следованию захватывающим идеям.

Ренессанс и был эпохой, когда публика еще не стала слишком требовательной, а подарок еще не стал слишком частным делом, вещью, о которой скоро забудут. Такое публичное принятие дара, напряженное участие всей Флоренции в ключевых событиях заметных ее граждан, подарки как слишком непосредственная радость, которой можно и нужно поделиться с каждым встречным, — все это, а вовсе не простое изящество форм и есть гений Ренессанса.


Трансатлантический авангард. Англо-американские литературные движения (1910 — 1940). Программные документы и тексты. Составитель В. В. Фещенко. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018, 360 стр.

Бледно-розовый цвет обложки выбран не случайно — это цвет дешевой бумаги, идеально подходившей для переплета авангардистских журналов. Сборник манифестов англо-американских современников Маринетти и Крученых позволяет по-новому увидеть и чем был европейский авангард. Как и европейские коллеги, американские поэты пытались создать свой язык, «Атлантический» или «Американский», — Юджин Джолас, опираясь на идею всеобщей книги Стефана Малларме, назвал его «тигельный язык», имея в виду образ США как тигля, плавильного котла множества культур. Этот язык должен помочь многочисленным немецким и французским мигрантам осознать свою американскую миссию как идею сверхзапада. В отличие от итальянского или русского футуризма, американский авангард нельзя назвать футуристичным: его деятели говорили, что будущее уже наступило и миссия поэта — быть Орфеем наставшего технического века.

Конечно, читатель найдет много параллелей между американскими и русскими авангардистами. Например, «машины для чтения», предложенные Бобом Брауном, напоминают «радио будущего» Хлебникова — сообщения, сразу же достигающие сотен миллионов людей. Но у Брауна машина для чтения — это не репродуктор, подключенный к сетям, а маленький радиоприемник во власти пользователя, быстро воспроизводящий любой существующий текст: если Хлебников предугадал Интернет, то Браун — смартфон.

В отличие от европейских авангардистов, подчинявших настоящее энергии будущего, американские авангардисты полагали, что настоящего нет как такового, оно слишком зыбко и обманчиво, а прошлое и будущее чрезвычайно чувственно манящи. Уиндем Льюис, живший в Лондоне, противопоставил этой всеобщей сентиментальности «вортекс»: вихревое движение искусства, меняющего умонастроения всего человечества.

Имажисты, во главе с Эзрой Паундом, признавая такую великую миссию искусства менять умы всего человечества, также требовали предельной самодисциплины от автора: автор должен давать себе отчет в том смысле, который он выражает, не меньше, а больше, чем в собственном физическом состоянии. В отличие от русского имажинизма, англоязычный (точнее, многоязычный, учитывая призыв Паунда знать много языков) имажизм требовал верить не власти образа над душой поэта, а власти самого поэта над воображением, подобной власти спортсмена над собственным телом.

Итальянские футуристы уже в 1914-м призвали английских писателей отрешиться от уныния, сплина и снобизма и воспеть скорость и спорт. В эту игру можно было легко включиться — только общим знаменателем всех футуризмов становились не жизненные практики, а искусство; прежде всего кубизм. Ведь это была программа не просто нового образа жизни, а решительного перволичного высказывания — и кубизм рассматривался как лучшая грамматика такого высказывания. Э.-Э. Каммингс увидел будущее искусства в соединении кубизма с синестезией Скрябина и эксцентрикой Шёнберга.

Книга реконструирует путешествия множества англоязычных авторов между Парижем, Лондоном и Нью-Йорком, создание авангардной журнальной индустрии во всех трех городах, вообще жизнь мигрантов, способных не только вести дело, но и возобновлять дело на новом месте, неожиданно и радостно встречая все новых союзников. История авангарда от сенсаций в живописи Матисса и музыки Шёнберга, поразивших воображение англоязычных авторов, до великой депрессии дается сжато и при этом бережно: много говорится, как столь разные и вспыльчивые писатели могли не задеть друг друга, при всех иногда необратимых разрывах. Теперь книга, созданная трудами Владимира Фещенко и Ольги Соколовой, может внести свой вклад и в отечественный артистизм, показав, что общее делают люди, непохожие ни в чем, кроме того, что соображения о благе искусства важны для них не менее соображений о любом другом благе.


Игорь Котюх. Естественно особый случай. Пайде, «Kite», 2017, 88 cтр.

Лирическая проза Игоря Котюха, русского писателя Эстонии, точнее, изданные книгой зарисовки в блоге, сразу напоминает тексты Александра Ильянена и Виктора Iванiва. Но есть существенное отличие: это не фиксация реальности как хрупкой и потому неизменной, требующей сберечь ее как необходимое зеркало опыта. Напротив, реальность Котюха всегда изменчива, это всегда истории того, как настоящее не просто не похоже на прошлое, но как настоящее текущего дня уже не похоже на недавнее прошлое.

Несходство здесь не в том, что прежде неспешно размышляли, а теперь жизнь ускорилась. Это не противопоставление былого легкомыслия и нынешней ответственности или былого досуга и нынешних обязанностей. Настоящее, время новых локальных войн, пугает, а не тяготит и не призывает к размышлениям. И если прошлое как-то выглядит, то лишь затерянным в перечислении важных для нынешнего дня предметов и событий.

Взгляд Котюха противоположен любующемуся зрению коллекционера: писатель обожает списки, но это никогда не списки готовых вещей. Это списки происходящего сейчас — книг и фильмов, обсуждавшихся в ночном разговоре, высаженных цветов в саду, участников праздника, предметов стихов, видов сновидений или образов весны. Все это нельзя копить, нельзя утверждать свою власть над этими вещами, а просто нужно перечислить, чтобы попутно рассказать и о себе. Даже имя свое не нужно принимать всерьез, а то оно превратится в минимальную коллекцию. Как говорит сам автор, «странно встречаться со своим именем, будто не человек, а имя пишет стихи и статьи».

Котюх — мастер такой «феноменологической редукции» и «критики коллекционерского разума», он же прекрасный пейзажист. Когда он пишет «привычные повороты делаются втрое круче», «дорожные столбики, сливаясь и расставаясь с собственной тенью, обращаются в лилипутов», то у любого другого писателя это была бы вдохновенная экзотика, тогда как у Котюха ударение на слове «привычные»: важно не что ты увидел в дороге, а что ты сам не подозревал о своих собственных привычках. О восторгах в дороге рассказали многие, о привычках к путешествиям тоже рассказали многие, о привычке к дороге рассказал только Котюх.


Алексей Гринбаум. Машина-доносчица: как избавить искусственный интеллект от зла. СПб., «Транслит», 2017, 76 стр.

Страх перед восстанием машин, известный из фантастической литературы вот уже почти век, сменяется страхом перед обыденностью машин: машина стала слишком обыкновенной вещью, чтобы бунтовать, но кто сказал, что она не будет доносить? Автор доказывает, что обычное понимание лжи как неправильного выбора, как ошибочного решения этической дилеммы недостаточно: ведь машину можно запрограммировать решать дилемму как надо нам, но мы не сможем ее проконтролировать, если она столкнется с цепочкой дилемм.

Поэтому автор предлагает другое понимание лжи, восходящее и к античному сказанию о Прометее и Пандоре, и к библейскому пониманию «сатаны» как обвинителя, клеветника и доносчика. Ложь Пандоры и ложь сатаны — не в неправильном сообщении фактов, а в выдаче даже правильных фактов, в открытии ящика с бедствиями, в «искушении» как подрыве самой возможности человека отчитаться о своих поступках.

Искушать в библейском языке — это не просто провоцировать совершить дурной поступок, это означает ставить в такие условия, в которых любое объяснение своих действий будет выглядеть нелепым. И в книге ставится вопрос: не превращается ли машина, которая облегчает нам умственную и физическую работу, в такого искусителя, что мы поневоле окажемся виновными и в ее несовершенстве, и в ее поломках? Не превращается ли кибернетическое планирование в очередное изгнание из рая?

А. Гринбаум продолжает аналогию между машиной и искусителем, но напоминает, что в библейском мире кроме демонов есть и ангелы, действующие как автоматы: они передают волю Всевышнего, своеобразный «код», но также и свет, иначе говоря, импульс сотворения мира по одной вышней воле. Автор книги предлагает возродить античную философию «автомата»: самопроизвольного движения, которое при этом не увеличивает уровень произвола в мире и тем самым показывает, что не везде можно солгать и не все можно выдать. Жаль только, он не упоминает, что Филон Александрийский употребляет слово «автомат» не просто в значении «самоучка», но почти как синоним слова «мудрец» — сам умеющий себя учить, сам знающий меру собственных уроков. Мудрость Филона Александрийского сама учит, вопреки человеческим домыслам, поэтому она сама «автомат».

Книга доставляет удовольствие и быстрым переходом от вопросов программирования к проблемам средневековой схоластики, так как в обоих случаях аналитика предвидения важнее методической последовательности, и размышлениями о «цифровой особе» — например, нашем телефоне, который знает нас лучше, чем знаем мы себя сами, и который поэтому нам нужно скорее научиться анализировать, а не просто использовать; если хотим сохранить свою интуицию, собственную возможность предвидеть. Несколько важных уроков интуиции в технократическом мире — уже оправдание этой книги, хотя более пристальное чтение античной и средневековой философии позволило бы автору уточнить соотношение спонтанности, интуиции и спасения.


Андреас Шёнле. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени. Авторизованный перевод с английского А. Степанова. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 360 стр.

Когда Мандельштам писал: «Только детские книги читать...», он наверняка помнил об эпизоде из «Сезона в аду» Артюра Рембо, где он говорит, как детские книги радовали его своей ярмарочной безвкусицей. Но уже в этом «только» мы видим, сколь значима для Мандельштама была рамка целомудренного умолчания — которую теперь, после историко-культурного исследования Андреаса Шёнле, мы можем называть целомудрием русских руин. Как была изобретена «скромная русская природа», мы знаем, а как руина появилась в русской поэзии раньше этой природы (еще у Пушкина природа была во многом классицистской декорацией, оттеняющей события и настроения) — мы знаем теперь только после книги Шёнле.

У этой неспешной книги — великая цель: обозначить канон русской руины в ее отличии от европейской. К руинам оказываются отнесены и фрагменты Батюшкова, и «Черный квадрат» Малевича. Если совсем кратко: европейская руина — признак интенсивной истории, уроки которой надо учитывать; русская руина — признак отсутствия истории, пустота социальной жизни, в которые проваливаются все большие проекты.

Шёнле изучает русскую культуру как культуру предупреждений об опасностях, что ожидаемо для европейской славистики, искавшей в произведениях Достоевского, Толстого и Чехова систему грозных предвестий катастроф ХХ века. Шёнле читает романтические или модерные руины как романы: ему важно не их внушительное величие, но возможность новой встречи с ними. Русские авторы, встречаясь с руинами, соприкасались со своей тайной свободой, с возможностью унестись прочь от фальшивых фасадов, о которых писал де Кюстин. «Последний день Помпеи» Брюллова и фрагменты русских кубофутуристов для него — одно духовное явление. Символично, что в издательстве «НЛО» вышел одновременно том Елизаветы Мнацакановой, поэта, воссоздавшего все целомудрие русских руин с учетом опыта литературного и музыкального авангарда.

Но автор находит в русской культуре и другие руины, в которых действие античного рока сильнее любых воспоминаний. Пушкин и блокадный Ленинград. Для Пушкина руина — не предмет меланхоличного или иного заинтересованного переживания, напротив, это напоминание о всеобщей смертности. Заметим, что в таком широком смысле «руинами» можно считать и все открытые финалы Пушкина: как будут развиваться события, мы не знаем, но знаем, что «иных уж нет, а те далече» — может быть, Онегин уже далеко по делу декабристов, а Татьяна умерла при родах, но это только одна из тысяч версий.

Блокадный Ленинград рассмотрен как город памятников и город-памятник: поступь медного всадника и стала поступью судьбы.


Мартин Миттельмайер. Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией. Перевод с немецкого В. Серова. М., «Ad Marginem», 2017, 328 стр.

Неаполь был для немецких интеллектуалов курортом, как много раз подчеркивается в книге, южной окраиной Европы. Когда мы думаем не только об Адорно, но и о Максиме Горьком на голубом Капри, нам это кажется апофеозом южного гедонизма; но на самом деле отдых это был напряженный. Достаточно вспомнить «Смерть в Венеции» Томаса Манна и особенно киноверсию Висконти — итальянцы, особенно южане, воспринимались как грузины или армяне московской интеллигенцией: непосредственные, артистичные, страстные — и как это соединить с тем, что эти народы стали культурными раньше германцев и славян? Только представляя «край Европы» совершенно буквально, как место, где можно заглянуть за пределы обитаемого мира, увидеть механику стихий и порядков, гадая по ней о будущих судьбах Европы.

Основная мысль биографической книги — пребывание в Неаполе позволило Адорно скорректировать многие идеи Вальтера Беньямина, который вынес из своей жизни в приморском городе в основном возможность сравнивать Москву с Неаполем в «Московском дневнике». Для Беньямина Неаполь был скоплением разбитых мостовых, стекающих вниз улиц, человеческим подобием вулкана — одним словом, большой метафорой. Для Адорно Неаполь оказался городом высоких стен, клочковатого неба, почти авангардным взрывом быта — так он воспринял эти окна на высоте с бельем через улицу.

Неаполь тем самым стал для Адорно и первым вдохновением для критики авангарда. Миттельмайер отмечает, что в Неаполе нашелся и свой реди-мейд в виде открыток, и своя инсталляция в виде фуникулера на Везувий — надо только было разглядеть все это среди туристических удовольствий.

Ключевым словом для понимания позиции Адорно оказывается слово «пористость». Пористая лава Везувия и пористый камень города — все это говорит о ненадежности цивилизации, о постоянном желании хоть как-то отсрочить время своего конца, предпочесть компромиссы окончательным ответам. Пористый камень — это не камень Суда, не камень епифаний, вспышек бытия, о которых любил говорить Беньямин. Наоборот, это наше существование, впитывающее как губка противоречия, доброе и злое; и требуется особая социальная критика, чтобы посмотреть со стороны на эту пористость бытия.

Итак, если Беньямин мыслил большими метафорами, остерегаясь аллегорий, как «препарирования» действительности, то Адорно — большими синекдохами: Неаполь и есть западный мир, новый Ноев ковчег или новый Вавилон. Для него жизнь Неаполя была миром «идеальных поломок» (как назвал свою книгу о Неаполе его друг Альфред Зон-Ретель), указывающих на тупики цивилизации.

Лазурь морской пены и суета торговли — все это был жизненный мир, порой устающий от собственной бесшабашной суеты, от своей немыслимой авантюры. Неаполь Адорно — это город-аферист, но в эпоху «скукоживающегося субъекта». Перевод книги в целом хорош, хотя порой обрывист; разве что термин Беньямина и Адорно dialektisches Bild вряд ли можно уже переводить как «диалектический образ» без пояснений: «диалектическое подобие» или «диалектическое обличье» было бы хотя и ненамного точнее, но намного понятнее.


Аннмари Мол. Множественное тело. Онтология в медицинской практике. Перевод с английского под редакцией Александра Писарева и Станислава Гавриленко. Пермь, «Hyle Press», 2018, 254 стр.

Статус пациента всегда двусмыслен и для быта, и для науки: с одной стороны, это привилегированный объект наблюдений, а с другой стороны, пациент сам решает, когда и у кого ему лечиться, когда какие обследования пройти. Даже если врач успешно убеждает пациента, как и в какой последовательности принимать лечение, и пациент полностью доверяет врачу — что мы будем описывать как «нормальную» ситуацию, — то необходимость проводить несколько исследований одновременно, выясняя множественные факторы заболевания, подрывает линейную риторику медицины, представляющую выздоровление как накопление оздоровительных мер или вмешательств.

Книга Аннмари Мол принадлежит к исследованиям, выполненным в рамках «акторно-сетевой теории» Бруно Латура: в этой теории статус объекта зависит не только от его собственного поведения и от характера наблюдения над ним, но и от места объекта в сети взаимодействий. Акторно-сетевая теория хорошо работает, когда мы описываем социальные системы, где мы можем установить границы влияния каждого участника социальной системы: как на состоянии системы сказывается миграция, а как — совершенствование городской инфраструктуры. Но в медицине сложнее: если мигранты, автобусы, дороги и школьники наблюдаемы, то пациента еще предстоит сделать наблюдаемым, выяснить, например, типичное или нетипичное у него заболевание. В этом парадокс диагностики: вроде бы медицина располагает тончайшими и точнейшими инструментами для распознания характера заболевания, но при этом, насколько заболевание себя выявит в своем своеобразии, зависит не только от инструментов, но и от множества других факторов, начиная от поведения пациента и кончая воображением врача.

Аннмари Мол пытается навести порядок там, где прежде порядка не было, разобравшись с действием факторов, на которые обычно не обращают внимания, закрываясь от них мифологемами вроде «искусства» или «интуиции» врача. Для этого она анализирует, с одной стороны, структуры распределения, как какие пациенты поручаются каким диагностам, а с другой стороны, проблематизацию пациентом своего состояния — как он ведет себя во время диагностики и лечения и как его поведение сказывается на принятии врачом решений. Если раньше считалось, что состояние пациента просто сигнализирует об успешности лечения, то теперь состояние рассматривается как сложный узел реакций и предрасположенностей, и задача врача — не просто следить за собой, следя за ходом лечения, но понять, когда именно организм мобилизовался для лечения или поддался лечению.

Автор книги отличается от прежних теоретиков медицины, как этнограф или этнометодолог отличается от простого социолога. И тот, и другой могут работать с выборкой, статистикой или отдельными кейсами и получать схожие выводы. Но этнография требует, чтобы не мы договаривали за изучаемый объект, как он устроен, а чтобы изучаемые нами невольно высказали, что можно у них сделать лучше. Если племя является информантом этнометодолога, оно показывает, само того не зная, границы своего жизненного мира и тупики своего существования, а значит, и возможность улучшений.

Не нужно думать, что перед нами очередная попытка соединить статистику успешных лечений с усиленным этическим кодексом врача. Аннмари Мол — мастер провокативных формулировок вроде: «Артерия и личность находятся рядом друг с другом, а не связаны отношением части и целого». Эта формула кажется странной, но она оправдана: если лечение артерий идет гладко, то личность станет предрасположенной к такому лечению и столь же ясно расскажет врачу о симптомах. Торжество ясности, а не просто повышение статистики выздоровлений — вот пафос книги.


Грэм Харман. Имматериализм. Объекты и социальная теория. Перевод с английского Александра Писарева. М., Издательство Института Гайдара, 2018, 152 стр.

Спекулятивный реализм, или учение о самостоятельности объектов по отношению как к познающему, так и к действующему субъекту, достаточно знаком читателям, чтобы не удивление двигало переводчиком, а воспроизведение тех ориентиров, по которым уже несколько лет ведутся дискуссии вокруг объектов. Грэм Харман в книге 2016 года отмечает, что он совсем не материалист — ведь материализм исходит из умения вещей быть причинами всего, тогда как в его философии вещи могут захотеть, а могут не захотеть быть причиной.

В книге два сюжета — границы вещи как объекта и причины крушения Голландской Ост-Индской компании. С голландскими предпринимателями понятно — они пытались быть больше чем фирмой, желали регулировать вообще экономику как таковую, производя не колониальные товары, а экономику вообще. Но такое производство терпит ускоренный крах — достаточно ввести чрезвычайное положение в экономике, достаточно, чтобы где-то похозяйничали английские военные суда, создающие это чрезвычайное положение отдельными нарушениями привычного порядка, как все благополучие ясно продуманных схем летит в тартарары. В истории колониальной торговли Харман находит особое поведение объекта — он не должен становиться вообще всем, такой «материализм» потерпит катастрофу.

В первой части книги разбирается вопрос, не мешают ли нам описания объектов, которые заслоняют от нас их жизнь. Описания, согласно Харману, вносят в объект «подрыв, надрыв или двойной срыв», разного рода искажения; лучше было бы назвать их в переводе «недооценка, переоценка и недопереоценка».

Из поправок, которые мы бы предложили к переводу: «Объект больше, чем его компоненты» — лучше «составляющие». Между мышлением и миром, согласно материалистам в изложении Хармана, разворачивается «внутри-действие», а не взаимодействие — хорошо бы было сделать созвучие «заимодействие, а не взаимодействие», напоминая о займе, как будто мышление берет у материи взаймы, оставаясь должником, а материя у мышления берет взаймы свое определение и они не могут расплатиться с долгом. «Причина в том, что знание всегда стремится устранить космополитическую борьбу» между человеком и миром, хорошо бы разбить слово «космо-политический» дефисом, чтобы речь в переводе шла не о мировом гражданстве, а о политике отношений с вещами, действительной в любой точке космоса. Наконец, «Кант не отметил, что поскольку никакое отношение не исчерпывает свои члены», лучше было бы одушевленно «своих членов»: хотя это и математические термины, но математика только выиграет от одушевляющих олицетворений — все же математическим объектам приходится в математике что-то делать, а не просто быть.


Квентин Скиннер. Истоки современной политической мысли. В 2-х томах. Том 1. Эпоха Ренессанса. Перевод с английского под научной редакцией В. В. Софронова. Том 2. Эпоха Реформации. Перевод с английского А. Яковлева. М., «Дело», 2018, 480 стр., 542 стр.

Скиннер рассказывает о политиках, отделенных от нас несколькими веками, как о знакомых людях. Ведь он озабочен не тем, были ли они успешны в борьбе за власть или даже смогли ли они повлиять на современников, но только тем, насколько они сами умели знакомиться. Непохожесть на других заставляла самых выдающихся людей той эпохи учиться знакомиться сначала с единицами, а потом с целыми коллективами.

В двух томах исследуется важнейшая коллизия политики — появление масс, которые хотят подружиться с какой-то вдохновляющей их идеей, и поэтому политик должен быстрее с ними сам подружиться, чтобы удержать их от худших заблуждений. Ренессанс и Реформация в изложении Скиннера совсем не похожи на привычные нам картины, в которых социальные процессы лишь дополнительные оттенки биографий Лоренцо Великолепного или Мартина Лютера.

Ведущий, пожалуй, современный историк политической мысли исследует, как идея защиты становится тогда из юридической политической. Понятно, что такое защита адвокатом клиента, и даже понятно, как Святой Дух мыслится тоже как адвокат (параклит, утешитель) всех христиан. Ренессанс создает «защиту страны», отличающуюся от прежней рыцарской верности. Реформация — «защиту религии», не сводящуюся к исповеданию веры. Слово «защита» означает здесь умение не сказать слово оправдания, убедительное для всех подряд судей, а найти единомышленников. Прежнее миссионерство, основанное на неожиданно пережитом духовном обращении, сменяется созданием союзов и партий.

Вопрос только один — как эти союзы, не имеющие почтенной истории, обосновывали свою законность. Скиннер отвечает, что вопрос о законности сводился к вопросу о законности сопротивления: «...во весь рост встала проблема активного сопротивления» — может быть, не очень удачно звучит в переводе, но зато передает, как в эту эпоху политические вопросы перестают быть вопросами суждения, а становятся вопросами впечатления. Людей этой эпохи впечатляют даже собственные идеи — и умение мириться с собой, которое кратко называют словом «совесть», и становится главным уроком Ренессанса и Реформации для наших дней.


Александр Ярин. Жизнь Алексея. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2018, 144 стр.

Выражение «человек Божий» означает гражданина только неба. Герою романа воспитания Александра Ярина, персонажу великой средневековой легенды, отвратительно любое земное гражданство. Его история отречения оказывается не только проверкой человечества на милосердие, но первой историей ухода религиозно-артистического гения в ряду следующих: Петрарка во Воклюзе, Вийон на виселице, Гёте на должности герцогского советника, Рембо в Абиссинии — только некоторые из историй самоотречения.

Когда житье тошней недуга, притворство обманывает самих притворщиков, никто не видит уже, где начинается и кончается его поступок, — тогда и нужен подвиг Алексея. Алексей не просто отрекся от своего тела — таких отречений было немало в его эпоху. Он отрекается от времени своего существования: он не младенец и не старец, но юродивый времени — первый гений Европы, преодолевший дух времени. Все вокруг тешатся младенчеством и боятся старости, а Алексей взламывает привычные ожидания, связанные с каждым возрастом: он и в старчестве беззащитен как младенец, и в молодости мудр как старец, и зрел в каждый момент, когда требуется поступок.

Легко писать об Алексее безыскусным слогом жития: слогом прощания с наслаждениями жизни. Труднее писать психологическую повесть об Алексее: ведь повесть всегда рассказывает об увлечениях, а не об отречении от них, пусть даже о самых высоких и прекрасных увлечениях. Но «Александр Ярин написал повесть об отречении: как можно становиться мудрее своих мыслей и снов, даже если сны подсказывают всё. Символично опять же, что в Издательстве Ивана Лимбаха» одновременно вышла книга венгерского поэта и критика Адама Надашди «Толстокожая мимоза», в которой гендерная проблематика открыта по ту сторону влечения, как проблематика творческого прощания и поэтому — прощения.

Повесть Александра Ярина — попытка продолжить Томаса Манна, его Иосифа как гадателя по сновидениям. Но Алексей не гадатель, а предмет догадок. Почему? Потому что он единственный из героев повести не служит.

Философ служит своему слову, слуга — господину, наемник — современности, воспитатель — речи, правитель — победе. Все эти герои, недоумевая о своей судьбе, почему они не могут развиваться дальше, позволяют читателю разгадать судьбу Алексея, который всем господин и всем слуга.

Мученик, бежавший от позднеримской роскоши, или пророк, объясняющий новым блудным сынам, как им вернуться к отцу? Воспитанник апостолов, бывших «всем для всех», или воспитатель миротворцев, которые «сынами Божьими будут названы»? Все эти версии сошлись в романе воспитания Александра Ярина: только роман не о воспитании прекрасного юноши, а о том, каким должно быть воспитание после отмены понятия «судьба».

Драматизм и таинственность, рискованные сравнения и пестрые сцены, весь чрезмерный антураж, напоминающий об «Избраннике» Томаса Манна, «Имени Розы» Умберто Эко и «Альбуции» Паскаля Киньяра, соединяется с лирическими доверительными интонациями. В повести изображается не какими были люди прошлого, а в каких условиях они становились немного похожи на наших современников.





 
Яндекс.Метрика