Леонид Карасев
ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА. ФРАГМЕНТЫ
статья

Карасев Леонид Владимирович — философ. Родился в 1956 году в Москве. Окончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук. Автор многих книг и статей, посвященных философии и филологии, в том числе: «Гоголь в тексте» (М., 2012), «Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры» (М., 2016). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Первая часть «Занимательной эстетики» опубликована в «Новом мире», 2015, № 6.



Леонид Карасев

*

ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА. ФРАГМЕНТЫ



Вопрос о том, как в человеке появилось то, что можно назвать эстетическим чувством, относится к числу наиболее «темных». Столь же, впрочем, «темных», как и вопрос о происхождении психики, сознания и речи. Вариантов тут два: либо все это развивается и становится постепенно, на протяжении многих тысячелетий, либо — непостижимым образом — возникает сразу, а затем претерпевает изменения лишь количественные, но не качественные.

То, что было в самом начале, мы, конечно, никогда не узнаем, все же остальное есть следствие этого удивительного взрыва или скачка. И это относится не только к миру человека, но и вообще ко всем наукам и ко всему мирозданию: чем ближе к истокам, тем туманней.

Как возникло сознание, как возникла психика, как возникла жизнь, как возникла материя? Наука делает какие-то ничем не доказуемые предположения по этим вопросам, но дальше сдвинуться не может. Но она и действительно этого не может, поскольку всегда имеет дело со следствиями Первоначала, с тем, что когда-то непонятным образом возникло, и ее — науки — дело состоит в том, чтобы описывать, классифицировать, изучать то, что уже есть, то, что явилось и сбылось, то, что можно увидеть, услышать, измерить или — хотя бы — помыслить.

Но чтобы помыслить то, что было до Начала, нужно выйти за пределы мышления и, соответственно, понимания, а это и означает, что понять это невозможно, во всяком случае, до тех пор, пока — по каким-либо неизвестным нам причинам — не расширятся границы самих человеческих возможностей.

В проблеме происхождения искусства меня больше занимает не исходный (вряд ли определимый) импульс, а качество, полнота самого этого импульса. Можно лишь поражаться тому, насколько совершенны архаические рисунки на стенах пещер в Испании и Франции. Можно, конечно, предположить, что со временем будут найдены какие-то более древние и более примитивные формы пещерной живописи и тогда будет видно, как из «примитивного» искусства возникает, развивается искусство более «совершенное». Но пока мы знаем лишь то, что знаем. Парадокс археологии и палеонтологии состоит в том, что они выстраивают свои «цепочки» (будь то фазы развития цивилизации или фазы эволюции человека) основываясь не на полноте знания, а на его неполноте. Пока не найдены какие-то орудия или фрагменты скелета, картина выглядит одним образом, как только появляются новые находки, картина меняется, ученые говорят о «научном перевороте», и все это — лишь до новых находок, которые в очередной раз заставят «коренным образом» пересмотреть то, что казалось уже доказанным и понятным.

В археологии, например, есть целые разряды материальных остатков, одни из которых сохраняются лучше, другие хуже, а третьи вообще исчезают. Например, очевидно, что кремневые орудия сохраняются несравнимо лучше, чем орудия костяные, тем более деревянные. Однако из этого не следует, что в эпоху неолита было много каменных орудий и мало костяных или деревянных. Возможно, их было гораздо больше, чем каменных, но то, что дает раскоп, то он и дает. Если поселение стояло на суходоле, это значит, что кроме керамики и каменных орудий найти здесь что-либо другое довольно трудно. Если речь идет о торфянике, то можно найти любые деревянные и костяные вещи, остатки кожаных изделий, вообще все, что угодно, вплоть до крылышек стрекоз пятитысячелетней давности.


Если говорить об архаическом искусстве, то очевидно, что первобытный художник изображает не все подряд, а лишь вполне определенный и ограниченный набор вещей. Его не интересуют облака, горы, леса, цветы, камни и пр. Чаще всего он рисует животных, реже — фигуры охотников и беременных женщин. Обычно из этого делается вывод о том, что первобытное искусство имеет сугубо практический и вместе с тем ритуально-магический характер. Мужчина охотится, женщина (не без помощи мужчины, конечно) — продолжает род. Вырезая женские фигурки и изображая сцены охоты, первобытный художник таким образом утверждает главные родовые ценности. Бросает в изображение оленя копье и таким образом его уже заранее побеждает. Скорее всего, так оно и есть, но сути дела это не объясняет, тем более что каких-то особых «ран» на этих рисунках не замечено. Здесь скорее есть разница между примитивностью «запроса» и необычайно высоким уровнем его художественного воплощения. Иначе говоря, для того чтобы бросать в изображение животного копья, совсем не обязательно делать это изображение столь совершенным. Дело, таким образом, не в том, что причиной появления первобытных рисунков или скульптур была «практическая магия», а то, что в человеке исходно присутствует способность и фундаментальная потребность в художественном «удвоении» мира.

Можно, как Лукреций, объяснять это «стремлением к подражанию» или, как Дарвин, «инстинктом украшательства» (подлинная причина этого «подражания» или «инстинкта» все равно останется от нас скрытой). Ашельские каменные орудия, которым много десятков тысяч лет, поражают нас своим современным совершенством. Но к нашему восхищению присоединяется и некоторое удивление, когда мы узнаем, что многие из этих орудий никогда не использовались практически. А если и использовались, то возникает вопрос о том, зачем они так совершенны: тушу убитого зверя можно разделать простым каменным осколком и совсем не обязательно создавать для этого шедевры из кремня и обсидиана. Очевидно, что при изготовлении совершенных орудий человеком руководила не только практическая необходимость, но и что-то другое, может быть, сама возможность сделать что-то оформленное из дикого неоформленного материала. А если уж речь заходит о создании форм, то эстетика является сама собой, поскольку способность «чувствовать» форму дана человеку изначально. Именно поэтому, создавая орудие, человек стремился придать ему насколько возможно симметричную и пропорционально совершенную форму, хотя назначение орудия этого и не требовало.

Симметрии и пропорций требовало что-то другое, потребность в симметрии и порядке, живущая внутри самого человека. И, похоже, не только человека: достаточно взглянуть на сложнейшие узоры, украшающие (по-другому и не скажешь!) морские раковины, чтобы задуматься над тем, для чего необходимо все это великолепие? Неужели для того, чтобы моллюски могли узнать друг друга в потемках морского дна и продолжить род, нужно обладать столь изощренным рисунком на раковине? Объяснить происхождение и, главное, назначение подобных эстетических излишеств исходя из соображений природной целесообразности, решительно невозможно. И сказанное относится не только к орнаментам на раковинах, но и вообще к стихии эстетической оформленности живой природы, которую — во всевозможных ее проявлениях — можно видеть на шкурах зверей, чешуе рыб и змей и на крыльях насекомых, особенно бабочек.


Если попытаться в самых общих чертах описать те «принципы», которых придерживался первобытный художник (эти же принципы действуют и сегодня), то в их числе окажутся три наиболее важных: это принцип преувеличения, принцип повтора и принцип контраста. В первом случае речь идет о том, что художник, изображая какое-либо животное, преувеличивал его наиболее характерные особенности: например, горб у бизона, бивни у мамонта, рога у оленя. Особенно явно этот принцип проступает в женских скульптурках — в так называемых «палеолитических венерах» с их преувеличенными бедрами и грудью.

Во втором случае речь идет о повторе, который становится основой композиции в рисунке на стене или (и это наиболее частый случай) в орнаменте на кости, камне, а позднее — на глиняной посуде. Ход эстетической мысли здесь так же прост и естественен, как и в случае с преувеличением какой-либо выразительной черты изображаемого предмета: предмет или знак, изображенный в одиночестве, может и не привлечь к себе должного внимания. Но если его поставить в ряд похожих предметов или знаков, то взгляд невольно обращается к изображенной последовательности. Так на стенах пещер, на поверхностях скал появляются изображения движущихся друг за другом фигур или элементов орнамента: ряды кружков, черточек, волн, треугольников и т. д.

Что касается третьего принципа, на который опиралось первобытное искусство, то это «принцип контраста». Суть этого принципа так же проста и естественна, как и в обоих предыдущих случаях: для того чтобы выразительнее представить какой-либо светлый или белый предмет, лучше всего поместить его на темный (черный) фон или же сблизить с предметом темного цвета. Это же относится к орнаменту и изображениям на теле: на светлой коже лучше смотрится темная краска (особенно хорош уголь), на темной же или черной коже углем рисовать совершенно бесполезно: оттого африканцы так охотно расписывают свои тела белой глиной.


В Европе глиняные сосуды эпохи неолита украшались довольно сложным орнаментом. У каждой группы племен (или, как говорят археологи, «культуры») были свои типы орнамента, сохранявшиеся иногда на протяжении тысячелетий. Орнамент состоял из круглых ямок, полулунных углублений, сплошных и зубчатых полосок; все вместе эти элементы образовывали различные конфигурации на поверхности сосуда. Каждая из культур использовала свой набор конфигураций и элементов, которые их составляли. Таким образом, сосуды трех или четырех граничащих культур довольно сильно отличались друг от друга, во всяком случае, для первобытного глаза это было именно так. Если задаться вопросом о том, какую роль играли украшающие посуду орнаменты, то ответить на него будет совсем непросто, поскольку орнаменты эти выполняли сразу несколько функций. Во-первых, как уже было сказано, указывали на принадлежность сосуда к вполне определенной культуре, во-вторых, уплотняли глину и делали сосуд более прочным, в-третьих, значительно увеличивали площадь нагрева, в-четвертых, отражали элементы мифологических представлений, в-пятых, сообщали что-то о назначении сосуда и, наконец, в-шестых — «украшали» его в том смысле слова, в каком мы произносим это слово сегодня, то есть несли в себе эстетический смысл.

Как видно, важны все перечисленные роли, но важнее всего то, что организующей силой здесь все-таки стала гармония: углубления и линии на поверхности сосудов не хаотичны, не случайны, а очевидным образом эстетически организованы. Здесь тот же случай, что и с магической ролью изображений в палеолитических пещерах: практические задачи, решенные в совершенной эстетической форме. В этих орнаментах есть и ритм, и пропорциональное сочетание конфигураций — древний мастер уже умел делать многое из того, что знает и умеет делать современный художник. Оказавшись вместе, они поняли бы друг друга; поняли бы без объяснений, поскольку нельзя объяснить, почему линия должна проходить так и так, начинаться здесь и заканчиваться там. В лучшем случае это можно показать, нарисовать, а тот, кто захочет научиться, поймет, ухватит принцип потому, что в его природном естестве уже есть структура, способная к восприятию и порождению гармонии; по своему происхождению точно такая же, как и способность к мышлению и речи.


Простота основных принципов первобытного искусства (симметрия, повтор, усиление) была простотой в нашем современном понимании. На самом деле первобытным художником руководила потребность в упорядочивании мира теми средствами, которые были в его наличии. Непонятность, непредсказуемость, подвижность мира некоторым образом «приручалась» в акте его изображения, которое было понятным, предсказуемым и неподвижным.

То же самое относится и к «изображению в слове»: рассказывая о чем-то, то есть ставя в определенном порядке слова, можно овладеть тем, что в жизни ведет себя так, как хочет. И можно еще и еще раз пережить те моменты, которые поразили тебя в реальности: пережить то, что уже не является действительным событием, но дает ощущение действительности. В этом смысле можно предположить, что наиболее древним повествовательным жанром был рассказ о том, как кто-то встретился с какой-то опасностью и был сильно этим напуган. Удивительным образом напоминание об этом жанре сохранилось до сих пор в культуре детского фольклора. Речь идет о так называемых «страшных историях» (я бы назвал их «историями испуга»), которые дети рассказывают друг другу, собравшись в кружок, обычно в вечером или ночью. Чаще всего главным действующим лицом такой истории бывает девочка, которая подвергается преследованию и нападению со стороны какого-либо опасного существа или предмета. Это могут быть желтые занавески, красная рука или перчатка, мертвец из гроба и пр. На протяжении всего рассказа напряжение слушателей нарастает и достигает своей высшей точки в последней фразе, которую рассказчик резко выкрикивает и при этом угрожающе поднимает руки. Все вздрагивают, вскрикивают и затем постепенно приходят в себя, испытывая чувство, которое отдаленно напоминает аристотелевский «катарсис» — в данном случае освобождение, очищение от пережитого нешуточного испуга.

И хотя всем прекрасно знаком жанр подобного рассказа и все напряженно ждут этого финального напугивания, оно всегда оказывается неожиданным и срабатывает без сбоев. В пользу древности названного жанра говорит как крайняя простота и схематичность рассказа (все истории такого типа сделаны одинаково), так и характер переживаемого в финале ощущения. Это настоящий испуг, почти неотличимый от того, что человек испытывает в реальной жизни. Здесь нет (или почти нет) ничего от эстетической оценки, от того, что Выготский называл «умной» эмоцией.

Если искать аналог жанру «страшной истории», то в качестве такого может быть назван — как бы это неожиданно ни прозвучало — анекдот в том виде, в каком мы его знаем. По сути, анекдот — это точно такая же, как и «страшная история», повествовательная конструкция: перечисление деталей, обстоятельств, нагнетание напряжения — и разрядка в финале. Только место испуга занимает смех. Особенно примечательно в этом случае то, что хохот, как и непроизвольный крик испуга, представляют собой проявление по сути своей природное, сознанию не подчиняющееся. Если можно как-то сдержать слезы или скрыть свое удивление, то невозможно не рассмеяться, если тебе стало смешно, или не вздрогнуть, когда ты напуган. Таким образом, именно анекдот может оказаться первой формой в ряду исторически развивавшегося многообразия видов и жанров комического, а «страшная история» с ее «очистительной» развязкой откроет историю драмы.

Можно предположить, что одно и порождает другое — анекдот развивается из «истории испуга». В принципе, это возможно, поскольку по сути своей смех — это ответ на зло, которое тем или иным образом удалось победить «в уме». Страшные истории дожили до сегодняшнего дня, и это говорит о сохранившейся в нас потребности испытывать ощущения именно такого рода.

Что руководило строителями египетских пирамид: ритуально-магические представления или эстетические соображения? Можно сказать: и то, и другое, однако и практическая магия, и эстетика в данном случае находятся в прямой зависимости от чисто технических вещей. О совершенных пропорциях пирамид написано очень много; особенно часто предметом восхищения является заложенная в пирамиде идея движения вверх, к небу. Объясняется это тем, что пирамида представляет собой устройство, с помощью которого умерший фараон должен перейти в загробный мир; отсюда и ее устремляющаяся к небу форма.

Однако похоже, что дело обстоит ровно наоборот. Не эстетика и идея зовут к себе на помощь технику, а техника определяет, какой именно будет форма. Ведь если поставлена задача построить действительно высокое сооружение из камня, то единственный способ реализовать идею — это сделать максимально широкое основание, а затем, поднимая сооружение все выше и выше, постепенно сужать его с тем, чтобы увенчать острой вершиной. Сужать его нужно для того, чтобы снижать давление верхних слоев кладки на нижние: в противном случае сооружение, скажем, огромный каменный куб развалится на все свои четыре стороны (позднее — в эпоху средневековья — для поддержки высоких каменных стен соборов были придуманы контрфорсы). Что же касается формы основания, а значит и формы всего сооружения, то оно должно быть либо квадратным, либо круглым. Квадрат побеждает потому, что укладывать блоки по кругу с низу до самого верха гораздо сложнее, чем прямыми рядами. Так сама собой рождается единственно возможная форма воплощения идеи «движения к небу» — форма пирамиды. Допустимо, разумеется, представить себе и пирамиду, имеющую в своем основании не квадрат, а прямоугольник. Однако с технической точки зрения построить такую пирамиду сложнее, да и в плане устойчивости конструкции квадратное основание предпочтительнее.

Можно сколько угодно говорить о том, как мощный низ пирамиды подчеркивает ее связь с землей, а сходящиеся к верху сужающиеся грани — идею восхождения и стремления к небу. На самом деле перед нами — пример абсолютного диктата ограниченных технических возможностей. Если бы (предположим невозможное) пирамиды строили так, что они опирались бы не на квадрат, а на узкую вершину, то у эстетиков и искусствоведов нашлось бы соответствующее объяснение по этому поводу. Например, можно сказать, что широкая часть пирамиды повернута к небу, чтобы лучше впитывать его божественную энергию, а нижняя — острая — направлена к земле, чтобы передать и сконцентрировать эту силу на определенном участке земной поверхности.

Возвращаясь же к реальности, стоит подивиться тому, как одно обстоятельство встраивается, входит в другое: хотя решение архитектора было вынужденным, оно удивительным образом совпало с тем эстетическим образом, который мог бы представить идею движения снизу вверх, от земли — к небу. Возможно, дело здесь в том, что эстетическое начало в человеке существует не само по себе, а привязано к той физической реальности, которая дана нам в конструкции собственного тела и формах внешнего мира, где тяжелое и большое естественным образом покоится на земле, а легкое и малое поднимаются вверх.

Пример природной устремленной ввысь пирамидальной конструкции — пик Маттерхорн в Альпах в швейцарском Церматте (невидимая из Церматта сторона горы — это уже Италия, но вид оттуда заметно уступает швейцарскому). Я много раз видел Маттерхорн на открытках, эмблемах, на фотографиях в туристических справочниках. Однако увидеть Маттерхорн собственными глазами — это совсем другое дело. То есть форма пика, само собой, осталась той же, что и на открытках, он был стопроцентно узнаваем, но при этом в нем появилось, проявилось нечто иное — величие, которое подарили ему четыре километра высоты, величие, которое невозможно передать на фотографиях. Важен был и эффект его одиночества. Маттерхорн стоит в стороне от основного альпийского массива, и форма его — вытянутая вверх пирамида — резко отличается от достаточно однообразных и повторяющих другу друга окрестных гор и возвышенностей. Вытянутая вверх форма Маттерхорна в сочетании со слегка загнутой вершиной производит впечатление чего-то не вполне реального, глаза сами собой возвращаются к этому горному силуэту, будто пытаясь отыскать причину, создавшую эту горную пирамиду. А причина в том, что в этих местах миллионы лет назад встретились две гигантские тектонические плиты — африканская и европейская — и одна, поддев другую, погнала ее наверх. Пику Маттерхорн, как можно видеть, повезло особенно. Он — самый узнаваемый из всех швейцарских, да и вообще альпийских пиков. Маттерхорн как будто специально обработан огромным скребком, слегка отполирован и повернут своим северо-восточным склоном к долине Церматта — так, чтобы предстать перед зрителями в наиболее выразительном виде.


Интересно, как устроена наша эстетическая оценка: нам мало вещи как таковой; нам нужно ее переосмысление, преувеличение или — как в данном случае — сравнение с чем-то принципиально иным, чем сама эта вещь является. Нам мало того, что склон Маттерхорна имеет тот вид, который он имеет: нам нужно упомянуть скребок, этот склон обработавший. Это то, что Роберт Музиль в «Человеке без свойств» называет «бегством» от предмета, который без сравнения его с чем-то совершенно другим как будто ничего и не стоит. Естественное природное явление мы сравниваем с чем-то человеческим: гору с пирамидой. То есть, когда мы хотим превознести что-то природное, мы говорим о нем языком человеческой культуры: «фарфоровая белизна снега» или «снег белый, как пудра».

И наоборот, когда мы описываем вещь, сделанную человеком, то невольно сравниваем ее с чем-то природным, и тогда белизна фарфора станет «снежной», а пудра окажется похожей на снежную пыль. Высшая оценка для античного художника (думаю, и сейчас многие бы порадовались подобной оценке) это то, что изображенный им предмет ничем не отличается от предмета реального. По свидетельствам античных авторов, лошади ржали, когда видели лошадей, изображенных Апеллесом, бронзовую «Телку» Мирона хотел укусить овод. Зевскис так умело нарисовал виноград, что птицы подлетали к нему и клевали изображение, а Паррасий нарисовал занавес столь искусно, что Зевксис, обманутый иллюзией, попытался его отдернуть.

Продолжая тему иллюзии и одновременно возвращаясь к вопросу о «большой» египетской пирамиде, отметим один малоизвестный факт: при определенном боковом освещении видно, что все четыре плоскости пирамиды слегка вогнуты или скошены внутрь таким образом, что посередине каждой из сторон образуется еще одна грань. Форма пирамиды Хеопса, таким образом, не четырех, а восьмиугольная: другое дело, что дополнительные грани видны лишь при определенных условиях, например, при съемке из космоса или в редкие минуты вечернего или утреннего освещения.


В Женеве всего две вертикали — шпиль собора Сен-Пьер и бьющий из озера фонтан. Они перекликаются друг с другом, а в тихие дни форма фонтана удивительным образом напоминает вертикаль собора.

Если судить по старым изображениям, например, по рисунку Пауля Клее (1894 год), центральный шпиль женевского собора Сен-Пьер был заметно ниже, чем теперь. Но и такого высокого фонтана тогда тоже не было: так что описанная мной эстетическая коллизия возникла сравнительно недавно. Интересно, что знаменитая «пирамида» Мон-Сен-Мишеля в Нормандии, ее острая вершина, придающая всему ансамблю законченный вид, появилась лишь в девятнадцатом веке. Так что на протяжении всех предыдущих столетий Мон-Сен-Мишель выглядел менее выразительно.

Глядя на фонтан в Женеве, я иногда думал и том, что где-то в глубинах озера есть место, где вода засасывается в невидимую трубу, чтобы затем стать мощной улетающей вверх фонтанной струей. Мне представлялось что-то вроде подводной воронки: образ едва ли представимый, поскольку воронка видна, если она образуется на поверхности воды. Таков зловещий по своему внутреннему, в прямом значении слова, смыслу водоворот — то движение воды, которому сопротивляется наша телесная натура. Ведь люди, если смотреть на них с подобной точки зрения, — это живые мыслящие коллоиды. И им, состоящим из воды на восемьдесят процентов, небезразличны такого рода коллизии. Это уже онтология в чистом виде, хотя и не осознаваемая.

Я помню, когда мне было семь-восемь лет, я не мог без ужаса смотреть на воронку в ванне, на то, как непостижимо неумолимым образом уходит вода в какое-то неведомое темное пространство под ванной и вообще подо всем, что мы считаем нашим привычным миром. И в то же время этот маленький водоворот притягивал взгляд, да и не только взгляд: я сам, водное во мне становилось частью этого вращающегося потока, который уносил меня в непредставимую глубину.

Возможно, именно благодаря тому, что в человеке так много воды, он способен столь сильно, буквально физиологически воспринимать музыку и особенно ритмическую музыку. Присутствующая в нашем телесном составе жидкость колеблется в такт музыкальным вибрациям, то есть мы слушаем, ощущаем музыку не только умственно оценивая ее гармонию, но и физически — собственным телом. Отсюда — непроизвольные движения рукой, ногой, телом, неосознанное желание движения, созвучного слышимому, ощущаемому всем телом ритму.

Еще о выразительном, но наглядно не представимом: можно ли представить, как два остро заточенных ножа одновременно режут друг друга крест-накрест? Первое ощущение, которое дает этот образ, — неприязнь, внутренняя физиологическая дрожь, заставляющая поверить в правдивость этой картины. Однако достаточно легкого умственного усилия для того, чтобы понять: образ ложен. Более того, это вообще не образ в собственном смысле слова, то есть это не зрительный или зримый образ. Его нельзя представить, увидеть: лезвия ни при каких условиях не смогут пилить друг друга одновременно, одно из них обязательно останется неподвижным или же начнет соскальзывать относительно другого.

Все это становится понятно по размышлении, но разве само размышление отменяет ту первоначальную физиологическую жуть, которая завладевает всяким человеком в тот момент, когда он впервые сталкивается с этим внутренне противоречивым и непредставимым, как потом выясняется, образом? Достаточно создать в себе иллюзию того, что ты «увидел» нечто, и разум, поверивший в мираж, отказывается от расследования, первый же шаг которого показал бы, что никакого образа не было. Тем не менее незримый, несуществующий образ режущих друг друга лезвий делает свое дело, рождая в нас ощущение столь же сильное, как если бы оно было вызвано действительным событием.


Еще об эстетике воды (или ее отсутствии). В данном случае о том, как мы воспринимаем поверхности, покрытые водой, и поверхности, водой покинутые. Иначе — речь о событиях прилива и отлива в их сущностном и вместе с тем неотделимом от сущностного (как выражение, форма события) эстетическом смысле. В паре прилив-отлив формально оба события равноправны. Однако, если говорить о человеческом восприятии, отлив (я не говорю о катастрофических ситуациях) оказывается важнее прилива. Дело в том, что линия прилива — это четкая, устойчивая граница, отделяющая мир воды от мира человека. Вот — вода и все, что под ней скрывается, а вот — поля, леса, горы, дома. В случае отлива четкой границы нет. Не совсем понятно, где именно проходит линия отлива, там все зыбко, часть воды еще не утекла до конца в море. И главное — обнажившееся дно с его камнями, водорослями и моллюсками дает куда более выразительную картину, чем привычная занявшее свое место в черте прилива вода.

Еще о выразительности. Отлив будет тем более выразителен, интересен, чем дальше отступает вода и чем быстрее она отступает (здесь ситуация, похожая на случай водопада и фонтана). Хотя, конечно, важно и то, каким будет открывшееся во время отлива дно — чистый ровный песок, как в Канкальском заливе, или удивительные каменные острова, как в бретонском Сен-Мало. Канкальский залив, что между Бретанью и Нормандией, красотами дна не поражает, он поражает другим.

Я приехал в Канкаль в пору отлива и увидел обнажившееся на сотни метров дно с лодками и баркасами, легшими на бок. Вдали маячил Мон-Сен-Мишель. Посидев часок в ресторанчике на набережной, я вышел на улицу, взглянул на море и понял, что залива больше нет. Вода ушла на десятки километров. До Мон-Сен-Мишеля можно было дойти пешком. Другое дело, что делать этого нельзя, поскольку во время отлива на дне образуются ловушки из смешанного с водой песка, попав в которые выбраться самостоятельно невозможно. Что же касается выразительности открывшейся картины, то она сомнений не вызывает: уходящие до горизонта полужидкие барханы с речками и озерами морской воды производят на вас удивительное воздействие. И главное здесь именно в противоречивости ситуации. Ты видишь дно, царство воды, которой больше нет. И в то же время это дно, не ставшее сушей, землей в человеческом смысле слова. Это эфемерная, временная суша, на которую интересно смотреть, но не хочется ступать, она не твоя, она не пригодна для жизни, хотя и хочет казаться настоящей сушей.

В Сен-Мало отлив не столь грандиозен, однако здесь есть своя удивительная особенность — очень чистый и мелкий, если не мельчайший, песок с золотистыми блестками (эти блестки потом долго остаются на одежде, обуви и на теле). Так вот этот песок во время отлива превращается в настоящее зеркало, в котором стоит перевернутый город. Но мало того. Во время отлива открывшаяся плоскость дна выглядит более водой, чем настоящая, оставшаяся за линией прилива вода. Происходит это потому, что поверхность залива неспокойна, волны накладываются друг на друга, создавая таким образом довольно сложную поверхность, в то время как песочный пляж, сохранивший часть морской влаги, представляет собой идеальное зеркало. Вот случай, когда не нужно верить своим глазам: море не здесь у набережной, а там — вдали.


Геометрическая форма в фильме Стенли Кубрика «Космическая Одиссея — 2001».

Круги, шары, движение по кругу. Долгое вращение звездного неба и круговое вращение орбитальной станции. Все это подчеркнуто, выделено: вращение показано сбоку, прямо, в три четверти, издали, вблизи... Особый оттенок приобретает и вальс Штрауса, под звуки которого проходят все эти картинки. Собственно, само слово «вальс» и означает «кружение», или «движение по кругу».

Но круг не есть выражение абсолютной силы. В «Одиссее» Кубрика есть форма, его явно превосходящая, — вытянутый прямоугольник, абсолютным выражением которого стал таинственный Монолит — тот самый, что сначала явился рядом с первобытной пещерой, затем оказался на Луне, а в конце фильма парил в космической пустоте над Юпитером. Если следовать логике форм, заданной в «Одиссее» с достаточной определенностью, тогда силы и смыслы распределятся следующим образом. За кругом или шаром встанет мир человека, мир, в который входят даже явно неземные Луна и Юпитер. Они включены в этот мир потому, что хотя и удалены от Земли, но все же вполне достижимы и познаваемы. Все вместе они очерчивают Большой круг человеческих возможностей — круг, в который вписаны все эти круглые станции, ракеты, посадочные площадки, ангары, шлемы, отсеки, иллюминаторы. Что касается Монолита, то его прямоугольник абсолютно непроницаем, непонятен, он — воплощение мира внечеловеческого. Монолит руководствуется своей темной логикой, появляясь и действуя когда захочет и где захочет. В этом отношении для взбунтовавшегося компьютера с «круглым» номером «9000» он такая же непонятная, инаковая вещь, как и для астронавта Дейва. Компьютер, пусть и противопоставивший себя человеку, все-таки остается порождением его мира, его возможностей. Оттого у корабельного Полифема-компьютера «глаз» не квадратный, а круглый.

Монолит выбрал Дейва, вступил с ним в связь, итогом которой станет рождение космического младенца. В этом смысле не случайным оказывается имя героя: Дейв — производное от Давида, а Давид означает «возлюбленный». Библейский Давид был отмечен любовью Бога, Дейв — «любовью» сверхразумного Монолита. Если вернуться к исходной гомеровской «Одиссее», то нетрудно заметить, как решительно поменялись смысловые акценты, ведь Одиссей — это буквально «проклятый», «ненавистный богам». Впрочем, в «Одиссее» Кубрика есть не только метафорические уподобления мужского женскому, но и кое-что фактическое. У Дейва, например, как, впрочем, и у всех остальных мужчин-космонавтов, нет и намека на то, что именуется «вторичными половыми признаками». Все они лишены бород и усов, что также работает на общую идею «округлости» и «гладкости». Этой подробности можно было бы и не заметить, если бы не одно обстоятельство, которое придает сказанному дополнительный смысл. В финале Дейв смотрится в овальное зеркало и видит себя постаревшим лет на двадцать. Кожа на лице одрябла, покрылась морщинами; недостает лишь одного — обязательной для подобной ситуации бороды. В самом деле, если показано старение лица, то почему отсутствует другой признак старения или по крайней мере естественной жизни мужского лица? Предполагать, что Дейв, пребывая в ирреальном времени, тщательно брился, не приходится. Нет также смысла и списывать все это на сознательный художественный прием. Вряд ли Кубрик действовал здесь рационально, то есть исходя из какого-то продуманного плана. Скорее всего, им руководила та же надличностная логика универсальных смыслов и порождаемых ими форм. Иначе говоря, округлое и гладкое, то есть «женское», взяло верх и здесь. Дейв остался мужчиной, но мужчиной смягченным, скорректированным в сторону, указывающую на пол противоположный.

В финале старик Дейв тянет руку к возвышающемуся перед ним Монолиту. Далее в буквальном смысле следует «умолчание»: экран затемняется и на нем появляется летящий к Земле младенец в прозрачной сфере. Метафорическое «соитие» форм закончено: Дейв «родил» ребенка или, вернее, самого себя. Что будет дальше — непонятно.


Казус, приключившийся с Дейвом, когда он за секунду постарел на двадцать лет, но борода при этом у него не выросла, дает нам возможность обсудить другие подобные случаи, которыми полнится не только кинематограф, но и литература.

Один из самых приметных и забавных вариантов дает роман Виктора Гюго «Человек, который смеется», где автор настойчиво и последовательно награждает своих главных героев необходимыми символическими признаками. Старик Хардкванон, создавший маску вечного смеха Гуинплена, своего рода — магистр смеха, а раз так, то присущие смеху символические смыслы должны были как-то сказаться в его облике. В мифологии смех связан с красным, рыжим и белым цветом, с солнцем, то есть с кругом, и с зубами, которые составляют главную примету смеющегося лица (смеяться — скалить зубы). В рыжей гриве Гуинплена реализован один символический признак смеха, в круглом черепе Хардкванона — другой. Хардкванон немощен, стар, но его рот, как у молодого человека, полон зубов. Почему? Потому что «зубы, — как сказал Гюго, — нужны для смеха». Именно зубы сохранил мальчику Гуинплену старик Хардкванон, когда уродовал его лицо, поскольку без зубов маска смеха была бы не полноценной.

Однако зубы старика Хардкванона — ничто по сравнению с рыжими волосами Гуинплена, которые, как пишет Гюго, были раз и навсегда выкрашены рыжей краской. Краска смеха — рыжая охра — была настолько прочной, что ее уже никогда не нужно будет наносить заново. Но ведь волосы растут и, стало быть, их нужно подкрашивать всю жизнь. Ничуть не бывало: логика образа требовала того, чтобы в пару к маске «вечного смеха» пошли «вечные» рыжие волосы, и это было сделано.


Продолжая тему «вечного смеха» Гуинплена, можно прибавить к теме смеха еще несколько соображений. Гюго, ссылаясь на советника Д`Анкра, упоминает о Люцифере и некоем субъекте, «кривом на правый глаз» и со шпагой на боку. Шпага нас теперь занимать не будет, а вот одноглазие, тем более связанное с Люцифером, достойно внимания.

Для архаического ума глаз — это светоносный орган. И это уподобление сохранилось до сегодняшнего дня, проявляясь в многочисленных метафорах и сравнениях вроде «пылкого», «блестящего» или «сияющего» взгляда, а также глаз, «метавших молнии», «лучившихся» светом или «светившихся» любовью.

Тот же архаический ум, перенося черты внешнего мира на тело и лицо человека (и наоборот), без труда нашел телесное соответствие для Солнца и Луны. Ими стали глаза, причем правый глаз — в силу закрепленных за всем правым положительных смыслов — стал аналогом Солнца, а левый — по причине противоположной — аналогом Луны (Луна — «солнце мертвых»).

Почему упоминавшийся Гюго «подозрительный субъект» был крив именно на правый глаз, а не на левый? Потому что его дьявольская сущность, традиционно связываемая с адским смехом или «лукавой» ухмылкой, должна была соответствовать вышеприведенному раскладу смыслов. Христос не смеется, черт — ухмыляется или хохочет. «Лукавый» — одно из обозначений черта. Но что такое «лукавость», если не изогнутость или кривизна, например, кривизна лука — то есть, собственно, — «лука». Иначе говоря, при переносе этого смысла на смеющееся лицо мы получаем искривленную улыбку или ухмылку. А что такое искривление линии рта, как не прищуривание одного глаза? Одно здесь определяет другое, а выбор правого глаза совершенно явно навязан стоящими за «правым» смыслами — смыслами блага и справедливости, о которых уже шла речь выше.

Дьявол, сатана, черт не может прищуривать или закрывать левый глаз, а правый оставлять широко открытым. В таком случае его непростительно злая природа оказалась бы под сомнением. Вот почему дьявольская ухмылка закрывает или прищуривает правый (солнечный) глаз, оставляя все силы глаза левого — сомнительного, неверного, лунного. Этого самого левого глаза черт не прищурит даже тогда, когда захочет прицелиться, ведь он — левша. Леворукий (sinister) заведомо нехорош и опасен, в отличие от праворукого (dexter), за которым традиционно числятся смыслы положительные (в средневековых трактатах Дьявол нередко представляется как левша).

В своем пределе прищуривание глаза означает «одноглазие». Выражение «черт одноглазый» прочно закрепилось в языке и давным-давно употребляется без понимания того, что именно это одноглазие означает. Глаз может быть «погашен» и символически, например, как у «консультанта» на Патриарших Прудах в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Глаза «консультанта» хотя и были открыты в равной степени, но все же выглядели по-разному: правый глаз был черен и мертв в отличие от левого — зеленого и безумного. Что касается его рта — то он, как выясняется, был «кривой», то есть, иначе говоря, лукавый — читай, бесовский.

Булгаков пишет, что брови у иностранца располагались так, что одна была выше другой. Какая из бровей была выше? Исходя из всего сказанного, можно предположить, что речь идет о левой брови, той самой, что располагалась над левым зеленым глазом. А если одна бровь расположена выше другой, то, по законам лицевой мимики, другая — должна быть опущена. Иначе говоря, правый (солнечный) глаз персонажа, несмотря на отсутствие авторских указаний на этот счет, был хотя бы немного, но прищурен (в конце первой главы «прищуренный глаз» все-таки упоминается, и мы можем с достаточной уверенностью сказать, что глаз этот — правый).

Для сравнения, в «Братьях Карамазовых» Достоевского в случае со штабс-капитаном Снегиревым дается картина прямо противоположная. В момент аффекта, перед тем как смять и растоптать предложенные ему деньги (показать «фокусик»), Снегирев улыбается странной улыбкой: «рот его скривился на левую сторону, левый глаз прищурился». Согласно той схеме, которой мы придерживаемся, это означает, что Снегирев, будучи персонажем безусловно положительным, в миг своего временного «помешательства» напоминает беса с его кривой ухмылкой. Однако здесь важно, что «бесовство» его неполное или мнимое, поскольку он прищуривает не правый — солнечный, а лунный (левый) глаз. Таким образом, уже в самой этой мимической подробности Достоевский, скорее всего, интуитивно, дает сжатую характеристику персонажа по той линии оценок, которая связывает (или не связывает) смех с бесовским началом.

Культура подхватила мотив «одноглазого зла» и произвела на свет множество литературных, а затем кинематографических и даже компьютерных злодеев, кривых на один глаз. Разумеется, в подавляющем большинстве случаев ни писатель, ни режиссер не задумывались всерьез над тем, какого именно глаза лишить персонажа — правого или левого. Однако действовали они, как правило, достаточно однообразно, как будто по подсказке: если персонаж плох, но не безнадежен, его лишали левого (дурного) глаза, оставляя ему правый глаз как надежду на исправление. Если же персонаж был плох окончательно, то его лишали правого (солнечного) глаза, оставляя глаз левый — лунный. В числе последних примеров контрабандист одноглазый Джек из видеоигры «Один в темноте»: он злодей неисправимый, потому и носит черную повязку именно на правом глазу.

Улыбка беса указывает на исходно благую природу смеха — оттого и требовалось исказить, искривить сатанинскую ухмылку, что изначально смех — это веселье, радость, а значит и благо. По этой же причине, как мы видели, инфернальный смех стал «левоглазым». Попробуем мысленно представить себе беса спящим или хотя бы ненадолго закрывшим сразу оба глаза: вроде бы ничего особенного, однако воображение здесь справляется не вполне. Спящий черт немыслим, непредставим, и это при том что увидеть самого «лукавого» легче, когда закрыты твои собственные глаза — во сне или в бреду.

Лукавый прищур черта — всего лишь напоминание о той эпохе, когда мифология была более «принципиальной» и последовательной. Солнце одиноко на дневном небе, значит для того, чтобы лицо сделалось небом, нужно, чтобы и глаз на нем был тоже один. Так исходно в мифе тему смеха начинает сопровождать мотив одноглазого лица, который в поздней мифологии (а другой мы, собственно, и не знаем) приобретает самые различные формы. Смех и одноглазие хотя и идут рядом, но при этом не имеют понятия, зачем они это делают. Кажется, что связь эта совершенно случайна, и только знание о том, что смех и одноглазие составляют символическую пару, позволяет догадаться о том, что именно их объединяет. Таков злобно хохотавший перед тем, как лишиться единственного глаза, киклоп Полифем. Таков скандинавский Один — «священный обманщик», который заставлял людей смеяться над собственной глупостью: Один отдал свой глаз за обладание мудростью, и хотя здесь смысл смеха вторичен, он все же указывает на символику света — знание есть «свет». Один расстался с правым глазом. Это выглядит как своего рода нарушение «правила», однако, возможно, именно потому, что предметом обмена была мудрость, знание, то есть все то, что ассоциируется со светом («солнце истины»), отдать пришлось именно правый — солнечный глаз.

Компрачикосы в романе Гюго, изуродовав лицо Гуинплена маской «вечного смеха», оставили ему зубы. Нет зубов — нет и смеха. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» перестает смеяться потерявший все зубы старик Мелькиадес, и он же вновь обретает смех, когда вставляет себе искусственную челюсть.

В романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» есть сцена, где безумная жена Рочестера хохочет и поджигает дом. Во время пожара Рочестер слепнет: но когда в финале романа Джейн спрашивает у Рочестера, видит ли он хоть что-нибудь, тот отвечает, что левым (окончательно поврежденным) глазом он не видит ничего, но зато правый — все же способен различать свет. Рочестер — персонаж вполне положительный, потому и распределение признаков у него соответствует культурной «норме»; будь он злодеем, ситуация была бы иной и лишился бы он не левого глаза, а правого.

В финале романа Умберто Эко «Имя розы» речь идет о левом глазе Христа — детали церковной фрески, уцелевшей после пожара. Выходит, что последний «портрет» в книге, посвященной тайне смеха, оказывается одноглазым. Если это и совпадение, то весьма значимое; что же до выбора глаза, то непонятно, о каком глазе говорится — о действительно левом или же о правом, который для наблюдателя кажется левым (эффект зеркала). Эко упоминает и находившуюся подле глаза часть головы льва, что может косвенно указывать на то, что глаз был правым; ведь лев с его рыжей гривой — один из символов смеха.

Когда же в «Имени розы» речь шла об облике Антихриста, то сомнений в распределении признаков не было: как говорит Вильгельм, правый глаз Антихриста заполнен кровью, а левый — зеленый, как у кошки (зеленым был и левый глаз иностранного консультанта в «Мастере и Маргарите»).


Более близкий к нам материал: в фильме Спилберга «Капитан Крюк» Питер Пэн, желая притвориться злым пиратом (а пират — это злодей по определению), надевает на себя черный плащ, шляпу и закрывает повязкой правый глаз. В «Пиратах Карибского моря» правого глаза лишен Рагетти, в видеоигре «Один в темноте» — Джек. А в мордочке одноглазого улыбающегося «циклопа» Майка из «Корпорации монстров» тема смеха-солнца возвращается к своему архаическому истоку.

Само собой, связь между одноглазием и характером персонажа не абсолютна и может нарушаться; особенно в сегодняшней постмодернистской ситуации, когда все становится взаимообратимым и необязательным. Так, в последней киноверсии кэрроловской «Алисы» появляются сразу два одноглазых персонажа, у которых все не так, как должно быть по «правилам»: безнадежно плохой Стейн лишен левого глаза, а хороший, как выясняется по ходу дела, монстр Бандерснатч — лишается глаза правого. Что тут добавить кроме того, что Стейна в книге Кэрролла нет вообще, а Бандерснатч у него — персонаж, одноглазием не отмеченный.

Наконец, нужно помнить, что при распределении признаков автор может и запутаться: все зависит от того, как он описывает или представляет персонажа. Например, когда автор пишет о его правом глазе, он может иметь в виду действительно правый глаз (и тогда он точен), а может оказаться в плену обычной иллюзии, которая возникает при взгляде на человека со стороны. Мы смотрим на его правый (как нам кажется) глаз, а на самом деле глаз этот — левый. Может быть, этим обстоятельством объясняется тот факт, что глаза Воланда в «Мастере и Маргарите» в первый раз описываются одним образом, а во второй — другим. Правый глаз превращается в левый, а левый — в правый: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне <…> и левый — пустой и черный...» Как и в первый раз, Булгаков упоминает об асимметрии на лице: «Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу». Таким образом, в первый раз Булгаков описывал лицо Воланда как если бы описывал свое собственное, во второй же раз лицо описано таким, каким его видит Маргарита. И тот глаз, который назван левым, — «пустой и черный» — на самом деле является правым (солнечным). Ему, раз дело идет о нечистой силе, и положено быть «потушенным».


Мифология знает случаи, когда исходный смысл со временем изменяется настолько, что превращается в собственную противоположность. Например, может быть пересмотрен и светоносный, а значит и смехо-носный смысл взгляда. Если в случае «циклопа» Майка мы имеем дело со спонтанным восстановлением древней забытой традиции, то в образе Медузы Горгоны — с искажением этой традиции, вплоть до полной неузнаваемости.

Известный нам портрет Медузы с убивающим все живое взглядом и волосами-змеями представляет собой итог переосмысления портрета, совсем не похожего на тот, что застал в свое время Гесиод.

Медуза Горгона — изначально божество света и смеха. На этот исток образа интуитивно наталкивается Гюго, когда сравнивает маску вечного смеха, застывшую на лице Гуинплена, и его рыжую — «солнечную» — гриву с «веселой Медузой», чья голова была покрыта волосами-змеями. Гюго предлагает читателю представить себе Медузу Горгону смеющейся и этим угадывает главное: забытую смехо-световую символику, которой когда-то был наполнен образ грозной титаниды.

Ужасный лик на эгиде Афины Паллады — отрубленная Персеем голова Медузы со змеями и убийственными глазами — это финал, последний виток исходного смысла, уже исчезающего и противоречащего, противостоящего себе самому. Но даже в том виде, в каком ее запомнил и донес до нашего времени поздний древнегреческий миф, Медуза сохранила тот отблеск мощного, яркого света, которым когда-то сияло ее прекрасное смеющееся лицо. Это хорошо передал в своих «Сказаниях о титанах» Яков Голосовкер, описав «удивляющий» само море смех прекрасной титаниды Медузы: «Засинели глаза у Медузы — так засинели, будто море, и небо, и все чуда морские вошли в эти глаза и разлились в них синим пламенем <…> и засмеялась Медуза, так засмеялась, что все море утопила в смехе, и узнало море, что и на него есть потоп: засмеялась в глаза дочери Зевса, не прикрыв лица золотым крылом. Изумилось море, изумилось впервые до самого дна. И взмыл из морской глубины черногривым конем сам властитель вод — потрясатель земли Посейдон. Взмыл и увидел Медузу во всей ее девичьей красоте…»

О смехе Медузы, впрочем, можно не только догадываться, но и увидеть его воочию на каменных изображениях Медузы Горгоны из Святилища в Сиракузах и на фронтоне храма Артемиды на острове Корфу, где она смеется и высовывает язык. Медуза из храма Аполлона в Вейях тоже смеется и высовывает язык, а лицо ее обрамляют не только малозаметные змеи, но своего рода лепестки или языки пламени, создающие эффект лица-солнца.

Продолжая тему архаического смеха, вспомним еще раз о гомеровской «Одиссее» и прежде всего о ее девятой песне. Будучи едва ли не самой ужасной и кровавой из всех остальных, она вместе с тем оказывается и наиболее комичной. Смех древних был грубее и проще смеха современного, поэтому то, что сегодня вызывает у нас ужас, «простодушному зрителю» гомеровской эпохи вполне могло показаться смешным. Можно посмеяться над напившимся до бесчувствия Полифемом или над его «черным юмором» — в знак благодарности за предложенное Одиссеем вино циклоп пообещал съесть его последним. Забавны Одиссей и его спутники, которые, держась за длинную баранью шерсть, болтаются под животами выходящих из пещеры баранов. Злой шутке Полифема соответствует не менее злая шутка Одиссея, назвавшего себя именем «Никто». В этом смысле смешон Полифем, который, отвечая на вопрос циклопов о том, кто его обидел, отвечает: «Никто».

Одиссей говорит, что в нем «смеялось сердце», когда он своей выдумкой сумел спасти товарищей. А затем — чтобы моряки «удержали плач» по погибшим, Одиссей им подмигивает, причем подмигивает сразу двумя глазами. Подмигивание — традиционно смеховой жест. Почему Одиссей подмигивает сразу двумя глазами, сказать трудно; мы в современной культуре по большей части знакомы с подмигиванием одним глазом и, сами не зная уже почему, чаще всего «лукаво», будто по указке беса, подмигиваем левым глазом. Что же касается двойного подмигивания, то сегодня оно несет в себе скорее смысл дружеского расположения или одобрения, нежели подзадоривания и смеха.


Тема беса и инфернального смеха сводит воедино темы смеха и греха и, соответственно, ставит друг против друга смех и стыд. Вот — настоящая сущностная, а не внешняя антитеза1. Смеху противостоит не плач, а стыд, если внимательно посмотреть на их внутреннее и смысловое устройство. Я говорю о том смехе, который имел в виду Аристотель, то есть о смехе рефлексивном, «умном», по-настоящему человеческом, а не о смехе, в котором выражается витальная радость, которую знают и высшие животные. Радости жизни действительно противостоит стихия плача, но если речь заходит о смехе интеллектуальном, обнаруживающем в предмете некоторую долю зла, то плач, который представляет собой прямую реакцию на зло, в качестве антитезы смеху никак не вырисовывается. Условно говоря, если плач — один, то смеха — два.

Однако это тема более чем серьезная (хоть речь идет о смехе) и требует отдельного и подробного рассмотрения. Тогда становится понятным, почему во сне человек не испытывает чувства стыда, ничему не удивляется и не смеется, а если и засмеется, то означает это лишь одно — сон прерван, мы просыпаемся и возвращаемся в привычные смысловые рамки, где многое уже контролируется разумом или, как сказал бы Андрей Платонов, «сторожем ума».


1 Подробнее см.: Карасев Л. В. Парадокс о смехе. — «Вопросы философии», 1989, № 5; Карасев Л. В. Философия смеха. М., Издательство РГГУ, 1996.





 
Яндекс.Метрика