ПУЛЬЧИНЕЛЛЫ, ГРИБЫ И ГЕТТО

*

ПУЛЬЧИНЕЛЛЫ, ГРИБЫ И ГЕТТО

Валерий Дымшиц. Из Венеции. Дневник временно местного. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2017, 160 стр. (История городов, путеводители).

Книга Валерия Дымшица, профессора СПбГУ и Европейского университета, этнографа, литературоведа, переводчика, написана как бы «на обочине» его основных занятий. И тем не менее она стала весьма примечательным событием.

Дело в том, что книга эта одновременно традиционна (российские путевые записки об Италии — и тут огромный диапазон: от П. А. Толстого до Павла Муратова, от Гоголя до Горького, от Карамзина до Герцена) и, что называется, «инновационна» по технике писания: основу ее составили записи в Фейсбуке. Перед нами — подлинный дневник, который ведется в режиме реального времени, но ведется не для себя. Записи Дымшица читались и комментировались сотнями читателей его блога. Именно им (некоторым из них) пришла в голову мысль, что перед ними — создающаяся на глазах, строящаяся по кирпичику книга. И вот она составлена, издана.

Сюжет ее элементарен: российский ученый, приглашенный преподавать в Венецию, тратит все свободное время на осмотр достопримечательностей — причем в первую очередь не первостепенных, «захватанных» туристами, а маргинальных. малоизвестных. И это погружение в скрытые глубины «веницейской жизни» — без всякого заранее продуманного плана — оказывается необыкновенно интересным и увлекательным.

Впрочем, о «жизни» ли речь?

В свое время Ходасевич писал из Италии своему другу Муни (Самуилу Киссину):

«Итальянцы нынешние не хуже своих предков — или не лучше. Господь Бог дал им их страну, в которой что ни делай — все выйдет ужасно красиво. Были деньги — строили дворцы, нет денег — взгромоздят над морем лачугу за лачугой, закрутят свои переулочки, из окна на ветер вывесят рыжие штаны либо занавеску, а вечером зажгут фонарь — Боже ты мой, как прекрасно! <...>

Здесь нет никакого искусства, ей-Богу, ни чуточки. Что они все выдумали? Здесь — жизнь, быт — и церковь. Царица-Венеция! Genova la superba! Понюхал бы ты, как они воняют: морем, рыбой, маслом, гнилой зеленью и еще какой-то специальной итальянской тухлятиной: сыром, что ли? А выходит божественно! Просто потому, что не „творят”, а „делают”»^[1].

Другими словами, «и тут сырую прелесть мира не вынесли на суд для нашего блезира»^[2] — по слову поэта, которого связывали с Ходасевичем отношения трудные. Но где она, та «сырая прелесть», сегодня? Где эти гранитные лачуги, запах сыра, рыжие штаны?

Дымшиц вообще очень мало пишет о современном итальянском быте. Он лишь констатирует общую мягкую расслабленность, систематическое равнодушие к точности, приблизительное соблюдение планов и расписаний. Как специалист по еврейской литературе на идише, он использует колоритное слово из этого языка (но славянское по происхождению) — «поволиньке». «В сочетании с заботой о ближнем и доброжелательностью это „поволиньке” создает ощущение бесконечного покоя и умиротворения. Втягиваясь в поток итальянской жизни, я чувствую себя необыкновенно спокойно. И это непривычное ощущение ужасно нервирует».

Но в самой Венеции, в ее «старом городе» люди почти не живут — ни «поволиньке», ни как-то иначе. Всего-то пятьдесят тысяч человек. Отличающиеся — замечает Дымшиц — немалой гражданской активностью: на митинг с требованием запретить посещение лагуны большим круизным лайнерам приходит целая тысяча, два процента населения («я представил себе 100 000 (сто тысяч прописью!) на Марсовом поле — и поперхнулся»). Никуда не делся и рыбный рынок (Дымшиц описывает его, и описывает очень вкусно). Но все равно плотность населения совершенно несопоставима с плотностью культурного слоя. Человек en masse вынесен из этого мира в спальные районы, в безликое интернациональное «Купчино». А потому современному наблюдателю остается писать о том же, о чем писал Муратов, — о культуре прошлого.

Но оказывается, что о ней можно писать в очень необычном ракурсе. Впрочем, мы уже упоминали об этом вначале. Оказывается, что можно писать не про Сан-Марко, а про почти неизвестные туристам музеи и церкви. И дело не в том, что и там есть первоклассная живопись (это так, но это, как ни странно, не главное). Дымшиц посвящает много вдохновенных страниц Тициану, чуть меньше Джанбеллино и Тинторетто, но оказывается, что десятки мастеров второго и третьего ряда — вовсе не «гумус» для избранных гениев и не отходы от них. Исключительно густая и разнообразная художественная жизнь, где все влияют на всех, да еще все со всеми в семейных отношениях («...все венецианское искусство — сплошь работы братьев, сыновей, внуков, внучатых племянников...»), — вот что такое культура.

Дымшиц, как фокусник, вытаскивает из рукава все новых «кроликов»: вот братья Виварини (кто их в России помнит из неспециалистов? — а это классики, может быть, младшие классики), а вот еще замечательный Винченцо Катена, а вот Микеле Джамбоно, чья лучшая работа — в тихой церквушке Сан-Тревизо, а вот прекрасный портрет дожа работы Бастиани (соперник Джанбеллино, снисходительно объясняет автор), а вот наивные картинки из жизни ремесленников, написанные в XVIII веке, — а вот Джандоменико Тьеполо, сын более знаменитого, но менее интересного Джамбатиста Тьеполо — изображения пульчинелл:

«Горбатые, долговязые, в белых балахонах, в белых колпаках, в черных масках, с огромными непристойными, как рисунок на заборе, носами, пульчинеллы живут своей пульчинелльской жизнью: качаются на качелях, куда-то уныло бредут по дороге, валяются пьяные, задрав хобот к небу. Большой пульчинелла держит маленького на руках, и оба смотрят на выступление цирковых акробатов. Унылое безумие этой кукольной жизни позорит род людской хуже любых „Записок из подполья”».

Заходит речь и о более позднем времени — и о девятнадцатом, и о двадцатом веке. История итальянского искусства не заканчивается с концом классической эпохи. «Рисовать здесь всегда умели». Искусство развивалось в общем ключе, и взгляд восточноевропейца определяет итальянских художников начала XX века как «местного Кустодиева» и «местного Чюрлёниса» (а незнакомые имена не запоминаются). Единственное важное для автора имя — Марио Сирони, в юности футурист, позднее — метафизик, близкий к Де Кирико (но едва ли не превзошедший его) — ну а потом, увы, активный участник «Выставки фашистской революции». Хороший повод подумать о парадоксальных и драматических судьбах художников завершившегося столетия — тем более что в Венеции Дымшиц натыкается на картину «Бегуны», показавшуюся ему образцом «отличной фашистской живописи» и оказавшуюся творением нашего соотечественника Александра Дейнеки.

Местами жаль, что нет иллюстраций, но их потребовалось бы слишком много. Хорошо, что мы живем в век интернета. Книгу Дымшица надо читать, постоянно «гугля» упомянутых мастеров.

И вот эта копошащаяся, лишенная котурн культура, в которой, в каком-то смысле, нет первого и второго ряда, оказывается неотделима от той старинной «веницейской жизни», которая в последнюю очередь карнавал и уж никак не картинка для будущих туристов. Не старая живопись противопоставляется нынешним «рыжим штанам», а давно растворившаяся материальность повседневного живет в инобытии искусства. Мир прошлого становится подробным — и видится новыми глазами.

Оказывается, что Венеция — город не только каналов, но и бесчисленных подземных цистерн для хранения дождевой воды (пресная вода в городе-тритоне была, как и в «Одессе влажной», дефицитна!) и что этим объясняется его необычная для средневекового города просторность, раскинутость — над цистернами строить нельзя.

Материальная конкретность быта вырастает из природы, из физической географии, из биологии, предопределяется ими.

«Во время поездки на Торчелло, я, кажется, лучше понял, что такое Венеция и лагуна. Это очень похоже на дельту Волги. Очень! Унылые мелководья, бесконечные солоноводные рыжие болота, отмели, заливаемые в высокую воду, старицы, оставшиеся от наводнений. Сырые, низкие острова, заросшие камышом, ольхой, тамариском, и все это густо перевито плющом и ежевикой. Огромные пространства дикой природы, где кишат рыбы и птицы и совсем нет места человеку».

(Прошу прощения — много длинных цитат. Но это значит, что книга хорошо написана и ее приятно цитировать.)

И поэтому в рассуждения об искусстве органично входит пассаж про моллюсков или четырехстраничное описание сбора грибов (в венецианском аэропорту, а до этого — четвертью века раньше! — в Иерусалиме), перемежающееся разговором о «пламенеющей готике». Потому что это в каком-то смысле одно и то же. Потому что:

«Волшебный гриб, ажурный, как окна Ка д’Оро, и пахнущий „гниющей плотью”, как сама венецианская история, вырос передо мной. Я не искал его, такие грибы и незачем искать и найти невозможно. Это он нашел меня. И этой очевидной метафорой я заканчиваю свои записки».

Дымшиц — петербуржец и специалист по еврейской культуре. Понятно, что обе темы в книге не возникнуть не могли. Но и они поворачиваются неожиданной стороной.

Да, два великих города сближает только «огромность и сплошность исторической застройки, сохранность архитектурной среды». Параллель между Петербургом и Венецией основана на неосуществленных петровских планах — и в конечном счете на историческом недоразумении. Прогулка на катере по каналам, которая в Петербурге (и даже, добавим, в Амстердаме) — развлечение, в Венеции — быт. По воде ездят на работу. И все же в некий момент автор дневника видит сон о всемирном потопе (о подъеме уровня океана), в результате которого Венеция потонула, а Петербург превратился в Венецию: по нему ездят на лодках. Тоже сюжет.

Что до евреев, то что первым приходит в голову при мысли о венецианском гетто? Правильно, Шейлок. Так вот, это имя упоминается в книге Дымшица ровно один раз — когда автор покупает в лавке грибы и радуется дешевизне (Отелло и Дездемона, правда, совсем не упоминаются). Речь идет о вещах куда менее «попсовых»: содержательная выставка в муниципалитете, посвященная истории гетто, бедная ашкеназская синагога…

Интересно, однако, что итальянских евреев Дымшиц видит через призму ренессансной живописи:

«Двадцать лет тому назад я оказался в Итальянской синагоге в Иерусалиме. Больше всего меня поразили лица прихожан. До этого я встречал такие только на картинах кватрочентистов, например Пьеро делла Франческа. Рядом со мной на скамье сидел вылитый Федериго да Монтефельтро, тот же нос крючком и выпирающий купол лба. За ним некто с нижней челюстью Михоэлса и разбойными глазами кондотьера. Я тогда подумал, что итальянские евреи сохранили фенотип ренессансного человека».

И не только евреи:

«Вчера перед нами выступали два итальянца: первый — вылитый маскарон с замкового камня, тип зрелого мужа с круглой бородой и крупнокурчавой шевелюрой; второй — копия Панталоне из комедии дель арте».

Что здесь — авторская оптика или действительно сохранившийся тип — не физико-антропологический, конечно, при чем здесь это, все средиземноморцы более или менее одинаковы, — а тип мимики, взгляд, осанка? Действительно ли старое искусство до сих пор присутствует в жизни, быту, в поведении людей и в самих их телах? Или это свойство восприятия перекормленного культурой интеллектуала? Ответа на этот вопрос, видимо, нет.

Валерий ШУБИНСКИЙ

^{Санкт-Петербург}