КИНООБОЗРЕНИЕ
НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Вручение
«Оскаров». 10 лет спустя
10
лет назад была опубликована моя заметка
«Протестантская этика и вручение
„Оскаров”»
о вручении «Оскаров» 2008 года, когда «в
мифической битве кита со слоном» сошлись
две эпохальные ленты: «Старикам здесь
не место» братьев Коэнов и «Нефть» Пола
Томаса Андерсона. Я писала тогда, что
эта пара выдающихся инкарнаций
канонических голливудских жанров —
вестерна и байопика — обозначила кризис,
чтобы не сказать крах, героического
протестантского мифа, на котором взошла
Америка. «Дерзай, иди до конца в своей
персональной упертости, и, если Господь
на твоей стороне, ты выиграешь!» В обоих
фильмах герои шли до конца и оказывались
у разбитого корыта. Что как бы намекало:
договор с Богом надо перезаключать
заново.
С тех пор Америка
(да и весь мир) сделала большой шаг вперед
— в «пост-», в постмодернистское туманное
«туда-не-знаю-куда». И так уж случилось,
что в схватке за «Оскар»-2018 отчасти
повторился расклад 10-летней давности:
тут фигурировал и новый фильм Пола
Томаса Андерсона «Призрачная нить» с
великим Дэниэлом Дэй-Льюисом в главной
роли (6 номинаций), и вестерн не вестерн
— черная комедия? — в общем, полуабсурдиcтская
криминальная драма ирландского режиссера
Мартина Макдона «Три билборда на границе
Эббинга, Миссури», явно навеянная
творчеством братьев Коэнов (7 номинаций).
Так что, кажется, есть повод оглянуться
назад и оценить случившиеся за десять
лет подвижки в голливудской картине
мира.
Скажу сразу: ни
«Призрачная нить», ни «Три билборда...»
при всем их неоспоримом, отчасти даже
раздражающем эстетическом совершенстве
главных статуэток не получили. Фильм
Андерсона награжден только за костюмы,
а в «Трех билбордах» отмечены актеры:
Фрэнсис Макдорманд — за лучшую женскую
роль и Сэм Рокуэлл — за лучшую мужскую
второго плана. Основные «Оскары» (за
лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую
музыку и лучшее художественное решение)
отошли гуманистической сказочке Гильермо
дель Торо «Форма воды». Ибо там все,
слава Богу, понятно: троица альтернативно
одаренных — немая уборщица, чудище
морское — ихтиандр и художник-гей —
против жестокой американской военщины.
А «Призрачная нить» и «Три билборда...»,
если вдуматься, вызывают оторопь. Ну их
нафиг!
«Призрачная нить»
— на первый взгляд этакая фешенебельная
love story, сказка про Золушку. Он — всемирно
известный кутюрье, одевающий герцогинь
и принцесс. Она — подавальщица из
придорожного кафе. Он заметил ее, взял
в дом, превратил в совершенство, в
идеальную модель, в несравненную
манекенщицу. Но она захотела большего
и добилась! Мы за нее, безусловно, рады.
Но под подкладку этой истории зашито
столько вторых, третьих, четвертых и
пятых смыслов, что отчасти теряешься:
а чего, собственно, ради маститый режиссер
нам все это рассказывает?
Время действия —
50-е годы. Англия. Империя в процессе
распада, но сословно-кастовая система
еще цела; революция «рассерженных»,
Битлы, хиппи, Твигги — все это впереди.
Дамы пока что носят белье, похожее на
доспехи, подушечки на бедрах, кружева,
шляпки, перчатки... Перфекционист Вудкок
(Дэниэл Дэй-Льюис) заключает их
несовершенную плоть в идеальные
платья-футляры, соответствующие
высочайшим стандартам красоты величайшей
в мире Империи. Но кино вовсе не про
конфликт 50-х и 60-х, не про радикальный
сдвиг в индустрии моды, не про «Англию,
которую мы потеряли»... Кажется, тщательно
реконструированная в фильме эпоха —
просто модернистский Запад на пике
высокомерия и одновременно на грани
краха.
Первым делом Андерсон
бегло демонстрирует нам устройство
мира, в котором творится вся эта красота.
Модный дом (дом в прямом смысле, тут и
живут его хозяева: Рейнольдс Джеремайя
Вудкок и его сестра Сирил Вудкок (Лесли
Менвилл) — железная леди, напоминающая
идеально отлаженный английский замок
на дверях этого «царства прекрасного»).
Утро. Вудкок надевает лилового цвета
носки, брюки, костюм, бабочку, подстригает
волосинки в носу и в ушах, завтракает,
уничтожая попутно очередную зажившуюся
в доме модельку-любовницу. Та осмеливается
предложить ему круассан, он: я же говорил,
что не употребляю тяжелой пищи! Когда
говорил? Кому? Ей или ее предшественнице?
Не важно. Запускают в дом персонал —
мини-Метрополис:
строй разновозрастных женщин, поднимающихся
на фоне белых стен по винтовой лестнице.
Все облачаются в белые халаты, иголки
в руки, булавки в рот. Заказчица —
сутулая, закомплексованная Графиня
(Джина Макки). Ее тепло встречают на
лестнице: дружеские объятия, комплименты...
Специально обученные помощницы
принимаются облачать ее в сказочное
бархатное платье со шлейфом. Рейнольдс
Джеремайя нервничает в соседней комнате.
Графиня выходит. Волшебно! Другой
человек! Прием во дворце (или разъезд в
опере?), за которым откуда-то сверху
наблюдает Сирил: платье не просто
выпускают из дома, но отслеживают, как
прошел его светский дебют. Все в порядке.
Ужин в кафе, за которым между делом
решается судьба надоевшей любовницы.
Сирил: «Я предложу ей прошлогоднее
платье октября?» Вудкок кивает. Все
искусственно, как заведенный раз и
навсегда механизм. Но Маэстро устал.
Сирил отправляет его проветриться за
город. Он едет. И по дороге, на тринадцатой
минуте картины встречает ее — Альму
(Вики Крипс).
Она — нелепая,
очаровательная, золотоволосая дылда с
румянцем до глаз. Бегает с подносом,
смешно спотыкается. У него немедленно
пробуждается аппетит. Он заказывает на
завтрак немыслимую гору еды и тут же
приглашает ее на ужин. За ужином
инспектирует: смотрит, как она ест,
пальцем пробует соус, который она
похвалила, бесцеремонно стирает помаду
с губ: я должен видеть, с кем разговариваю.
Годится. Везет к себе в затерянный в
лесу дом. Предупреждает заранее, что не
женится. И... ведет в святая святых — в
мастерскую: мерить платья и снимать
мерки...
Секс в этой истории
— на сто пятнадцатом месте. Это вообще
не про отношения полов. Это про отношение
к человеку как к вещи, как к пище, когда
живое, трепетное, одушевленно-телесное
идет на корм великому дракону под
названием «творчество». Вот
дурочка-поклонница подходит в кафе:
«Ах! Я мечтаю быть хотя бы похороненной
в вашем платье!» Приятель Маэстро,
сидящий тут же, острит: «Я бы ее выкопал,
только чтобы платье спасти». Нет, с
мертвых, слава Богу, одежки тут не
снимают, но с пьяной миллиардерши Барбары
(Гарриет Сенсон Харрис), упавшей на
собственной свадьбе мордой в салат, —
запросто! Альма и Вудкок, презрев все и
всяческие условности, вламываются в
номер, куда отнесли невесту; Вудкок
спускает Альму с поводка, и та с
бестрепетными ухватками лагерной
надзирательницы вытряхивает жирную
тушу Барбары из драгоценного произведения
портновского мастерства: «Нам наплевать,
что вы делаете со своей жизнью, но нам
не наплевать, что вы компрометируете
Дом Вудкок!» — заявляет она. И дальше,
как бы в награду Альме, Вудкок подпускает
ее к себе. Возбужденно-счастливые, они
с Альмой шляются по улицам и целуются.
И Альма признается своему кумиру в
любви.
Да, она любит
безоглядно и безгранично, в том смысле,
что не видит границы между ним и собой.
В самом начале она говорит (пунктиром
сквозь всю картину проходит некий ее
монолог): «Я дала ему то, что он хотел
получить больше всего на свете, — всю
себя, без остатка». Последующие события
свидетельствуют, однако, что это именно
то, чего больше всего на свете хотела
она, — заполучить без остатка великого
Рейнольдса Джеремайю Вудкока. Классическая
проекция: человек искренне не различает,
где «я», где «не-я». Любовь-слияние, где
нет ни тормозов, ни запретов. Альма ради
Вудкока готова на все: вставать в четыре
утра, стоять неподвижно часами, пока
маэстро скалывает на ней булавками
очередной шедевр, терпеть его
раздражительность, его пренебрежение
к ее вкусам, его капризы, его
самовлюбленность... Но не то, что, следуя
привычному алгоритму, Вудкок в какой-то
момент теряет к ней аппетит. И — что
всего ужаснее — начинает испытывать
аппетит к кому-то другому...
Это случается в
фильме, когда на горизонте возникает
бельгийская Принцесса (Луиза Рихтер),
приехавшая заказать подвенечное платье.
За завтраком Вудкок непривычно благодушен
и оживлен, требует у поварихи кашу со
сливками и яичницу — плохой знак.
Принцессу он сердечно приветствует
возле автомобиля, а не на лестнице, как
прочих герцогинь и миллионерш. Та, войдя
в дом, милостиво жмет руки безмолвному
персоналу, и Альма в белом халате
унизительно стоит в этом общем ряду.
Как будто бы не она тут главная, как
будто не она тут Принцесса! Она даже в
какой-то момент открывает рот — подходит
к Бельгийке, желает счастья в браке и
неуместно добавляет, что она, Альма, тут
вообще-то живет. Бельгийка слегка
теряется: мебель заговорила.
В общем, Альма решает,
что ей необходимо во что бы то ни стало
отстоять эксклюзивный статус. Выдворив
из дома всех женщин (а мужчин тут, кстати,
не водится), она устраивает Вудкоку в
качестве сюрприза — романтический ужин
на двоих. То есть подает ему себя в виде
единственного и главного блюда. Ужин,
понятно, оборачивается скандалом: мой
дом — мои правила, а если не нравится —
убирайся откуда пришла. Ну уж нет! Она
не уйдет. У Альмы есть идея получше: если
Маэстро больше не желает употреблять
ее в пищу, она заставит его проблеваться!
Барышня идет в лес,
набирает ядовитых грибов, толчет в
ступке, добавляет щепотку в чай.
Торжественный момент. Подвенечное
платье Принцессы готово. Все безмолвно
стоят в почетном карауле у распростертого
по комнате белоснежного шлейфа. И Вудкок,
принимая работу, вдруг бездарно падает
прямо на шлейф и теряет сознание. Платье
Принцессы испорчено, но зато он теперь
у нее — у Альмы — в руках. Она преданно
ухаживает за боссом, укладывает в
кроватку, гладит, обнимает, выставляет
за дверь и сестру, и врача. Он — весь ее.
Безраздельно! Зависимый, нежный,
беспомощный как младенец. Она больше
не объект, не мебель, не манекен, не
собачка, не временная любовница — она
великая, любящая и страшная мать. Сцена:
Вудкок в полубреду на кровати, у стены
— призрак мамы в подвенечном наряде,
который он сам ей пошил в 10 лет (мама
тогда во второй раз собралась выйти
замуж). Входит Альма. Вудкок видит их
вместе: мама и Альма — одно. После этого,
наутро, придя в себя, Рейнольдс Джеремайя
предлагает Альме руку и сердце. Она
победила! Конец?
Ничего подобного!
До конца еще сорок минут, в течение
которых разворачивается третий виток
все того же сюжета. Он охладел. Она его
бесит. Она сама тоже бесится, провоцирует,
бунтует, дерзит, ведет себя как
неуправляемый, капризный ребенок. Он
признается сестре: я сделал ужасную
ошибку! Убери ее из дома! Альма слышит
все это и... снова прибегает к грибочкам.
Последующая сцена отравления длится в
фильме целых восемь минут. Альма
невозмутимо и методично на глазах у
Вудкока режет грибы, готовит из них
омлет, подает. Он нюхает, надевает кусочек
на вилку, подносит ко рту. Она сидит
рядом с покойным лицом заботливой
няньки, молча и терпеливо ждет. Он кладет
отравленный кусок в рот, жует, испытующе
глядит на нее. И только когда он
проглатывает, она разражается монологом:
я хочу, чтобы ты лежал пластом — нежный,
беспомощный, чувственный — и пускал к
себе только меня. А потом ты выздоровеешь.
Ты не умрешь. Может, ты и захочешь уйти,
но ты не уйдешь. Тебе просто надо чуть-чуть
успокоиться. «Поцелуй меня, любимая,
пока я не слег», — прочувствованно
говорит он, и оба сливаются в поцелуе.
Что дальше? В беседе
с доктором Альма проговаривает варианты
возможного будущего: она будет хранить
его платья, шить их вместо него, родит
ребенка (на экране Альма везет коляску
и вручает ее окончательно усмиренной
Сирил). Но даже если Рейнольдс Джеремайя
Вудкок умрет, она не оставит его и будет
подстерегать со своей любовью за каждым
углом, в каждой будущей жизни. Однако
пока еще они оба здесь. Он лежит пластом.
Она рядом. Он поднимает голову и
произносит: «Я хочу есть!»
Честное слово! Все
так и есть! Причем снято Андерсоном
вполне серьезно, без тени иронии,
невероятно тщательно, безумно красиво,
в завораживающем чередовании гипнотических
крупных планов. Кино это сделано в том
же масштабно-перфекционистском ключе,
что и «Нефть»; и Дэниел Дей-Льюис играет
фанатичного кутюрье столь же истово,
как он играл когда-то неукротимого
нефтяного магната. Только Дэниел Плейнвью
в «Нефти» дерзновенно высасывал кровь
земли и грозил кулаками Небу. А Вудкок
сдается на милость женщины, которая
жестоко и нежно притормаживает его,
останавливает, усмиряет в его высокомерном
дерзании, используя как единственно
доступный ей аргумент — смерть. Своими
грибочками Альма инстинктивно переводит
коллизию гендерно-культурного
доминирования — в коллизию выживания,
на уровне которой они равны. И
концентрическая композиция фильма
намекает, что это — безысходное
круговращение: то, что вверху, —
опускается, то, что внизу, — поднимается.
Никакого развития, никакого прогресса.
Безнадежная созависимость. Вечный танец
по кругу в душном герметичном пространстве
инстинктов.
Характерно, что
Альма в картине — эмигрантка из Восточной
Европы. То есть перед нами еще и
цивилизационный конфликт. Восток и
Запад сошлись, сплелись, проникли друг
в друга: не разрезать, не разделить. И
на высокомерие Запада Восток отвечает
угрозой смерти — ядом, чередой терактов…
Прими меня, а не то удавлю!
«Три билборда на
границе Эббинга, Миссури» — еще более
удивительное кино. Представьте себе
любой голливудский фильм, где есть
ужасный маньяк, который жжет барышень
живьем, есть бездействующая полиция и
отчаявшаяся мать, у которой изнасиловали,
убили и сожгли дочь. И вот мать изобретает
нетривиальный способ заставить полицию
действовать: она арендует три билборда
на границе своего захолустного городка
и клеит на них гневные дацзыбао —
кричащие черные буквы на алом фоне:
«Изнасилована, пока умирала!», «Где
аресты?», «Как поживаете, шериф Уиллоби?»
Соответственно, после такого добросовестная
полиция должна зашевелиться и изловить
маньяка. Или, если поймать его нет
возможности, он, допустим, выходец прямо
из Ада, как Антон Чигур в «Старикам здесь
не место», то по крайней мере представители
закона должны «приложить все усилия»
— попытаться взять след, искать улики,
опрашивать свидетелей, строить версии,
т. е. совершать какие-то рациональные
действия. Ну а если полиция недобросовестная,
то мать, объединившись с кем-нибудь,
сама вычислит преступника и линчует.
В фильме «Три билборда
на границе Эббинга, Миссури» не происходит
ни того, ни другого, ни третьего. Ибо
действие тут разворачивается не в
голливудской жанровой вселенной, где
существует связь причины со следствием,
преступники оставляют следы (отсутствие
материального следа — тоже след) и
детективам всегда есть чем заняться, а
в персональном авторском мире Мартина
Макдоны, где, сколько ты ни бейся, правды
не найти и справедливости не добиться.
Тут главным исходным условием задачи
является ее нерешаемость. Преступника
покарать нельзя. Нет у полиции никаких
улик, никаких зацепок, никаких совпадений
по ДНК. Точка. И вся «драма-панорама»,
что разворачивается перед нами на
протяжении почти двух часов, — просто
шквал эмоций, бушующих без какой-либо
цели.
Безутешная мать
Милдред Хейз — боевая разведенка в
синем рабочем комбинезоне и с упрямой
ирландской челюстью (Фрэнсис Макдорманд)
— прекрасно понимает, что подозреваемых
у полиции нет и им совершенно некого
арестовывать. Она понимает, что шериф
Уиллоби (Вуди Харрельсон) — неплохой
мужик, сочувствует ей и к тому же
смертельно болен. Милдред, когда на
минуту приходит в себя, ему тоже вполне
сочувствует. Но она не может остановиться.
У нее в крови биохимический «коктейль
Молотова»: неисцелимое чувство вины (в
тот роковой день она поругалась с
дочерью, не дала ей машину и проводила
проклятиями), боль матери, потерявшей
детеныша, гнев на весь мир, который
преспокойно живет себе дальше, плюс —
ни на чем не основанная надежда, что,
если преступника найдут, ей, Милдред,
станет немного легче. Поэтому Милдред
воюет: баламутит весь город, дырявит
палец дантисту, который вздумал ее
осуждать, лупит по яйцам детишек в школе,
где учится ее сын, оскорбляет священника,
попытавшегося ее немного утихомирить.
Священника Милдред «срезает» убийственным
аргументом, что, в то время как члены
его «банды» растлевают малолетних
алтарников, он не вправе являться к ней
на кухню и учить ее жить. Логика, достойная
Шукшина!
А по другую сторону
фронта бушует другой «берсерк» — офицер
полиции Джейсон Диксон (Сэм Рокуэлл),
расист, гомофоб и просто придурок,
который, однако, испытывает к шерифу
Уиллоби неподдельные сыновние чувства.
Этот поначалу только орет и ругается —
под контролем Уиллоби он мало что может;
однако, чтобы «поднасрать» Милдред, все
же сажает ее подружку за сигарету с
марихуаной.
В общем, война
разгорается и шериф Уиллоби делает
единственно возможное, чтобы ее загасить,
— кончает с собой. Жертвенное самоубийство
в авторском мире Макдона — это вообще
панацея. Особенно если герой уходит,
оставив после себя мудрое слово.
Уиллоби красиво стреляется на рассвете
возле конюшни после чудесного дня,
проведенного на рыбалке с красавицей-женой
и детьми, и через какое-то время Милдред
и Диксон получают от него письма. Милдред
он пишет, что понимает ее и, больше того,
оплатил ее билборды на месяц вперед. А
Диксону — что его проблемой является
гнев и, если он справится с гневом, из
него получится тру-детектив, ибо главное
для детектива — покой, а также любовь
и мудрость.
И, надо сказать,
завещание шерифа Уиллоби действует.
Нет, после его смерти герои еще немного
побуйствуют. Диксон в гневе выбросит
из окна голубого рекламщика Рэда (Калеб
Лендри Джонс), у которого Милдред
арендовала билборды. Милдред уверена,
что щиты поджег тоже Диксон. И в ответ
подожжет полицейский участок и чуть не
спалит самого Диксона, который в этот
момент со слезами читал там письмо. Но
после огненного шоу эмоции так или иначе
все же пойдут на спад. Все как-то помирятся:
обожженный Диксон с переломанным Рэдом,
очутившись с ним в одной больничной
палате, Милдред с ненавистным бывшим
мужем (Джон Хокс), который избивал ее, а
потом бросил ради 19-летней дурищи. И
даже когда Диксон подслушает в кабаке
откровения подонка, рассказывающего,
как он изнасиловал и сжег какую-то
девушку (то ли это тот маньяк, то ли такой
же, то ли просто сумасшедший, решивший
приписать себе «подвиг», насмотревшись
интервью с Милдред по телеку), — и,
специально расцарапав негодяю лицо,
подставившись при этом под зверское
избиение, — возьмет у него ДНК, битва
за справедливость с новой силой не
разгорится. Анализ ДНК покажет, что
парень — не тот, он вообще в момент
преступления был в Ираке (видимо, там
кого-то насиловал). Милдред и Диксон,
которого к этому времени уже уволили
из полиции, договорятся ехать в Огайо
— карать подонка своими силами. Но в
машине по пути Милдред спросит у Диксона:
ты очень хочешь его убивать? — Да не
особо... — И я не особо. — Ладно, по дороге
решим. Конец.
И про что кино? Что
все мы в душе хорошие и только гнев нас
немного портит? Или что все мы —
беспомощные младенцы перед непостижимым
несовершенством мира, где гнев порождает
гнев, насилие рождает насилие, а боль
порождает боль. Но слово, которое
как бы не от мира сего, — освобождает и
лечит. В любом случае — это условная,
искусственная, авторская конструкция.
Игра. Просчитанное на калькуляторе шоу.
Да, все сделано безупречно, все безумно
красиво — эти черно-красные билборды
среди холмов, незабываемая огненная
феерия, лань, вышедшая из леса как бы
утешить безутешную мать. И для актеров
это, конечно же, — бенефис! Еще бы: такие
шикарные диалоги, такой безразмерный
диапазон эмоций!
Может, я — моральный
урод, но мне «умышленность» данной
конструкции очевидна от первого до
последнего кадра. Однако наложенная на
реалии трамповской современной Америки
авторская игра Макдоны обретает
неожиданно какую-то зловещую актуальность.
Невольно ежишься: а вдруг оно так и есть?
И американская глубинка населена именно
такими симпатичными, душевными трехлетними
детьми без встроенных тормозов и мозгов,
которых словом можно убедить в чем
угодно? И эти детишки запросто играются
с ножами, пистолетами и бутылками с
зажигательной смесью? Что если способность
массового человека думать — просто
иллюзия, все эти годы навязывавшаяся
зрителю Голливудом в педагогических и
терапевтических целях? Н-да...
Не знаю, как насчет
Америки, но когда российские критики и
особенно зрители пишут про фильм, что
это «обжигающая правда жизни», — я с
ними полностью солидарна. Потому что
«русский ум» устроен именно так (об этом
еще Иван Петрович Павлов говорил в своей
знаменитой лекции): он реагирует по
преимуществу на слова, которые заменяют
ему реальность. Рациональное мышление
для русского человека — роскошь; это —
персональное средство целенаправленного
изменения жизненной ситуации; и к чему
оно, когда очевидно, что ничего изменить
нельзя? В общем, Макдона — наш драматург,
и недаром его пьесы с успехом идут в
российских театрах от Калининграда до
Находки.
Итак, если вспомнить
Макса Вебера, то свобода и более-менее
массовая рациональность — два великих
завоевания, потом и кровью добытые
Западом при переходе от традиционного
общества к обществу модерну. И, судя по
тому, что мы видим сегодня в топовых
американских картинах, эти завоевания
потихонечку размываются. Кажется,
процесс глобализации и связанное с ним
новейшее «восстание масс», когда права
на субъектность начинают предъявлять
те, кому прежде полагалось только
«молчать и слушать», влечет за собой
подтапливание цивилизационной почвы
Запада поднявшимися грунтовыми водами
архаики. Мир погружается в болото (а
может, он из него по большому счету и не
вылезал?). Это очень тревожно и неприятно
осознавать, но это — вызов, на который
у человечества пока нет ответа.