Наталья Сиривля
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
обзор

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ


Вручение «Оскаров». 10 лет спустя



10 лет назад была опубликована моя заметка «Протестантская этика и вручение „Оскаров”»1 о вручении «Оскаров» 2008 года, когда «в мифической битве кита со слоном» сошлись две эпохальные ленты: «Старикам здесь не место» братьев Коэнов и «Нефть» Пола Томаса Андерсона. Я писала тогда, что эта пара выдающихся инкарнаций канонических голливудских жанров — вестерна и байопика — обозначила кризис, чтобы не сказать крах, героического протестантского мифа, на котором взошла Америка. «Дерзай, иди до конца в своей персональной упертости, и, если Господь на твоей стороне, ты выиграешь!» В обоих фильмах герои шли до конца и оказывались у разбитого корыта. Что как бы намекало: договор с Богом надо перезаключать заново.

С тех пор Америка (да и весь мир) сделала большой шаг вперед — в «пост-», в постмодернистское туманное «туда-не-знаю-куда». И так уж случилось, что в схватке за «Оскар»-2018 отчасти повторился расклад 10-летней давности: тут фигурировал и новый фильм Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить» с великим Дэниэлом Дэй-Льюисом в главной роли (6 номинаций), и вестерн не вестерн — черная комедия? — в общем, полуабсурдиcтская криминальная драма ирландского режиссера Мартина Макдона «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», явно навеянная творчеством братьев Коэнов (7 номинаций). Так что, кажется, есть повод оглянуться назад и оценить случившиеся за десять лет подвижки в голливудской картине мира.

Скажу сразу: ни «Призрачная нить», ни «Три билборда...» при всем их неоспоримом, отчасти даже раздражающем эстетическом совершенстве главных статуэток не получили. Фильм Андерсона награжден только за костюмы, а в «Трех билбордах» отмечены актеры: Фрэнсис Макдорманд — за лучшую женскую роль и Сэм Рокуэлл — за лучшую мужскую второго плана. Основные «Оскары» (за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую музыку и лучшее художественное решение) отошли гуманистической сказочке Гильермо дель Торо «Форма воды». Ибо там все, слава Богу, понятно: троица альтернативно одаренных — немая уборщица, чудище морское — ихтиандр и художник-гей — против жестокой американской военщины. А «Призрачная нить» и «Три билборда...», если вдуматься, вызывают оторопь. Ну их нафиг!


«Призрачная нить» — на первый взгляд этакая фешенебельная love story, сказка про Золушку. Он — всемирно известный кутюрье, одевающий герцогинь и принцесс. Она — подавальщица из придорожного кафе. Он заметил ее, взял в дом, превратил в совершенство, в идеальную модель, в несравненную манекенщицу. Но она захотела большего и добилась! Мы за нее, безусловно, рады. Но под подкладку этой истории зашито столько вторых, третьих, четвертых и пятых смыслов, что отчасти теряешься: а чего, собственно, ради маститый режиссер нам все это рассказывает?

Время действия — 50-е годы. Англия. Империя в процессе распада, но сословно-кастовая система еще цела; революция «рассерженных», Битлы, хиппи, Твигги — все это впереди. Дамы пока что носят белье, похожее на доспехи, подушечки на бедрах, кружева, шляпки, перчатки... Перфекционист Вудкок (Дэниэл Дэй-Льюис) заключает их несовершенную плоть в идеальные платья-футляры, соответствующие высочайшим стандартам красоты величайшей в мире Империи. Но кино вовсе не про конфликт 50-х и 60-х, не про радикальный сдвиг в индустрии моды, не про «Англию, которую мы потеряли»... Кажется, тщательно реконструированная в фильме эпоха — просто модернистский Запад на пике высокомерия и одновременно на грани краха.

Первым делом Андерсон бегло демонстрирует нам устройство мира, в котором творится вся эта красота. Модный дом (дом в прямом смысле, тут и живут его хозяева: Рейнольдс Джеремайя Вудкок и его сестра Сирил Вудкок (Лесли Менвилл) — железная леди, напоминающая идеально отлаженный английский замок на дверях этого «царства прекрасного»). Утро. Вудкок надевает лилового цвета носки, брюки, костюм, бабочку, подстригает волосинки в носу и в ушах, завтракает, уничтожая попутно очередную зажившуюся в доме модельку-любовницу. Та осмеливается предложить ему круассан, он: я же говорил, что не употребляю тяжелой пищи! Когда говорил? Кому? Ей или ее предшественнице? Не важно. Запускают в дом персонал — мини-Метрополис2: строй разновозрастных женщин, поднимающихся на фоне белых стен по винтовой лестнице. Все облачаются в белые халаты, иголки в руки, булавки в рот. Заказчица — сутулая, закомплексованная Графиня (Джина Макки). Ее тепло встречают на лестнице: дружеские объятия, комплименты... Специально обученные помощницы принимаются облачать ее в сказочное бархатное платье со шлейфом. Рейнольдс Джеремайя нервничает в соседней комнате. Графиня выходит. Волшебно! Другой человек! Прием во дворце (или разъезд в опере?), за которым откуда-то сверху наблюдает Сирил: платье не просто выпускают из дома, но отслеживают, как прошел его светский дебют. Все в порядке. Ужин в кафе, за которым между делом решается судьба надоевшей любовницы. Сирил: «Я предложу ей прошлогоднее платье октября?» Вудкок кивает. Все искусственно, как заведенный раз и навсегда механизм. Но Маэстро устал. Сирил отправляет его проветриться за город. Он едет. И по дороге, на тринадцатой минуте картины встречает ее — Альму (Вики Крипс).

Она — нелепая, очаровательная, золотоволосая дылда с румянцем до глаз. Бегает с подносом, смешно спотыкается. У него немедленно пробуждается аппетит. Он заказывает на завтрак немыслимую гору еды и тут же приглашает ее на ужин. За ужином инспектирует: смотрит, как она ест, пальцем пробует соус, который она похвалила, бесцеремонно стирает помаду с губ: я должен видеть, с кем разговариваю. Годится. Везет к себе в затерянный в лесу дом. Предупреждает заранее, что не женится. И... ведет в святая святых — в мастерскую: мерить платья и снимать мерки...

Секс в этой истории — на сто пятнадцатом месте. Это вообще не про отношения полов. Это про отношение к человеку как к вещи, как к пище, когда живое, трепетное, одушевленно-телесное идет на корм великому дракону под названием «творчество». Вот дурочка-поклонница подходит в кафе: «Ах! Я мечтаю быть хотя бы похороненной в вашем платье!» Приятель Маэстро, сидящий тут же, острит: «Я бы ее выкопал, только чтобы платье спасти». Нет, с мертвых, слава Богу, одежки тут не снимают, но с пьяной миллиардерши Барбары (Гарриет Сенсон Харрис), упавшей на собственной свадьбе мордой в салат, — запросто! Альма и Вудкок, презрев все и всяческие условности, вламываются в номер, куда отнесли невесту; Вудкок спускает Альму с поводка, и та с бестрепетными ухватками лагерной надзирательницы вытряхивает жирную тушу Барбары из драгоценного произведения портновского мастерства: «Нам наплевать, что вы делаете со своей жизнью, но нам не наплевать, что вы компрометируете Дом Вудкок!» — заявляет она. И дальше, как бы в награду Альме, Вудкок подпускает ее к себе. Возбужденно-счастливые, они с Альмой шляются по улицам и целуются. И Альма признается своему кумиру в любви.

Да, она любит безоглядно и безгранично, в том смысле, что не видит границы между ним и собой. В самом начале она говорит (пунктиром сквозь всю картину проходит некий ее монолог): «Я дала ему то, что он хотел получить больше всего на свете, — всю себя, без остатка». Последующие события свидетельствуют, однако, что это именно то, чего больше всего на свете хотела она, — заполучить без остатка великого Рейнольдса Джеремайю Вудкока. Классическая проекция: человек искренне не различает, где «я», где «не-я». Любовь-слияние, где нет ни тормозов, ни запретов. Альма ради Вудкока готова на все: вставать в четыре утра, стоять неподвижно часами, пока маэстро скалывает на ней булавками очередной шедевр, терпеть его раздражительность, его пренебрежение к ее вкусам, его капризы, его самовлюбленность... Но не то, что, следуя привычному алгоритму, Вудкок в какой-то момент теряет к ней аппетит. И — что всего ужаснее — начинает испытывать аппетит к кому-то другому...

Это случается в фильме, когда на горизонте возникает бельгийская Принцесса (Луиза Рихтер), приехавшая заказать подвенечное платье. За завтраком Вудкок непривычно благодушен и оживлен, требует у поварихи кашу со сливками и яичницу — плохой знак. Принцессу он сердечно приветствует возле автомобиля, а не на лестнице, как прочих герцогинь и миллионерш. Та, войдя в дом, милостиво жмет руки безмолвному персоналу, и Альма в белом халате унизительно стоит в этом общем ряду. Как будто бы не она тут главная, как будто не она тут Принцесса! Она даже в какой-то момент открывает рот — подходит к Бельгийке, желает счастья в браке и неуместно добавляет, что она, Альма, тут вообще-то живет. Бельгийка слегка теряется: мебель заговорила.

В общем, Альма решает, что ей необходимо во что бы то ни стало отстоять эксклюзивный статус. Выдворив из дома всех женщин (а мужчин тут, кстати, не водится), она устраивает Вудкоку в качестве сюрприза — романтический ужин на двоих. То есть подает ему себя в виде единственного и главного блюда. Ужин, понятно, оборачивается скандалом: мой дом — мои правила, а если не нравится — убирайся откуда пришла. Ну уж нет! Она не уйдет. У Альмы есть идея получше: если Маэстро больше не желает употреблять ее в пищу, она заставит его проблеваться!

Барышня идет в лес, набирает ядовитых грибов, толчет в ступке, добавляет щепотку в чай. Торжественный момент. Подвенечное платье Принцессы готово. Все безмолвно стоят в почетном карауле у распростертого по комнате белоснежного шлейфа. И Вудкок, принимая работу, вдруг бездарно падает прямо на шлейф и теряет сознание. Платье Принцессы испорчено, но зато он теперь у нее — у Альмы — в руках. Она преданно ухаживает за боссом, укладывает в кроватку, гладит, обнимает, выставляет за дверь и сестру, и врача. Он — весь ее. Безраздельно! Зависимый, нежный, беспомощный как младенец. Она больше не объект, не мебель, не манекен, не собачка, не временная любовница — она великая, любящая и страшная мать. Сцена: Вудкок в полубреду на кровати, у стены — призрак мамы в подвенечном наряде, который он сам ей пошил в 10 лет (мама тогда во второй раз собралась выйти замуж). Входит Альма. Вудкок видит их вместе: мама и Альма — одно. После этого, наутро, придя в себя, Рейнольдс Джеремайя предлагает Альме руку и сердце. Она победила! Конец?

Ничего подобного! До конца еще сорок минут, в течение которых разворачивается третий виток все того же сюжета. Он охладел. Она его бесит. Она сама тоже бесится, провоцирует, бунтует, дерзит, ведет себя как неуправляемый, капризный ребенок. Он признается сестре: я сделал ужасную ошибку! Убери ее из дома! Альма слышит все это и... снова прибегает к грибочкам. Последующая сцена отравления длится в фильме целых восемь минут. Альма невозмутимо и методично на глазах у Вудкока режет грибы, готовит из них омлет, подает. Он нюхает, надевает кусочек на вилку, подносит ко рту. Она сидит рядом с покойным лицом заботливой няньки, молча и терпеливо ждет. Он кладет отравленный кусок в рот, жует, испытующе глядит на нее. И только когда он проглатывает, она разражается монологом: я хочу, чтобы ты лежал пластом — нежный, беспомощный, чувственный — и пускал к себе только меня. А потом ты выздоровеешь. Ты не умрешь. Может, ты и захочешь уйти, но ты не уйдешь. Тебе просто надо чуть-чуть успокоиться. «Поцелуй меня, любимая, пока я не слег», — прочувствованно говорит он, и оба сливаются в поцелуе.

Что дальше? В беседе с доктором Альма проговаривает варианты возможного будущего: она будет хранить его платья, шить их вместо него, родит ребенка (на экране Альма везет коляску и вручает ее окончательно усмиренной Сирил). Но даже если Рейнольдс Джеремайя Вудкок умрет, она не оставит его и будет подстерегать со своей любовью за каждым углом, в каждой будущей жизни. Однако пока еще они оба здесь. Он лежит пластом. Она рядом. Он поднимает голову и произносит: «Я хочу есть!»

Честное слово! Все так и есть! Причем снято Андерсоном вполне серьезно, без тени иронии, невероятно тщательно, безумно красиво, в завораживающем чередовании гипнотических крупных планов. Кино это сделано в том же масштабно-перфекционистском ключе, что и «Нефть»; и Дэниел Дей-Льюис играет фанатичного кутюрье столь же истово, как он играл когда-то неукротимого нефтяного магната. Только Дэниел Плейнвью в «Нефти» дерзновенно высасывал кровь земли и грозил кулаками Небу. А Вудкок сдается на милость женщины, которая жестоко и нежно притормаживает его, останавливает, усмиряет в его высокомерном дерзании, используя как единственно доступный ей аргумент — смерть. Своими грибочками Альма инстинктивно переводит коллизию гендерно-культурного доминирования — в коллизию выживания, на уровне которой они равны. И концентрическая композиция фильма намекает, что это — безысходное круговращение: то, что вверху, — опускается, то, что внизу, — поднимается. Никакого развития, никакого прогресса. Безнадежная созависимость. Вечный танец по кругу в душном герметичном пространстве инстинктов.

Характерно, что Альма в картине — эмигрантка из Восточной Европы. То есть перед нами еще и цивилизационный конфликт. Восток и Запад сошлись, сплелись, проникли друг в друга: не разрезать, не разделить. И на высокомерие Запада Восток отвечает угрозой смерти — ядом, чередой терактов… Прими меня, а не то удавлю!


«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» — еще более удивительное кино. Представьте себе любой голливудский фильм, где есть ужасный маньяк, который жжет барышень живьем, есть бездействующая полиция и отчаявшаяся мать, у которой изнасиловали, убили и сожгли дочь. И вот мать изобретает нетривиальный способ заставить полицию действовать: она арендует три билборда на границе своего захолустного городка и клеит на них гневные дацзыбао — кричащие черные буквы на алом фоне: «Изнасилована, пока умирала!», «Где аресты?», «Как поживаете, шериф Уиллоби?» Соответственно, после такого добросовестная полиция должна зашевелиться и изловить маньяка. Или, если поймать его нет возможности, он, допустим, выходец прямо из Ада, как Антон Чигур в «Старикам здесь не место», то по крайней мере представители закона должны «приложить все усилия» — попытаться взять след, искать улики, опрашивать свидетелей, строить версии, т. е. совершать какие-то рациональные действия. Ну а если полиция недобросовестная, то мать, объединившись с кем-нибудь, сама вычислит преступника и линчует.

В фильме «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» не происходит ни того, ни другого, ни третьего. Ибо действие тут разворачивается не в голливудской жанровой вселенной, где существует связь причины со следствием, преступники оставляют следы (отсутствие материального следа — тоже след) и детективам всегда есть чем заняться, а в персональном авторском мире Мартина Макдоны, где, сколько ты ни бейся, правды не найти и справедливости не добиться. Тут главным исходным условием задачи является ее нерешаемость. Преступника покарать нельзя. Нет у полиции никаких улик, никаких зацепок, никаких совпадений по ДНК. Точка. И вся «драма-панорама», что разворачивается перед нами на протяжении почти двух часов, — просто шквал эмоций, бушующих без какой-либо цели.

Безутешная мать Милдред Хейз — боевая разведенка в синем рабочем комбинезоне и с упрямой ирландской челюстью (Фрэнсис Макдорманд) — прекрасно понимает, что подозреваемых у полиции нет и им совершенно некого арестовывать. Она понимает, что шериф Уиллоби (Вуди Харрельсон) — неплохой мужик, сочувствует ей и к тому же смертельно болен. Милдред, когда на минуту приходит в себя, ему тоже вполне сочувствует. Но она не может остановиться. У нее в крови биохимический «коктейль Молотова»: неисцелимое чувство вины (в тот роковой день она поругалась с дочерью, не дала ей машину и проводила проклятиями), боль матери, потерявшей детеныша, гнев на весь мир, который преспокойно живет себе дальше, плюс — ни на чем не основанная надежда, что, если преступника найдут, ей, Милдред, станет немного легче. Поэтому Милдред воюет: баламутит весь город, дырявит палец дантисту, который вздумал ее осуждать, лупит по яйцам детишек в школе, где учится ее сын, оскорбляет священника, попытавшегося ее немного утихомирить. Священника Милдред «срезает» убийственным аргументом, что, в то время как члены его «банды» растлевают малолетних алтарников, он не вправе являться к ней на кухню и учить ее жить. Логика, достойная Шукшина!

А по другую сторону фронта бушует другой «берсерк» — офицер полиции Джейсон Диксон (Сэм Рокуэлл), расист, гомофоб и просто придурок, который, однако, испытывает к шерифу Уиллоби неподдельные сыновние чувства. Этот поначалу только орет и ругается — под контролем Уиллоби он мало что может; однако, чтобы «поднасрать» Милдред, все же сажает ее подружку за сигарету с марихуаной.

В общем, война разгорается и шериф Уиллоби делает единственно возможное, чтобы ее загасить, — кончает с собой. Жертвенное самоубийство в авторском мире Макдона — это вообще панацея. Особенно если герой уходит, оставив после себя мудрое слово. Уиллоби красиво стреляется на рассвете возле конюшни после чудесного дня, проведенного на рыбалке с красавицей-женой и детьми, и через какое-то время Милдред и Диксон получают от него письма. Милдред он пишет, что понимает ее и, больше того, оплатил ее билборды на месяц вперед. А Диксону — что его проблемой является гнев и, если он справится с гневом, из него получится тру-детектив, ибо главное для детектива — покой, а также любовь и мудрость.

И, надо сказать, завещание шерифа Уиллоби действует. Нет, после его смерти герои еще немного побуйствуют. Диксон в гневе выбросит из окна голубого рекламщика Рэда (Калеб Лендри Джонс), у которого Милдред арендовала билборды. Милдред уверена, что щиты поджег тоже Диксон. И в ответ подожжет полицейский участок и чуть не спалит самого Диксона, который в этот момент со слезами читал там письмо. Но после огненного шоу эмоции так или иначе все же пойдут на спад. Все как-то помирятся: обожженный Диксон с переломанным Рэдом, очутившись с ним в одной больничной палате, Милдред с ненавистным бывшим мужем (Джон Хокс), который избивал ее, а потом бросил ради 19-летней дурищи. И даже когда Диксон подслушает в кабаке откровения подонка, рассказывающего, как он изнасиловал и сжег какую-то девушку (то ли это тот маньяк, то ли такой же, то ли просто сумасшедший, решивший приписать себе «подвиг», насмотревшись интервью с Милдред по телеку), — и, специально расцарапав негодяю лицо, подставившись при этом под зверское избиение, — возьмет у него ДНК, битва за справедливость с новой силой не разгорится. Анализ ДНК покажет, что парень — не тот, он вообще в момент преступления был в Ираке (видимо, там кого-то насиловал). Милдред и Диксон, которого к этому времени уже уволили из полиции, договорятся ехать в Огайо — карать подонка своими силами. Но в машине по пути Милдред спросит у Диксона: ты очень хочешь его убивать? — Да не особо... — И я не особо. — Ладно, по дороге решим. Конец.

И про что кино? Что все мы в душе хорошие и только гнев нас немного портит? Или что все мы — беспомощные младенцы перед непостижимым несовершенством мира, где гнев порождает гнев, насилие рождает насилие, а боль порождает боль. Но слово, которое как бы не от мира сего, — освобождает и лечит. В любом случае — это условная, искусственная, авторская конструкция. Игра. Просчитанное на калькуляторе шоу. Да, все сделано безупречно, все безумно красиво — эти черно-красные билборды среди холмов, незабываемая огненная феерия, лань, вышедшая из леса как бы утешить безутешную мать. И для актеров это, конечно же, — бенефис! Еще бы: такие шикарные диалоги, такой безразмерный диапазон эмоций!

Может, я — моральный урод, но мне «умышленность» данной конструкции очевидна от первого до последнего кадра. Однако наложенная на реалии трамповской современной Америки авторская игра Макдоны обретает неожиданно какую-то зловещую актуальность. Невольно ежишься: а вдруг оно так и есть? И американская глубинка населена именно такими симпатичными, душевными трехлетними детьми без встроенных тормозов и мозгов, которых словом можно убедить в чем угодно? И эти детишки запросто играются с ножами, пистолетами и бутылками с зажигательной смесью? Что если способность массового человека думать — просто иллюзия, все эти годы навязывавшаяся зрителю Голливудом в педагогических и терапевтических целях? Н-да...

Не знаю, как насчет Америки, но когда российские критики и особенно зрители пишут про фильм, что это «обжигающая правда жизни», — я с ними полностью солидарна. Потому что «русский ум» устроен именно так (об этом еще Иван Петрович Павлов говорил в своей знаменитой лекции): он реагирует по преимуществу на слова, которые заменяют ему реальность. Рациональное мышление для русского человека — роскошь; это — персональное средство целенаправленного изменения жизненной ситуации; и к чему оно, когда очевидно, что ничего изменить нельзя? В общем, Макдона — наш драматург, и недаром его пьесы с успехом идут в российских театрах от Калининграда до Находки.


Итак, если вспомнить Макса Вебера, то свобода и более-менее массовая рациональность — два великих завоевания, потом и кровью добытые Западом при переходе от традиционного общества к обществу модерну. И, судя по тому, что мы видим сегодня в топовых американских картинах, эти завоевания потихонечку размываются. Кажется, процесс глобализации и связанное с ним новейшее «восстание масс», когда права на субъектность начинают предъявлять те, кому прежде полагалось только «молчать и слушать», влечет за собой подтапливание цивилизационной почвы Запада поднявшимися грунтовыми водами архаики. Мир погружается в болото (а может, он из него по большому счету и не вылезал?). Это очень тревожно и неприятно осознавать, но это — вызов, на который у человечества пока нет ответа.


1 Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2008, № 5.

2 Имеется в виду фильм «Метрополис» (1926) Фрица Ланга.





 
Яндекс.Метрика