Татьяна Бонч-Осмоловская
КНИЖНАЯ ПОЛКА ТАТЬЯНЫ БОНЧ-ОСМОЛОВСКОЙ
обзор

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТАТЬЯНЫ БОНЧ-ОСМОЛОВСКОЙ


Свою десятку книг представляет российско-австралийский филолог, переводчик, писатель; выпускница Московского физико-технического института и Французского Университетского колледжа, составитель антологии «Свобода ограничения. Антология современных текстов, основанных на жестких формальных ограничениях» (совместно с В. Кисловым), автор учебного курса комбинаторной литературы, а также монографии «Лабиринты комбинаторной литературы: от палиндрома к фракталу».


Александр Мильштейн. Пятиполь. Киев, «Vozdvizhenka Arts House», 2017, 392 стр. С иллюстрациями автора.

Не самое экзотическое издательство, если учесть, что одну из прошлых книг этого автора напечатала харьковская «Тяжпромавтоматика». «Пятиполь» — седьмая книга автора, живущего в Германии и пишущего на русском языке. С некоторыми текстами читатель мог познакомиться в периодике, например, два рассказа из коллекции «Контурные путешествия Дана Капитонова» опубликованы на литературной странице сайта «Сноб». А с рисунками, вошедшими в книгу, — на выставках «Окна в Пятиполь», провезенных тем же художественным домом по городам Украины; это зарисовки из жизни города, портреты, городские пейзажи, не всегда фигуративные, иной раз заштрихованное черным пространство, где угадываются силуэты и линии. То ли по этим рисункам пишутся тексты, то ли, наоборот, это визуальные дополнения к уже существующим рассказам, что здесь первично, что вторично — сложно сказать. Вероятно, взаимосвязано, одно дополняет другое.

Автор регистрирует «странное», попадающее в зону внимания. Поле чернозема с каймой из выброшенных тыкв и капустных голов в рассказе «Операционная память» — и вот на рисунке человечек-тыква тонет посреди капустного озера. Хотя в интервью А. Краснящих автор и говорит, что старается минимизировать число каламбуров, открывается книга игрой слов: привычный компьютерный термин превращается в мнимую память пациента во время давней хирургической операции. Сказка про белого бычка, парадокс критского лжеца: «Ну, не все же время мне писать о том, как я не могу писать, но пишу, потому что не могу не писать о том, как я не могу писать...» Но стоит лишь читателю вжиться в это плетение словес, повествование обрывается. Лесной дух затанцевал, завел в чащу и исчез. А вы не догадались бросать камешки на дорогу.

Это разговор с самим собой, когда можно и вспомнить что-то из личной или семейной истории, и процитировать умного человека, проговорить, выговорить, пробормотать себе под нос. Герой текста — сам текст, беседующий с другими текстами или с фильмами — с Пятигорским, Ларсом фон Триером, Чеховым, Гете, Довлатовым, Этгаром Керетом, да мало ли кто придет на ум одинокому мужчине без выраженных социальных связей. Еще один, возможно, главный герой книги — город, разные города: Берлин, Мюнхен, Мюнхен-Гладбах, Штрален, Амстердам, Харьков, Москва… город вообще. Задача автора, как она заявлена в повести «Фриц», — показать город через жизнь нескольких его обитателей. В сборнике несколько рассказов и повестей, названных именами их героев: Тиновицкий, Фриц, Фло... Город очерчивает лица своих обитателей и сам раскрывается через них, как Амстердам через девушку Кatja. Название книги и одноименной повести — тоже город, «вымышленный городок в реальной Украине где-то между Полтавой и Киевом. Вероятно, поэтому его окна оказались не менее растяжимыми и подвижными, чем Windows, и в зале, который почти конгруэнтен железнодорожному вагону, окна города превратились в окна поезда», объясняет Мильштейн, рассказывая о проекте. В окна поезда видны удивительные, покрашенные белым деревья, а сам город странно меняется с прошлого посещения героя, вытягивается, обрастает холмами…

Человек-персонаж перемещается в пейзаже-персонаже. Он катится на велосипеде, едет на поезде, переплывает реку, гуляет… Он фланирует — по физическому или умственному пространству — и берет с собой читателя, как книгу, под мышку, в багажник велосипеда, на подножку поезда. Прогулка эта ни к чему не обязывающая, так, болтовня со случайным встречным. Но завлекательная настолько, что забываешь сойти с этой подножки, остановиться, расстаться с легким рассказчиком.

Наиболее динамичный текст книги — последний в маленькой серии, повесть «Фло». Ее герой то переплывает огромное озеро, то на поляне занимается любовью со случайной встречной, приказав ее другу убираться прочь… Здесь можно разглядеть сюжет, причем достаточно острый, и читатель ждет его поворотов и разворотов, чтобы узнать, утонул ли герой, или поменялся местами с озерным королем, или попал в еще какую-нибудь озерно-романтическую историю. Но герой снова хитроумно выкручивается, засыпая за столиком кафе, и, увидев сон про кощунственную картину или кощунственный сон про картину, просыпается вовремя — в собственное настоящее, здесь и сейчас. Однако время вышло, «Фло стал читать меню, но подошедший официант сказал ему, что кухня уже закрыта». Пора прощаться.


Шаши Мартынова. Очень быстро об одном человеке. М., «Додо Пресс», «Фантом Пресс», 2017, 64 стр.

Двадцать пять коротких текстов и черно-белая графика. Рисунки Марии Югановой, занимающие примерно половину объема, кажется, сюжетно и композиционно с текстами не связаны — цветы, листья, ленты, яблочный огрызок. Или все-таки связаны? На рисунке вагонетка летит по мосту, а в тексте:


между ними

случился синий пролив и вантовый мост,

и несколько вымерших птиц, и эмалированный чайник

в цветочек, замурзанный чистой золой,

и подол апельсинов.


Это, конечно, стихотворения, чей лирический герой — «один человек», в отсутствии в русском языке неопределенного артикля, один человек, любой человек, человек просто. Здесь можно вспомнить популярные тексты об «одном мальчике» Виталия Пуханова, и короткие истории Сергея Георгиева, и стихотворный цикл Бориса Гринберга «Один господин», и зачины сказок и анекдотов. У Шаши Мартыновой — свой «один человек». Маленькая девочка, танцующая с осенними листьями, — или заплаканная старушка через семьдесят лет, а по сути — та же девочка («Когда еще солнце и не пальто и не куртки»). И та, и другая. Человек любого пола, возраста, образования, «они даже не знали про возраст и образование». Род занятий тоже не важен: один «один человек» «ел ли морошку или, наоборот, повелевал / красивым подъемным краном».

Хотя порой и появляются привычные атрибуты, тот же возраст: «один человек / пришел к другому, постарше», он еще «с большой любовью» и еще «слепой глазами». А глаза нужны «одному человеку», чтобы смотреть на огонь. Или «тяжеловатый человек» и «легкий человек» — они кто, муж и жена, родитель и ребенок? Возможно. Не важно. Важно только, что «тяжеловатому в тягость отягощать». Или еще «один пожилой человек», очень пожилой, уже не помнит, как носил плюмаж и доспехи, сидит на диване, «на очень старом диване, / купленном вместе много веков назад» и наручи — тяжелые железные наручи не дребезжат, потому что рядом — «другой человек пожилой» крепко, но осторожно держит его за руку.

Автор показывает читателю своих «человеков», как девочка кукол — каждого погладит, понежит, потешит. Это собственный мир в коробке, можно прикоснуться, погладить, послушать нежные звуки. И все обязательно закончится хорошо:


тут наконец пришли к нему все его ночи,

стали его целовать и за все перед ним извиняться.


«Одни человеки» светлы и не одиноки. Во-первых, у них есть весь мир, во-вторых — они сами, а еще неподалеку


какие-нибудь другие умные существа, не люди,

в итоге составили о нас правильное впечатление.


Один человек» — один во множестве. «Один человек» встречает «другого человека»: «жившего в картонной коробке / от миниатюрного трактора». Но они как-то находят способ если не подружиться, то стать хорошими соседями и, в общем, жить счастливо. Как говорил персонаж Венедикта Ерофеева, я не могу вообразить себя лебедем, только стаей лебедей. «Один человек» Шаши Мартыновой видит других существ как ребенок, еще не отличая себя от другого, видит друга в червяке, листке, птице. Это такой пчелиный, муравьиный род, фасеточное сознание — каждый уникален, и каждый в отражении другого, объекта, субъекта, даже единицы времени. Возможность дружбы здесь простирается чрезвычайно далеко…

«Одни человеки» бывают разные, и предпочтения у них всякие… Можно ведь полюбить каменную женщину и носить ей цветы и благовония, пока не оживет, а можно — обрыв:


всю свою жизнь, каждый день, в любой снег,

и молился обрыву и небу над ним,

подарки носил, цветы, апельсины, красивые мелочи.


Любил или задабривал? Боятся «одни человеки» тоже разного — кто ночи, кто дня, кто — что его никто не поздравит с днем рождения:


ему было важно: пусть обязательно

поздравляют.

а то вдруг он и не рождался

на самом-то деле.


Так оказывается, что одного «одного человека» не существует, только вместе с другими, радующимися вместе с ним. У Мартыновой — целый архипелаг, и на каждом островке сидит маленький принц и болтает в воде ногами. Только бы он не составлял, как в грустном стихотворении «планы на», «список дел / на всю жизнь». А то придет вежливая девочка и покажет зеркало, да вы, дяди и тети, ерундой какой-то занимаетесь.

Отдельные «человеки» перечислены в списке благодарностей, и это — сама по себе песня: «Миранде Джулай; Херману ван Вейну; Валентайну Майклу Смиту; Джубалу Харшоу; Леонарду Коэну; Сэмюэлу Бекетту, Мёрфи, Моллою, Мерсье и Камье; Вячеславу Полунину и старому составу „Лицедеев”; Петропавлу и Эвридике Эристави; Белому Рыцарю; Зеленой земле; Бастеру Китону; Ричарду Бротигану; Радагасту; Аманде Пламмер в роли Лидии; Робину Уильямзу в ролях Перри и Джона Китинга; Лилу Даллас в роли Милы Йовович; Бйорну Эйдсвогу».

В целом, кажется, «один человек» выполняет свое предназначение:


зато ты один знаешь, что я люблю кинзу,

а не петрушку, и покупаешь нам кинзу.

а это немалого стоит


И смерть такая домашняя, любящая, хорошая — то ночами обнимет, то оставит «одного человека» на холме, напевать, шевелить губами, должно быть, обла-ди-обла-да и никуда не торопиться.


Инухико Ёмота. Теория каваии. Перевод с японского, вступительная статья А. Беляева. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 216 стр. («Культура повседневности»).

Что такое «каваии» — знают все (я буду следовать здесь этой транскрипции, даже если в русском интернете утвердилось написание «кавай» и даже «кавайный»). Все видели пушистых глазастых зверюшек и японских девочек в гольфах. Однако слово есть, а теории до последнего времени не было. «Каваии — вещь неуловимая: только показалось, что смог накрыть ее ладошкой, а она раз — и тут же с легкостью улетает. Тем не менее где-то в японской культуре коренится причина, из-за которой рассматриваемое явление, претерпев массу изменений и обернувшись мифом, охватило всю сегодняшнюю Японию», — утверждает профессор Ёмота и предлагает читателю подступы к теории каваии. Автор — специалист широкого профиля: здесь и литературоведение, и семиотика, и история кино, и переводы, и лекции в нескольких японских, корейском, колумбийском, болонском и тель-авивском университетах.

В осмыслении понятия Ёмота подходит с разных сторон: социологической, лингво-компративистской, сравнительно-литературоведческой; делится личными воспоминаниями и предлагает по меньшей мере десять подходов к неуловимому понятию. Во-первых, исторический: если как всемирный феномен «каваии» начался с Сейлор Мун — плакатов о ней, книжек манги, анимэ, сувениров в самых неожиданных местах вроде лагерей для беженцев в Косово, то корни явления автор находит ни много ни мало в XII веке и эстетике «моно-но аварэ» (печальное очарование вещей), затем в XIII веке — культуре «югэн» (сокровенное, таинственное), в XVI веке, когда чайные мастера предпочитали неправильное и ассиметричное, «ваби» (воздержанность), и далее в XVIII веке с куртизанками, придерживающимися стиля «ики» (элегантность, изысканность — сочетание своенравия, кокетства и кротости).

Во второй главе автор изучает явление в современной литературе и кинематографе; в третьей — представляет результаты опроса двух сотен студентов (оказывается, понятие означает уже так много, что вообще ничего не означает); в четвертой — анализ элементов, из которых складывается «каваии», а именно прекрасное и гротескное; в пятой — рассуждает о характерных свойствах «каваии» быть маленьким, жалким, трогательным; в шестой — о философии подарков и фильме «Сейлор Мун» как отказе от зрелости и остановке в «девочковости»; в седьмой — рассматривает разнообразные «каваии» в женских журналах для всех возрастных аудиторий; в восьмой — размышляет о рынке «кавайных» продуктов; в девятой — о глобализации «каваии». Подход многосторонний, но общая картина, кажется, не складывается. То ли явление слишком сложное, то ли инструменты анализа ему не соответствуют.

Основной мотив тут — противопоставление холодной аристократической красоты, японский термин «уцукусии», и теплой, маленькой, трогательной, даже жалкой, «каваии». Первая эмоция «каваии» — жалость, первое словоупотребление — в «Собрании повестей о ныне уже минувшем» XII века: «В этого младенца воткнули-вставили нож, попали-убили стрелой, как жалко» (каваюси). Ничего себе глазастая игрушка! Изначально — вульгаризм, используемый простонародьем. Затем, по гипотезе автора, оттенок «жалкий» выветривался, а «милый» проявлялся. Неуловимое понятие проявляет себя парадоксально: «каваии» — это такое мелкое и жалкое, так что когда подумаешь о том, что нечто не «каваии», так становится его жалко, что оно тоже становится «каваии».

Удивительны упражнения автора в поиске аналогов понятия каваии в европейских языках — вернее, его неудачи найти миленькое, трогательное и жалкое во французском и сербохорватском. А «charme» или «grаce», а «milen’kij»? Выходит однако так, что умиление «каваии», противопоставление прекрасного и миленького — сугубо японское явление. «Каваии» (как умиление маленьким, жалким) ввели японцы и китайцы, а «в западной эстетике, начиная с Античности и вплоть до барокко и высших проявлений эстетики романтизма, ни разу не было отмечено ничего подобного». Но как же классическое противопоставление записной красавицы Элен и милашки Наташи Ростовой — это ли не японская дилемма «уцукусии» — «каваии»? Все же в европейской культуре помимо «возвышенного и величавого», было «grаce», «милое, душевное», и было оно начиная с истории Амура и Психеи. Не умаляя японские достижения в создании миниатюрных объектов — бонсаи, матрешки, икэбаны, сутры на рисовом зернышке — а левретка? А шпиц? А соня в чайнике? А слеза ребенка? А сироты со спичками? А вертепы и кукольные домики, как бы японец ни язвил по поводу мастерства их изготовителей? «Ни в одном языке Европы, Америки или стран восточной Азии нет прилагательного, точно соответствующего каваии» — интересное утверждение, если только что выяснилось, что точного определения «каваии» не существует.

В Японии любят незрелое, несовершенное, предчувствие того, что цветок вот-вот должен раскрыться, утверждает автор. «Гадкими утятами» любуются, хотя находят эстетическое наслаждение от них несовершенным и незавершенным. В японском театре ставят пьесу с мальчиками, у которых еще не сломался голос. А в Европе не было и нет детских, ангельских голосов в церквях? Как и на советском телевидении — все «прекрасные далеки» и «крылатые качели» — чем не «каваии»? Непонятно.

Автор доходит до удивительной мысли: «каваии» (или как бы это в разные эпохи ни называли) это то, что защищает реально омерзительное от уничтожения — мать не придушит вонючего, мерзкого, вопящего ребенка, оттого что проецирует на него «каваии». Допущу все же, что у матери есть и более сильные механизмы, не дающие придушить собственного ребенка, чем концепция милоты отвратительного. Другой полюс «каваии» обращен к пожилому человеку, и тут мы еще меньше понимаем восточную культуру. Оказывается, в Китае и Корее, сохраняющих остатки конфуцианской морали с безусловным уважением к старшим, пожилых людей нельзя назвать «каваии». А в Японии — можно. Им даже советуют изображать «каваии», казаться «стариками, не способными более к проявлению ответственности и лишенными финансовой независимости», чтобы дети умилялись и заботились о них.

При чтении книги много раз приходится произносить про себя — оказывается.

Оказывается, классический перевод В. Н. Марковой «Записок у изголовья» Сэй-Сёнагон далек от точности. Оказывается, журналы и игрушки манга отличаются для разных гендерных категорий: есть манга для мужчин, мечтающих о женщинах, для женщин, мечтающих о мужчинах, для геев, для лесбиянок — совершенно разные манги, предлагаемые на целых улицах в Токио с уходящими вдаль рядами со всякой всячиной. Оказывается, анимэ является одной из основных статей японского экспорта, «почти в четыре раза больше производства сталелитейной промышленности, а это, мягко говоря, довольно много».

Больше всего вопросов вызывает последняя глава, посвященная победному шествию «каваии» по миру. «В отличие от Европы и Америки с ее принуждением к взрослому поведению, в Японии характерная черта под названием каваии допустима и для взрослых в том числе» — спорное утверждение в мире «вечных подростков», хипстеров, геймеров и т. д. А к этой идее и подводит автор: «Франция дала миру революционный дух как некое универсальное основание, Америка — демократию, а Япония взрастила в себе уникальную изолированную культуру, в результате чего смогла донести до всего мира эстетику незрелого (несовершенного) и миниатюрного. Разве не в этом культурный вклад Японии?» Трудно сказать. Возможно, жесткая Япония недавно открыла для себя, изнутри или снаружи, эстетику незрелого. А в западном мире эстетика сюсюканья существовала и прежде.

Япония побеждает мир с помощью мимими-атаки, считает автор: «В настоящее время Китти-тян продается в шестидесяти странах по всему миру, количество связанных с ней товаров составляет около 50 000 наименований». Внутренний японский потребитель анимэ составляет всего 10%, остальные 90% находятся за рубежом. Допустим. Однако, какую долю западной развлекательной продукции составляют покемон Пикачу и кукла Китти, автор не сообщает. Сколько существует наименований продуктов западных культовых игрушек? Возьмем медвежонка Паддингтона — десяток книжек тиражом десятки миллионов экземпляров, переводы на сорок языков, телесериал, фильмы, новогодняя реклама, игрушки, статуя, гугл-дудл… Имеет ли смысл говорить в связи с этим, что Паддингтон (или его родная Британия) побеждает мир? Или Маша и Медведь, тоже уникальные существа, внезапно заполонившие игрушечные лавки по всему миру?

Автор, увлеченный концепцией «каваии», видит ее проявления всюду. В эпилоге — уже и на стенах Освенцима: два котенка, нарисованные детьми. Эти рассуждения о кавайности у меня нет сил комментировать. Разница культур слишком велика, возможно — непреодолима.

А феномен «каваии» существует и, безусловно, заслуживает анализа.


Сергей Жадан. Интернат. Перевод на русский язык Елены Мариничевой. Черновцы, «Меридиан Черновиц», 2017, 142 стр.

Роман «Интернат» написан на украинском языке. Я читала его в переводе Елены Мариничевой. Перевод живой, дышащий. Но я могу только догадываться о языковых нюансах, заложенных в текст автором: кто из персонажей говорит на украинском, кто на русском, кто на суржике, кто вставляет отдельные слова на другом языке. А ведь они так различают своего и чужого: на каком из этих языков, с каким выговором герои разговаривают. Эта сторона романа от русскоязычного читателя скрыта. Впрочем, другие языковые разновидности — канцеляризмы, вульгаризмы, мат — доступны. Приходится проходить этот текст в ограниченной зоне восприятия, двигаться, словно бы в том холодном зимнем тумане, который лежит на городе без названия.

Недоглядела девочка за братиком, его унесли гуси-лебеди, теперь нужно идти за ним в царство Бабы-Яги и забирать его домой. Ну, не за братиком — за племянником. И не девочка, а взрослый тридцатипятилетний мужчина, хоть и с сухой рукой и больным сердцем. Учитель, хоть и ненавидит детей — а чего еще эти спиногрызы заслуживают! И не царство Бабы-Яги, а прифронтовые и временно оккупированные территории. Все равно: начиналось дело как навязанное извне задание, в лучшем случае — квест по экстремальной местности, не то подземелье метро, не то сталкерская зона, с пунктирными персонажами, временно присоединяющимися к герою, чтобы он прошел элементы квеста, — таксист, журналист, военный, официантка, еще непонятный военный или охранник, старик, девочка… А стало пропитанным кровью и болью мытарством, не пройти нельзя — на руках ребенок и его обязательно нужно привести домой, хоть там Т64, хоть одичавшие собаки, хоть страшное в дальней комнате в холодильнике, на что нельзя смотреть, о чем нельзя спрашивать. Хоть белый снег, белая смерть, «белое-белое пространство, в котором никто не поможет».

Когда изменился герой, когда он стал живым? Когда прошло зачарованное безразличие: если не смотреть телевизор, то новости тебя не коснутся, если не называть язык, которому учишь детей, то и сторону в противостоянии можно не принимать, не замечать, что одни родители замучены в подвалах, другие бывшие ученики воюют. Если не спорить с военными, они ведь не тронут, учителю ничего не сделают, он мирный человек, политикой не интересуется, его не за что брать.

Кровь, дым, запах мокрой псины, покрасневшие от недосыпа глаза, уверенный голос — проявляются постепенно. И все же — наверно, когда пересек залитый туманом, засыпанный прошлогодним, декабрьским снегом овраг, перетащил на себе мальчишку на «другой край пропасти, противоположный берег реки мертвых». И увидел — не гусей-лебедей, колонну грузовиков, танков, бронетранспортеров без конца и без края. Тогда начинается осознание, начинаются мытарства.

Живому трудно остаться в живых. Это уже не компьютерный персонаж, не военный корреспондент, которому люди вокруг неинтересны, приехал-уехал, мудак-человек. Теперь все будет по-настоящему.

Но они пройдут этот путь, они вернутся к себе, они останутся — учитель украинского, повзрослевший подросток, сосредоточенные и спокойные военные. Смерть. «И смог ее в чем-то переубедить. Или не смог. Но и она его не смогла». Даже собака останется. Один щенок умер, другой вырастет и всех порвет.


Philippe Sands. East West Street. London, «Weidenfeld & Nicolson», 2017, 464 pp.

Это книга — документальное, подтвержденное источниками и ссылками исследование, читается как детектив, местами — хоррор, тем более что не выдуманный. Филипп Сэндс написал ее после шести лет работы в архивах, библиотеках, расспросов и бесед, один раз даже нанимал частного детектива, но его (и его коллег) собственная розыскная деятельность превосходит сделанное детективом. Только благодарности тем, кто помогал автору в поисках, занимают шесть страниц. Краткое перечисление источников — четыре, библиографический указатель — тридцать шесть, именной указатель — двадцать четыре. И все ради расследования истории своей семьи, переплетающейся в круговерти ХХ века с историей города Лемберг-Львiв-Львов, с историей двух магистральных концепций современного права. Термины «преступление против человечества» и «геноцид» прозвучали впервые на Нюрнбергском процессе, а разрабатывались независимо ведущими юристами Британии и США, британец фокусировался на преступлениях против человечества, американец — на концепции геноцида.

Главы книги посвящены жизнеописаниям этих юристов — британца сэра Герша Лаутерпахта, американца Рафаэля Лемкина. С разницей в несколько лет оба учились в университете Лемберга-Львова, оба ходили по тем же улицам, что и предки автора книги. У обоих остались там родственники, почти все погибшие в Холокост. Другой персонаж — один из тех, кто виновен в их смерти: Ганс Франк, личный юрист Гитлера, назначенный им на должность губернатора завоеванных польских земель, после захвата Западной Украины присоединивший к губернии и город Лемберг. Это он с кафедры того самого университета, где за несколько десятилетий до этого учились Лаутерпахт и Лемкин, провозгласил, что евреи никогда не будут беспокоить жителей города, и зал встретил его слова овацией.

Сэндс изучает каждый день их жизни, приведший в результате одних на скамьи юристов Нюрнбергского процесса, другого — на скамью обвиняемых и на виселицу. Он разыскивает их потомков и расспрашивает о том, о чем они сами предпочли не спрашивать, не говорить, не помнить. Начиная с собственной матери, никогда не задававшейся вопросом, отчего ее отец приехал из Вены в Париж в 1939 году; как она, годовалый ребенок, попала туда спустя полгода и почему ее мать присоединилась к ним только в 1941-м. Сэндс узнал о спасении своей матери и других евреев монахиней мисс Тилни и добился включения ее имени в число Праведников.

Опираясь на одну только фотографию из семейного архива, Сэндс узнает имя человека, устанавливает связи — личные, родственные, деловые, интеллектуальные. Он узнает о людях больше, чем знали их близкие: жили, влюблялись, женились, влюблялись снова, писали письма, статьи, книги. У кого-то из давно умерших, погибших, убитых, казненных были любовник или любовница, кто-то интриговал, кто-то боролся, кто-то помогал другим. Кто-то погиб ребенком — как одиннадцатилетняя родственница Сэндса, которую мать в последний момент не решилась отправить с монахиней в безопасный Париж. Мать с дочерью остались вместе и спустя два года вместе погибли в концентрационном лагере. Эта девочка, в шляпе и очках, улыбаясь, смотрит на читателя со страниц книги.

Сэндс встречает детей и внуков своих героев: младшего сына Ганса Франка, Никласа Франка, ненавидящего отца за его преступления. И сына подчиненного Ганса Франка, губернатора Кракова и Галиции Отто фон Вахтера — Хорста фон Вахтера. Хорст фон Вахтер гордится своим отцом. Да, гитлеровцы совершали преступления, но он не числит их за своим отцом, любившим собак и детей. Вместе с автором и Никласом Франком Хорст фон Вахтер едет по Украине, стоит на том месте, где возвышалась синагога в городе Жолква (Жовква), посещает университет, где Ганс Франк в присутствии Отто фон Вахтера вещал о решении еврейского вопроса. Посещают они и церемонию в честь погибших из галицийской дивизии СС, созданной Отто фон Вахтером весной 1943-го. Хорст фон Вахтер даже растрогался, когда украинские националисты подходили поприветствовать его в честь его отца.

Сэндс подробно фиксирует происходящее, благодарит каждого, кто помог ему в работе. Однако есть разница — с Никласом Франком его соединяет дружба, Хорсту фон Вахтеру — вежливая благодарность. Похоже, и юридические концепции представляются автору неравнозначными; Сэндс, судя по всему, вместе с автором концепции «преступление против человечества» опасается, что понятие геноцида как преступления против группы людей может привести к еще большему противопоставлению одной группы людей другой и к новому витку ненависти. Противопоставления народов просто по факту принадлежности к данной этнической общности ему хотелось бы избегать, даже как теоретической юридической возможности. Замечу еще, что в русском переводе концепции пропал этот личностный аспект оригинального «crime against humanity». «Гуманность», «человечность» была заменена «человечеством», которое все же является совокупностью, множеством, группой, а не личностной категорией, как в оригинале.

Нам предлагается почти дословный пересказ заседаний Нюрнбергского трибунала. Скрупулезно объясняются юридические концепции. Сама идея защиты человека от государства возникала между мировыми войнами и прозвучала впервые на Нюрнбергском процессе. До того юристы придерживались концепции суверенного права — государство вправе делать со своими гражданами что пожелает, как крестьянин с курами на своем дворе. Защита граждан от преступлений государства, защита граждан от преступлений конкретных представителей государства, защита граждан, проживающих на завоеванных государством территориях, от произвола государства и его представителей — все это были новые концепции права, развиваемые юристами стран-победителей.

Через пятьдесят пять лет после Нюрнбергского процесса на основе этих концепций был создан Международный уголовный суд в Гааге, который занимается преступлениями против человечества, геноцидом, военными преступлениями. Сэндс работает в этом суде. На его столе — документы из Руанды, Сербии, Боснии, Герцеговины, Чили, Судана, Ливии, Аргентины, Израиля и Палестины, Саудовской Аравии и Йемена, Ирана и Ирака, Сирии.

Люди ужаснулись, когда узнали о преступлениях нацистов. Никогда больше — восклицали они тогда. Однако преступления против человечества и геноцид продолжают происходить по всему миру. Знание о том, что произошло, о том, как это происходило, достоверное, точно и подробно рассказанное, может остановить настоящие и будущие преступления. В этом, вероятно, видит автор задачу своей книги.


Amor Towles. A Gentleman in Moscow. London, «Windmill Books», 2017, 544 pp.

Роман Амора Таулза «Джентльмен в Москве» — художественное произведение; на обороте титула специально указывается, что сходство с реальными людьми совершенно случайно. С «Восточно-Западной улицей» Сэндса его роднит время действия, первая половина ХХ века (у Таулза это Москва, причем по большей части одно конкретное здание — знаменитая гостиница «Метрополь»). И то еще, что обе книги стали на Западе бестселлерами, вместе продаются в международных аэропортах и на он-лайн ресурсах. Книга собрала десяток престижных премий, привела в восторг критиков… Сотни тысяч читателей не могут ошибаться.

По сюжету и стилю «Джентльмен в Москве» — это гибрид «Наоборот» Гюисманса и «Отеля» Хейли. Юный граф Александр Ильич Ростов в 1922 году осужден революционной тройкой под предводительством Вышинского. Его хотели расстрелять, но у графа оказался анонимный поклонник в политбюро и расстрел заменили на домашний арест в гостинице «Метрополь». Но если граф когда-либо ступит за пределы гостиницы, его тут же расстреляют, угрожает Вышинский. И граф проводит в «Метрополе» следующие тридцать два года жизни.

Как и Сэндс, Таулз пользуется документальными источниками, вот только список литературы не приводит. А хотелось бы взглянуть. Интересно даже не откуда автор взял эти данные, а почему выбрал именно их. И возникают в романе такие персонажи и события, что диву даешься. Пусть сановные родители графа погибают от холеры. Пусть граф уезжает из России перед революцией и возвращается после, чтобы вывезти графиню-бабушку. Пусть старая аристократка при встрече предлагает ему чашку чая, царственно не обращая внимания на крестьян, уже поджигающих усадьбу. Пусть его помощь бабушке ограничивается словами «Тебе надо уехать отсюда». Пусть мы больше ничего не услышим о бабушке — куда она поехала, как выбралась из России 1918 года, на что жила. Пусть сам граф остается в Москве, потому что «оставил путешествия позади». Кто все эти годы следит, чтобы он не выходил из «Метрополя», и чьим словом, с другой стороны, держится его жизнь, если он, как и обещал, не покидает гостиницу. В конце концов, нужно ведь автору расставить декорации романа.

Однако переселение графа злобными большевиками из просторного номера на третьем этаже в каморку на шестом, без реквизиции личного имущества, даже без обыска — по меньшей мере странно. В результате граф сохраняет фамильный стол, в котором спрятаны уникальные золотые монеты, отчеканенные в честь коронации Екатерины Великой. Это удобно. Еще удобнее, что монет бесконечно много и что запертый в «Метрополе» граф не испытывает проблем с дилерами. Все эти годы — напомним, 1920-е, 1930-е, 1940-е, 1950-е — не появляясь в каморке, они обменивают золотые монеты на предметы роскоши. И ни одна душа не заинтересовалась, откуда на черный рынок поступают юбилейные екатерининские монеты, и не прикрыла лавочку. Графу хватает на беспечную жизнь и даже на прощальный подарок друзьям в 1954 году. Оставим ему его монеты, как их оставляли большевики. Материальные трудности — не те вопросы, которые должны беспокоить джентльмена.

Спотыкаешься на другом. На конгрессе РАППа, который проводится в «Метрополе» в июне 1923-го. На программе novaya poeziya, привлекшей на конгресс «Ахматову, Булгакова, Маяковского, Мандельштама — тех авторов, которые не так давно не могли ужинать вместе без страха быть арестованными». И вот они ужинают за одним столом после заседания конгресса РАППа в 1923 году и горячо обсуждают прошлые аресты и novaya poeziya. Спотыкаешься на Вышинском, вершащем политический процесс в 1922 году. На Сосо, как автор его именует, не поддержавшем фильм аплодисментами, погубив тем самым карьеру режиссера и актрисы, — в 1925 году. На чиновнике «Гослитиздата» Шаламове, жестоком цензоре, требующем вырезать фрагменты из переписки Чехова. Ну почему Шаламов? Зачем автору, хотя бы бегло знакомому с русской литературой, давать цензору имя Шаламова? На тысячах примитивных пятиэтажных зданий без архитектурных излишеств, за полгода выросших на окраинах Москвы, — в 1950 году. На подаче энергии атомного реактора в электрическую сеть Москвы — летом 1954-го, отчего лампы по всему городу стали светиться ярче, а члены Политбюро, собравшиеся на ночное заседание в «Метрополе», увидев это через панорамные окна, осознали, что мэр Москвы, повелевающий электричеством, достоин править всей страной...

И продолжаешь спотыкаться — на ночном кафе с булочками в Москве 50-х. На частных торговцах фруктами там же, тогда же. На обращении к человеку «ваше превосходительство» все эти годы, что в «Метрополе», что на улице. На отсутствии документов, прописки, паспортов у главных героев, что не мешает им поселяться в гостиницу и выезжать за рубеж. На диких яблоневых лесах, простирающихся на десятки километров вокруг Нижнего Новгорода, «так далеко, как только можно различить». Спотыкаешься посреди замысловатой фразы и резкого поворота сюжета — и теряешь связь с текстом.

Автор честно предупредил, что мы имеем дело с чистой воды фикцией. Но читать это тяжело, как слушать ответ троечника на экзамене. Одной аристократической безмятежности, одних гюисмансовских красот слова, одних рекомендаций от критиков «Нью-Йорк Таймс» недостаточно, чтобы преодолеть этот бурелом псевдореальности.


Margarita Meklina. A Sauce Stealer. NYC, «Spuyten Duyvil», 2017, 218 pp.

Маргарита Меклина, прежде жительница Санкт-Петербурга и Сан-Франциско, лауреат премии Андрея Белого (2003) и «Русской премии» (2009), несколько лет назад переехала в Ирландию и стала писать по-английски. На сегодня она автор многочисленных журнальных публикаций и двух книг: «The Little Gaucho Who Loved Don Quixote» — для подростков и «The Sauce Stealer» — прозаического сборника из десятка рассказов. Некоторые публиковались по-русски и теперь переведены на английский автором или переводчиками Энн Фишер, Кристиной А. Стейджер, другие сразу написаны по-английски.

Новая страна не слишком дружелюбна к чужакам: в «Воровке соуса», рассказе, давшем название книге, героиня голодает и подбирает остатки пищи на столиках кафе, одновременно стараясь узнать о Восстании 1916 года. В финале, вместе с двумя крошечными пакетами бесплатного соуса, которые героине приходится вернуть под угрозой вызова полиции, она расстается с мечтой об Изумрудной стране.

Но там, где страдает лирический герой, выигрывает литература.

Практически все героини Меклиной — наши современницы, эмигрантки из России или, допустим, из Румынии, их мужья тоже эмигранты, из Италии, или Марокко, или Мексики, какая разница; но все они — женщины в момент осознания себя: одна понимает свою сексуальную ориентацию, другая — свою взрослость и ответственность теперь за «множественных детей», третья — провал своего брака. Каждая совершает шаг, хотя бы и в никуда — в голод, отчуждение от прежней родины и прежних родственников, или даже пропадает в дебрях «неопределенных местонахождений», как можно интерпретировать финал рассказа «Смертный приговор Педро». Разве только в рассказе «Плоские черви профессора Феррара» (в оригинале богатая аллитерация: Professor Ferrara’s Flatworms) персонажи — мужчины, а практически единственный женский образ — это портрет на стене, то ли знаменитой тетушки одного из героев, то ли его матери. Впадающий в маразм персонаж уже привык видеть на портрете мать, пока жесткая правда исследователя плоских червей повторно не лишает его родного человека. Но чем здесь закончится осознание себя и надолго ли сохранится, автор не раскрывает, обрывая мимолетную встречу трех персонажей.

Еще один рассказ, выбивающийся из ряда, — «Числа» (Numbers), прежде всего потому, что действие относится к середине прошлого века, а героиня, наивнее других героинь Меклиной и младше лет на десять-двадцать, мечтает увидеть мир, стать известной писательницей. Можно улыбнуться ее наивности, ее попыткам пробиться в литературу через знакомство с соседкой, родственницей знаменитых издателей, можно пожелать ей удачи в стараниях написать роман. Однако постепенно читатель понимает, что речь идет об Италии конца тридцатых — начала сороковых, и, не имея возможности изменить путь героини, со слепым ужасом наблюдает, как она становится писателем — в уме, как герой рассказа Борхеса, додумавший великую поэму в растянувшиеся на вечность секунды перед расстрелом. Героиня Меклиной взрослеет в товарном вагоне по дороге в лагерь и обретает уверенность в себе на пороге газовой камеры, выводя номер на руке — нацисты якобы велели интернированным евреям написать номера, чтобы не потерять свою одежду после «душа», и заключенные радуются обману — их не убьют прямо сейчас.

В «Переключении» (Switch) Меклина рассказывает историю обретения чужого языка тремя женщинами: Эльзой Триоле, Зинаидой Шаховской и Маргаритой Меклиной. Ей важно, что все три вышли из тени, отбрасываемой на них близкими писателями-мужчинами, Шкловским или Арагоном. Героиня Меклиной, как сказано о ней самой в короткой биографической справке, «думает, мечтает, любит и пишет на двух языках». Открывая дорогу к иноязычному читателю, писательница Меклина «вырвавшись из комфорта, мучаясь и размышляя, неуспокоенная и неустроенная, рванула к смерти на чужом языке».


Мария Галина. Четыре года времени. Стихи. Январь 2013 — декабрь 2017, Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2018, 56 стр.

Эта книга — девятая в русской серии, выпускаемой латвийским издательством «Литература без границ». Издательство работает с 2015 года, помимо русской в программе английская и латышская серии, изданы сборники Полины Барсковой, Гали-Даны Зингер, Григория Кружкова, Сергея Жадана, Эйнарса Пелшса и других поэтов.

Сборник Галиной открывается стихотворением «Он говорит: ты все молчишь и молчишь…» с апокалиптическими предвидениями всадника бледного со звездою, во лбу горящей. За этим стихотворением следует небольшой цикл «Лето лето», начатый в июле 2013-го, в «последние дни бабочки-плодожорки», когда автор уловила в воздухе «конец прежнего мира»:


Мир трещит по швам

Словно старый костюм

Из прорех

Выползает дым


А завершается книга стихотворением «Мы видели, как плющ карабкается по карнизу…», охватывающим разные пространства и времена, свидетельствования которым подытоживаются рефреном: «И мы еще за это ответим». В пространствах угадываются Одесса, Киев, Львов и Лондон, а времена замыкаются, как в старом календаре, последними днями лета, когда каникулы заканчиваются и пора возвращаться домой:


Рамы в облупившейся краске, сырые обои, с потолка свисающие липучки, что-то скисло, что-то засохло, что-то заплесневело, надо будет весной подновить подкрасить высадить перекопать подрезать это сервиз это приставка сега бабка хворает крестнику скоро в школу вагон грохочет титан дребезжит в стаканах растворяется сахар элеваторы водокачки огни все дальше и дальше совсем исчезли


Бытовое соседствует здесь с трагическим и историческим. Пятна на гостиничной простыне — деталь, неприятно свидетельствующая о женской физиологии, или предвестник войны, которая превратит гостиницу в госпиталь и раненые сменят праздных отдыхающих? Просторечья, разговорный стиль, обыденная ситуация одномоментно преобразуются в трагедию:


И вот эта красотка в чем-то цветном моднячем

Пусть бежит вдоль строя и что-то кричит и плачет



Но верно и обратное — запредельное обращается в обыденное, смерть в сон:


Баю-бай должны все люди ночью спать

Нас будить никто не будет поднимать

Мы до страшного суда

Не проснемся никогда


Короткой цикл «Песни Дядюшки Гуса» предваряет авторское примечание: «...если кто-то усмотрит здесь двусмысленности и сомнительные коннотации, он будет прав». Песни Дядюшки Гуса соотносятся с песнями Матушки Гусыни примерно как песни опыта соотносятся с песнями невинности — вместо освоения пространства дома и домашних обязанностей они выводят маленького человека в утешительное посмертное пространство космоса:


Буду нынче вечером

Тоже на луне я

Гладить свою кошечку

В кратере Линнея


Голос поэта звучит вестником смерти, «почтальоном», возвращающим в дом мертвых сыновей и отцов. Не плакальщицей, но той, кто знает дорогу — постоит на берегу в ожидании лодки, успокоит оставшихся: и вы скоро последуете за любимыми.

Мертвые изъясняются центонами, поскольку сами немы, Горгона глядит из глазниц любого, хоть он пел «сильный державный», хоть «ще не вмерла». Страшно так, что уже прекрасно, «снайперша, склонясь со страшной высоты, прохожим раздает багряные цветы».

Апокалиптические интонации характерны для творчества Галиной и в целом созвучны настроению эпохи. За ними, однако, нечто более стойкое: «разум и красота», долг удерживать небо, которое «обрушить мне Кант не велит», желание покупать туфли-лодочки, пусть на размер меньше, «все равно конец света, кому они будут нужны потом», все эти ежедневные дела, в которых люди и народы спасаются в город вечный:


Воздвигся град, из лазурита его стена,

Что нам с того, что ни солнце и ни луна

Городу этому более не нужны?

Свет его в Славе, народы все спасены.


Владимир Аристов. Статьи и материалы. Премия «Различие». Под редакцией К. Корчагина и Л. Оборина. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2017, 112 стр.

Это необычная книга. Хотя на обложке и в библиографическом описании значится имя поэта, по сути, это — сборник статей о нем различных критиков и филологов, в то время как тексты самого Владимира Аристова, одно эссе и несколько стихотворений, представлены приложением в конце сборника. Действительно, после сорока лет работы, повлиявшей и на современную поэзию, и на восприятие текстов, после ряда публикаций и премий, настало время многостороннего осмысления «как особенности поэтики Аристова, так и его независимого положения в современном литературном ландшафте» (из аннотации сборника). Игорь Гулин считает, что книга вышла как нельзя вовремя; последние годы стали лучшим периодом творческой биографии поэта. Поводом к изданию стало награждение Аристова премией «Различие», отмечающей «особую художественную оптику, при которой сам текст оказывается для поэта и его читателя средством понимания».

Среди авторов статей критики и поэты, составившие жюри премии «Различие», — Игорь Гулин, Кирилл Корчагин, Денис Ларионов и Лев Оборин, а также другие литераторы практически в каждой статье отсылают к направлению метареализма, уточняя, что Аристов находился «в тени», «сбоку», «встраивается в ряд и выпадает из ряда» его основных фигур. На протяжении более двух десятилетий Аристов разрабатывает уникальную концепцию — idem-форму, родившуюся из «мета», как он сам замечает, возможно, «благодаря бессознательной буквенной перестановке». Idem означает «то же», и в своих статьях, посвященных творчеству писателей и поэтов, удаленных друг от друга в языке, в пространстве и во времени, Аристов ищет и находит удивительные совпадения, параллели и созвучия.

Говоря о поэзии Аристова, критики отмечают, что это «поэзия зрения», родственная фотографии. Время останавливается, чтобы дать автору возможность проникнуть вглубь мгновения, «пуская корни в толщу истории — личной и мировой» (Игорь Гулин). «Стихи Аристова движутся в глубину, а языковые связи открываются в малейших нюансах» (Анна Глазова). О «сосредоточенном рассеянии», уже не мгновения, но безвременья 70-х, пишет Денис Ларионов. Такой способ видения позволяет, по мысли критика, «прожить бессобытийную историю как пространственный феномен». Сложную оптику образов Аристова отмечает Евгения Вежлян. Анализируя стихотворение «Фотография», она говорит о динамике и траекториях взгляда; в речи, фиксирующей прохождения взгляда по пространству фотографии, разворачивается стихотворение как опыт переживания пространства, тождественный самому пространству…

Особую роль играет и графика стихотворений — пробелы, промежутки между строфами, даже просветы сквозь бумагу. Недаром среди опытов Аристова — запись стихотворения на прозрачной бумаге…

Аристов считается поэтом темным, требующим значительных интеллектуальных усилий и знакомства с философскими концепциями. Однако Данила Давыдов, специалист по «наивному искусству», утверждает, что письмо Аристова «достаточно прозрачно». При этом открытость эстетической системы Аристова Давыдов соотносит с физической концепцией странного аттрактора, как «содержащего подобную открытость в самой первоначальной задаче». Поэт Аристов неотделим от Аристова-физика, занимающегося изучением кинетики газов и проблемы времени.

В ряде случаев критики приводят стихотворения Аристова целиком, несмотря на их объем, что свидетельствует об их неделимости — множественные переклички создают плотные внутритекстуальные связи. Данила Давыдов, цитируя самого Аристова, говорит о «раздвинутой целостности» его стихотворений. Владимир Фещенко — о слитности как о характерной черте эссеистического стиля Аристова, о «единственности во множественном и множественности в едином». Вслед за авторами сборника я также приведу объемную цитату, подытоживающую множественное сложное единство онтологического и субъективного в поэтике и эссеистике Аристова: «Мы вынуждены отказаться от отдельных изобразительных элементов в пользу множественности элементов воздействия, которые образуют целое пространство, которое является разворачивающимся изобразительным суммарным орудием, способным определить связь внешнего и внутреннего мира» (В. Аристов, «Связь описания в языках физики и поэзии»).

Под конец ограничусь одной строкой из стихотворения, опубликованного в приложении к статьям сборнике:


почти неведомое невесомое в темноте


Московский наблюдатель. Статьи номинантов литературно-критической премии. I сезон. Составители Д. Файзов, Ю. Цветков; ответственные редакторы Д. Бак, Н. Николаева. М., «Литературный музей», 2017, 416 cтр.

Проект «Культурная инициатива» возник в 2010 году совместными усилиями Данила Файзова и Юрия Цветкова, этих, по словам Юрия Володарского, «сиамских близнецов русского поэтического культуртрегерства», поставивших цель создать «современное электронное СМИ, <…> подробно рассказывающее о событиях литературной жизни». За первые два года на сайте проекта опубликовано около трехсот материалов о мероприятиях, половина из которых проведена самой КИ, остальные — другими литобъединениями в Москве и за ее пределами; каждое сопровождалось кратким, на полстраницы-страницу, отчетом. Первые отчеты написаны «Разумом Коллективным» в стилистике «пришли-почитали-понравилось». Затем проект разрастается, к РК присоединяются другие литераторы, отчеты становятся объемнее, а к концу первого сезона вырастают до прочувственного эссе или даже стихотворения. Важно, что отчеты в виде сообщений, репортажей, рецензий, эссе приходят на каждое мероприятие: воздушное чтение стихов, поэтическая дуэль, презентация книги, фестиваль и литературная сессия — все фиксируется и прикрепляется булавками письменной речи к сайту КИ. Как будто этого мало, в 2013 году учреждена премия «Московский наблюдатель» для «поощрения журналистов и критиков, активно откликающихся на актуальные события текущей литературной жизни Москвы и России <…> и анализирующих тенденции развития современной поэзии и прозы». Жюри первого сезона премии рассматривало все материалы, опубликованные к этому времени на сайте. С тех пор премия стала ежегодной, отчеты продолжают появляться, и вечера проводятся с той же, почти пугающей частотой, под присмотром тех же бессменных кураторов.

Наконец спустя еще пять лет материалы двух первых сезонов собраны и опубликованы, вместе со статистикой посещения сайта и продаваемости книг в уже исчезнувшем магазине «Книги в Билингве»; вместе со списком финалистов и лауреатов премии и комментариями членов жюри; вместе с программными заявлениями Леонида Костюкова и Дмитрия Кузьмина, поясняющими их позиции относительно возможностей и задач современной российской литературной критики.

Мероприятия проходят раз в месяц, раз в неделю, каждый вечер… Презентации книг и журналов, поэтические чтения, объединенные мыслью организаторов и кураторов в циклы. Лекции «Система координат» предлагают осмыслить явления русской литературы 1970 — 2000-х годов. Циклы «Пункт назначения» (приезжий поэт читает свои стихи), «Полюса» (диалог двух поэтов, предположительно работающих в разных поэтиках), «Анонсы» (толстые литературные журналы представляют ближайшие номера), «Перед книгой», «Коллеги» (вечера литераторов-врачей, инженеров, математиков, архитекторов…), «Метаморфозы. Беседы о художественном переводе», «Зодиакальные чтения», «Раритет», «Квартирник», «продажная» премия «Живая вода», «Феноменология имени», «Среда» (авторы читают и обсуждают свеженаписанные тексты), чтения студентов и мастеров Литинститута, церемония вручения премии им. В. В. Розанова «Летающие собаки» и т. д. Одни циклы живут и посейчас, другие, как «Открытый командный чемпионат Москвы по поэзии» или «Спасибо скайпу», исчерпывают себя одним-двумя сезонами, третьи преобразуются во что-то иное.

КИ предоставляет интернет-площадку для рассказа о фестивалях в Санкт-Петербурге, Вологде, Костроме, Нижнем Новгороде, Чебоксарах, Киеве, для литературно-критических репортажей с Фестиваля свободного стиха, Фестиваля университетской поэзии, Всемирного дня переводчика и Всемирного дня поэзии, по традиции растягивающегося на целый месяц. Ежегодно проходят и освещаются на сайте чтения в День Победы (поэты читают стихи о войне), в День защиты детей (дети поэтов читают стихи друзей родителей) и даже в Хэллоуин (страшные стихи, естественно).

В сезоны 2010 — 2012 годов здесь проходили презентации книг издательств «НЛО» и «Иностранка-Колибри», антологий современной уральской поэзии и современной поэзии Санкт-Петербурга, антологии «Английские „поэты-кавалеры” XVII века» и альманаха «Акцент», журнала «Новая кожа» и спецпроект литературной премии «НОС» «Русский нон-фикшн». На сайте КИ, а теперь и в сборнике рассказы об уникальных вечерах на стыке жанров: выступлении А. О’Шеннона, квартирной опере Кети Чухров, презентации CD А. Сен-Сенькова и К. Широкова «Тайная жизнь игрушечного пианино», вечере писателя и координатора «Архнадзора» Рустама Рахматуллина. О презентации книги-концерта Льва Рубинштейна, существующей на бумаге в шести экземплярах, рассказывает М. Ионова. О концерте дуэта «Wargauzen Sisters» в Нижнем Новгороде пишет Г. Каневский. Здесь прошли презентации книг: М. Кронгауза «Русский язык на грани нервного срыва. 3D», В. Плунгяна «Почему языки такие разные?», Александра Введенского «Всё». Среди участников вечеров как завсегдатаи московских чтений, так и редкие гости из Израиля, Нью-Йорка, Парижа, Владивостока, Испании, Германии или подмосковных дач.

Отчеты о вечерах первых двух сезонов писали более пятидесяти литераторов, среди которых самые активные — Марианна Ионова, Людмила Вязмитинова, Анна Орлицкая, Наталия Черных, Геннадий Каневский, Анна Голубкова и собственно Р. Коллективный.

Над «Культурной инициативой», как над Британской империей, никогда не заходит солнце. Литературная жизнь никогда не затихает. Первого января, когда нормальные люди празднуют Новый год, Дарья Суховей проводит «Авант-фест». В другое первое января А. Тимофеевский представляет «Кулинарию эпохи застолья». В мае, когда народ на дачах и шашлыках, — литераторы собираются на все тех же площадках. Сезон завершается, как симфония, ударным «веерным закрытием». А после закрытия продолжается еще одним и еще одним вечером, чтениями, презентацией поэтического сборника, презентацией CD-диска, отчетом о фестивале, еще одним воспоминанием, подводящим итоги сезону.

Приведенная в конце сборника статистика выглядит как попытка придать ему если не научность, но документальную достоверность и объективность. Однако читаешь этот сборник все равно как личный документ, свидетельства такой близкой и уже прошедшей эпохи. Поражаешься — неужели эти вечера, эти презентации были так давно? Прошло уже шесть лет! А казалось — только что и всегда.

Благодаря коротким репортажам остаются с нами люди и институции, ушедшие из жизни или из творческой активности. Закрылся клуб «Билингва». Закрылся «Проект ОГИ», одна из самых трудных площадок, с плохим освещением и плохой аппаратурой (Н. Черных). Закрылся клуб «Улица ОГИ», напоминавший Дмитрию Кузьмину бомбоубежище, а Геннадию Каневскому обиталище хтонических сил, стремящихся прорваться в мир. Литературная общественность отметила в Потаповском «конец прекрасной эпохи ОГИ» и воссоздала его в слове, в публикации на сайте, а теперь в сборнике. А проекты КИ перемещаются на другие площадки. Горько читать об остановке институций — закрылись фонды Дмитрия Зимина, не вручаются больше «Русская премия», и «Дебют», и, кажется даже, премия «Поэт». Впрочем, осталась премия «Независимой газеты» «Нонконформизм», тот же «Московский наблюдатель», «Московский счет», «Просветитель», «Политпросвет». Помогает сохранению памяти и цикл «Незабытые имена», в рамках которого в 2010 — 2012 годах прошли вечера, посвященные Евгению Сабурову, Аркадию Пахомову и Алексею Даену, а также вечер вне цикла, посвященный Алексею Парщикову. Прошли презентации новых книг ныне ушедших поэтов — Льва Лосева, Дениса Новикова, Михаила Лаптева. В цикле «Система координат» прозвучала история альманаха «Метрополь» и «филологической школы».

Многие репортажи воспринимаются сегодня как in memorium: Наталье Горбаневской, Виктору Iванiву, Алексею Колчеву, Сергею Ильину, Кириллу Ковальджи, Юрию Мамлееву… Они остаются в памяти и благодаря «Культурной инициативе».

Дмитрий Кузьмин пишет о том, что одна из функций критики — помогать читателю ориентироваться в текущем литературном процессе. Через несколько лет короткие заметки о литературных событиях — уже не навигатор, но маски мумий, застывшие в мгновенной судороге фигуры Геркуланума; по словам Кирилла Корчагина, такой отчет «придает „осмысленности” литературному процессу, позволяет записать эфемерные события на скрижалях вечности».

Герои прошедших событий отошли от своих одетых в окаменевшую золу и чернила тел и глядят, как прекрасно они сохранились, какие уникальные выражения лиц, какая яркая пластика. Время разрушает стены и привязанности, чудовища вылезают наружу из щелей пространства и душ человеческих, но «покойные и уверенные реплики и жесты» бессменных кураторов по-прежнему представляются «защитным барьером, который не даст этим <хтоническим> силам прорваться» (Геннадий Каневский).






 
Яндекс.Метрика