КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДЕНИСА ЛАРИОНОВА

Свою десятку книг представляет поэт, прозаик, критик, соредактор журнала «Русская проза» (2011 — 2013), куратор серии литературных вечеров «Igitur» (с 2012 года, совместно с Кириллом Корчагиным), соучредитель поэтической премии «Различие» (2013, совместно с Кириллом Корчагиным, Львом Обориным и Игорем Гулиным), член жюри Премии Андрея Белого (с 2016 года), лауреат премии «Московский счет» за дебютный поэтический сборник (2013).

Мария Кувшинова. Александр Миндадзе: От советского к постпостсоветскому. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2017, 248 стр.

Книга Марии Кувшиновой о выдающемся кинематографисте (сценаристе и, уже в двухтысячных годах, режиссере) Александре Миндадзе выделяется на общем фоне книг о кино так же, как с каждой публикацией обретает неповторимую оптику Кувшинова-публицист (эта интересная сторона ее работы осталась за пределами данной книги).

В чем же своеобразие книги? В том, что Кувшинова берет заведомо локальный сюжет (говорю безоценочно), постепенно вводя его в контекст мирового кинематографа и гуманитарной мысли. Это отличает ее книгу от, например, книг Антона Долина, описывающего своих героев-титанов (Ларса фон Триера, Алексея Германа, Такеши Китано, Джима Джармуша и др.) на фоне уже сложившейся и не подлежащей пересмотру истории кино. Можно сказать, что очень точно оформленная книга скорее напоминает позднесоветские монографии о режиссерах, сочетающие тенденциозность и убедительность, обсуждающие не столько особенности поэтики, сколько проблемы социальной этики. Последнее — совсем не чуждо Кувшиновой, много пишущей о политической функции кинематографа в нынешние темные времена.

Герои Кувшиновой Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе принадлежат к авторам, в 1970 — 80-е годы не отождествлявшим себя с советским кино полностью, но и не стремившимися снимать «запрещенку». Их фильмы приводили начальников от кинематографа в ступор, но формально запретить их они не могли: режиссер и сценарист раскрывали общественно значимые темы, немного «перебирая» по части парадоксальности и тревожности. Но именно в этих состояниях и крылась радикальность кинематографа Абдрашитова и Миндадзе. Как и Лариса Шепитько, Виталий Мельников, Элем Климов, Динара Асанова и др., они фиксировали особый исторический период, когда вера в политическую утопию еще теплилась, но уже начался распад социальных связей. Быть может, именно Абдрашитов и Миндадзе показали эту ситуацию наиболее рельефно: через повествовательные эллипсисы, нагнетание этических противоречий, обилие парадоксальных сценарных и режиссерских решений. Сегодня их фильмы смотрятся, так сказать, на одном дыхании, представляя не только образец утерянной повествовательной целостности, но и антропологическое исследование/свидетельство (это тот случай, когда трудно понять, где начинается одно и заканчивается другое) о времени, о котором мы мало что знаем. Кувшинова стремится удержать обе перспективы, призывая в качестве союзника Алексея Юрчака с его теорией социальной вненаходимости: она и пристрастный зритель, и антрополог, стремящийся «реконструировать черты мира, который отражается в этих фильмах» (Юрий Сапрыкин).

Лев Манович. Теории софт-культуры. Нижний Новгород, «Красная ласточка», 2017, 208 стр. (Новые медиа).

Несмотря на то, что культуролог, исследователь «новых медиа» Лев Манович обладает всеми атрибутами академической суперзвезды, его тексты долгое время не были актуализированы в России (не считая тех читателей, для кого академическая или артистическая работа были так или иначе связаны с «новыми медиа»). Сегодня издатели и сам Манович стремятся преодолеть это упущение: одна за другой выходят две его книги, а сам он раздает направо и налево аррогантные пропедевтические интервью отечественной прессе. В то же время книга «Теории софт-культуры» родилась из взаимного интереса между ученым и его российскими читателями (художниками, исследователями, поэтами). Очевидно, что сегодня в российском культурном контексте о цифровых интерфейсах не говорит только ленивый, а Манович, кажется, серьезно присматривается к академическим рынкам, находящимся вне англоязычного ареала. Думается, тексты Мановича хороши именно в качестве первичного введения в контекст рассмотрения «новых медиа» и прояснения технологических понятий, адаптированных ученым для гуманитарного знания. По мере прочтения книги становится очевидным, что с каждым годом Мановича все больше увлекают не столько теоретические размышления, сколько практические разработки, осуществляемые различными командами культурологов, инженеров и программистов (как правило, под его руководством). (В этой связи хотелось бы отметить качество перевода Асмик Бадоян и Надежды Лебедевой, не стремящихся усложнять язык Мановича, перемежающего простоту тезисов с эссеистической развернутостью.) Подобная работа, по видимому, «требует жертв», и одна из них — отказ от рефлексии по поводу способов описания истории медиа и обращение к линейно-прогрессистской историчности, согласно которой специфика X важна лишь постольку, поскольку ведет к созданию Y и Z (а после книги Джонатана Крэри «Техники наблюдателя» мы знаем, что все не так просто). Впрочем, подобными «упрощениями» грешат многие поглощенные описанием своего тезиса исследователи. Важности работ Мановича, выступившего своеобразным медиатором между академией, искусством и миром высоких технологий, это не умаляет.

Эдуард Лукоянов. Зеленая линия. Вступительная статья П. Арсеньева. СПб., «Порядок слов», 2017, 76 стр.

Вторая книга Эдуарда Лукоянова вышла практически сразу после того, как поэт получил Премию Аркадия Драгомощенко, попутно предложив предать свою книгу забвению и, насколько я понимаю, отказавшись от дальнейших публикаций. Получается, это как минимум вторая книга «текстов, изданных без ведома автора», и недаром в предисловии Павла Арсеньева упоминается Кирилл Медведев, десять лет назад изъявший себя из литературной ситуации и вернувшийся в нее уже совсем другим поэтом и активистом. Но времена изменились, и то, что когда-то было радикально для литературного контекста и травматично для отдельных его участников, сегодня кажется отчаянным кокетством труженика социальных сетей (рекомендую посетить фэйсбук-аккаунт Лукоянова). Впрочем, на этом сравнение Медведева и Лукоянова можно закончить. Медведев, между политическими манифестациями и программными заявлениями сочиняющий замечательные тексты, показывает нерастраченный риторический потенциал ангажированной поэзии, в диапазоне от Евтушенко до Пазолини. Лукоянов же обращается к «остывшему» языку, напоминающему письмо Андрея Монастырского, представляющее собой побочную практику неких сакральных, но секулярных практик. Но если Монастырскому потребовалось время, чтобы ввести себя в специфическое состояние, описанное в романе «Каширское шоссе», то Лукоянову нужно просто не выключать новостную ленту, ритм которой погружает субъекта в токсичный транс, выход из которого равен смерти от разочарования.

Владимир Фещенко. Литературный авангард на лингвистических поворотах. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018, 380 стр. (AVANT-GARDE; вып. 15).

Эта книга завершает исследовательский сюжет, который автор рассматривал в предыдущих книгах и регулярно выходящих статьях. Сюжет этот связан с взаимной обусловленностью научных революций в лингвистике и авангардного литературного творчества (в диапазоне от Гертруды Стайн и русских футуристов до Елизаветы Мнацакановой и американских объективистов). Но если в предыдущей книге («Сотворение знака»), как пишет сам исследователь, «были выявлены параметры языкового эксперимента как способа работы с языком в авангардной культуре на примере трех русских авторов (А. Белый, В. Хлебников, А. Введенский) и одного американского (Г. Стайн)» — то есть проведена, что называется, молекулярная работа, то в новой книге проблематика конвергенции науки и авангарда рассматривается в более широкой перспективе, от первых разработок Ф. де Соссюра до поэтического творчества Д. А. Пригова.

Несмотря на то, что большинство названных выше имен всем знакомо, Фещенко не останавливается только на них, но практически в каждую главу вводит героя или мотив, до этого практически не попадавший в орбиту научного рассмотрения (по крайней мере на русском языке). Это могут быть тексты американского авангардиста Юджина Джоласа, издававшего легендарный журнал «Transition» и одним из первых опубликовавшего джойсовские «Поминки по Финнегану». А может быть совершенно необычное — и в то же время предсказуемое — сближение «марсианского» языка медиума Элен Смит и модернистского письма Андрея Белого и Ильи Зданевича, объединенных темой глоссолалии, исследование которой позволяет сосредоточиться на звуке, который для авангардного творчества оказывается гораздо важнее письма.

Арсений Ровинский. Незабвенная. Избранные стихотворения, истории и драмы. Предисловие А. Конакова. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 152 стр. (Новая Поэзия).

Арсений Ровинский довольно давно стал одним из важнейших современных поэтов, чье творчество изучается критиками и исследователями: в качестве примера можно привести предисловие Марии Майофис «Воплощение метаморфозы» к книге Ровинского «Extra dry»^[1] и статью Игоря Гулина «К настойчивому „теперь”. Арсений Ровинский как поэт исторической травмы»^[2]. Впрочем, предисловие Алексея Конакова, соединяя внимательность и провокативность, радикально рвет с расчерченным исследователями способом осмысления текстов Ровинского, предлагая воспринимать их как своеобразное свидетельство о «постсовременном существовании, которое ожидает нас всех после прогресса — и, кажется, лишь известная провинциальность и самодовольство современной русской культуры мешает нам понять актуальность такой повестки. Собственно, тексты Ровинского важны (помимо прочего) как раз потому, что (побуждая нас отказываться от россиецентризма) показывают: обсуждение глобальных вопросов современного мира вполне возможно и на русском языке». Присущая Конакову «превентивность» в данном случае совершенно оправданна, сталкиваясь со стремлением Ровинского очертить контуры «нового порядка» кризисной Европы, в которой он живет более двадцати пяти лет.

Надо сказать, что Европа понимается Ровинским максимально расширительно, впитывая в себя и все горячие точки, возникающие почти в каждом тексте Ровинского («в Новосибирске взяли всех / и вывезли в карьер / за теплостанцией», «у Петрова была квартира / в самом центре русского мира», «мы агнцы а вокруг нацисты / в Риге нацисты и Вроцлаве / и даже в Плодиве в Плодиве даже / не говоря о Киеве». Описываемый Ровинским мир находится между статикой и динамикой, часто выливающейся в абсурдные и жестокие события, смысл которых ускользает от субъекта: недаром одно из стихотворений начинается с цитаты из «Хождений за три моря» — своеобразного памятника подвигу описания мира на языке, на котором еще не изобретены слова для людей и вещей:

птица гугук для коготка вот тебе ветка слезки лия мимо летая дура тупая забудь где я

В. В. Котелевская. Томас Бернхард и модернистский метароман. Монография. Ростов-на-Дону; Таганрог, Издательство Южного федерального университета, 2018, 352 стр.

Герой исследования ростовского филолога-германиста и поэтессы Веры Котелевской Томас Бернхард — один из ключевых авторов немецкоязычной литературы XX века, а для литературы австрийской автор, по видимому, системообразующий (по крайней мере для второй половины века). Он практически в одиночку сумел создать собственную, «бернхардовскую» литературу — страстную, амбициозную и пронзительную — к которой затем присоединились такие его последователи, как Вольфганг Бауэр и, конечно, Эльфрида Елинек, сумевшая развить бернхардовскую ярость в стилистические эксперименты и политическую ангажированность. Надо сказать, что Бернхарду в целом повезло с переводами на русский язык: первая его книга в отличном переводе вышла еще в позднесоветское время, а несколько лет назад вышел роман «Пропащий» в переводе Александра Маркина. Меньше ему повезло с читателями и зрителями: например, в начале века выходил обширный том избранных пьес Бернхарда, которые могли бы реформировать отечественный театр, если бы к ним отнеслись более внимательно.

Тем не менее каждый подобный проект способен открыть нового Бернхарда. Это относится и к монографии Котелевской, пропускающей творчество австрийского писателя через ряд культурологических и философских сюжетов, не только близких самому Бернхарду, но и значительно проясняющих его отношения к языку и речи, фигуре автора, музыке, романной форме, абсурду и многому другому. Бернхард был необычайно плодотворным автором, за довольно короткий срок создавшим весьма специфический и незабываемый мир, устроенный по законам, непригодным для свободной реализации своих планов, а то и жизни вообще (роман «Стужа», 1963). Центральный персонаж Бернхарда — об этом отдельно пишет и Котелевская — «художник без произведения», человек, боящийся мира, презирающий людей и раздавленный своими непомерными амбициями. Бернхард помещает своих героев в ад символического, откуда они выходят совершенно опустошенными, свихнувшимися. Именно это и является своего рода «обязательным условием» прозаической речи в текстах великого австрийца.

Сергей Зенкин. Теория литературы: проблемы и результаты. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 368 стр.

Сергей Николаевич Зенкин вряд ли нуждается в специальном представлении: известный литературовед и переводчик философской и культурологической литературы, автор классического исследования французского романтизма. Но сфера его академических интересов простирается гораздо дальше, захватывая и неклассическую французскую философию, главным образом творчество Жоржа Батая и проблематику «небожественного сакрального» в целом.

Впрочем, «Теория литературы» не является монографией, она выполняет совсем другую функцию. Уже довольно много лет Зенкин публикует статьи, в которых рассматриваются методы изучения литературы или, в более общем виде, различные способы отвечать на вопрос, что понимается под литературой в меняющихся культурных обстоятельствах. При этом у исследователя есть собственный предел, за который он не заходит, отдавая на откуп коллегам: так, например, очерчивая интересующий его круг проблем в предисловии к предыдущей книге «Работы о теории», Зенкин пишет, что «он включает, например, семиотику поведения и не включает проблемы идентичности — этнической, гендерной и т. п.)»^[3]. В новой книге взгляд исследователя еще более строг, а угол рассмотрения еще более определенен: перед нами действительно «учебное пособие для магистрантов и аспирантов» (так гласит подзаголовок книги), каждая глава которого посвящена разбору значимой категории современного литературоведения, будь то автор, читатель, текст, стиль, жанр, история и многое другое. Казалось бы, такая книга может быть бесконечной, но Зенкин четко и ненавязчиво очерчивает методологические границы, за которые выходит лишь в отдельных случаях (исторический экскурс, рассмотрение на контрасте): от работ формалистов, «бахтинского круга» и американских «новых критиков» до французских структуралистов, уже готовых к пересмотру основных литературоведческих категорий, но еще не делающих этого (Ролан Барт, Жерар Женетт, Юлия Кристева и др.)

Алексей Гринбаум. Машина-доносчица. Как избавить искусственный интеллект от зла. СПб., «Транслит», 2017, 74 стр.

Книга Алексея Гринбаума — специалиста по философии науки и в то же время интерпретатора современной поэзии — устроена прихотливым образом, что для философского трактата (а именно с ним мы и имеем дело) вполне привычно. Начиная издалека и не торопясь и не завлекая, автор последовательно разворачивает мыслительную операцию, совмещая реалии цифрового града, античное и схоластическое философствование. Думается, уместно сравнить трактат Гринбаума с книгой «К теологии кода» Михаила Куртова (к которой он к тому же написал предисловие)^[4], в одной из глав которой применена похожая тактика: путем сложных опосредований программное обеспечение рассматривается через восприятие Троицы Августином.

Одна из центральных (если не центральная) категория книги — цифровая особа, под которой Гринбаум понимает «вычислительную систему, алгоритмически наделенную способностью к машинному обучению». В более общем виде можно сказать, что цифровая особа — это смартфон или любой другой гаджет, присутствующий рядом с человеком и влияющий на его жизнь. Кажется, это наиболее общее определение цифровой особы, которое всегда «зависит от того, кто это определение дает», программист или пользователь. Думается, они не сводятся только лишь к профессиональным амплуа, но представляют собой два типа взаимодействия с цифровой особой вообще — если программист работает с кодом «напрямую», зная устройство, то пользователь воспринимает его «вслепую», получая «через интерфейс лишь доступ к результатам вычисления, уже представленным как элементы вывода».

Глеб Симонов. Выбранной ветки. Книга стихов. М. «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2017, 80 стр.

Глеб Симонов принадлежит к тем авторам, для которых поэзия является, по- видимому, главным, но не основным способом выражения: наряду с ней он профессионально занимается дизайном, фотографией и т. д. В этом смысле уместно сравнить поэтические тексты Симонова и Андрея Черкасова, также занятого современным искусством, также склонного к молекулярному описанию мира, но (микро)вселенная Черкасова более технократична, чем в пределе бесконечные «ничьи» пейзажи Симонова:

больше-чем-пыль

не ушедшая

в угольном сите —

остается уносится

(долгие знают)

ждет —

возвращения в стельник.

—

быстрая кровь

на коротком узле,

сбоку.

расплетенная степь.

Думается, подобный взгляд принципиален. Симонов стремится изъять разворачивающееся в поэтическом тексте событие из неостановимой индустрии «современности», очистить текст от производных экономики репрезентации (о которой он, по-видимому, знает не понаслышке как дизайнер). Именно поэтому он тяготеет к почти радикальной краткости: для него важно не показать образ во всей его привлекательности, но наметить координаты, по которым его можно было бы масштабировать (а их не может быть много, но они всегда исчерпывающи). Порой реализуемая Симоновым «оптимизация» касается большей части некоего воображаемого текста, о содержании которого мы можем только догадываться («вот о чем речь:» — это и есть стихотворение), а порой переходит и на морфемный уровень («нзнчние слв. — некто со знаками // тянет гудящий шнур / до карликовой времянки. // „и что?”»). На мой взгляд, эти тексты никак нельзя отнести к минимализму, так как сверхзадача Симонова выходит за его пределы: скорее поэт стремится вернуть (поэтическому) образу его ритуальную составляющую, вытесненную и утерянную в мире «технической воспроизводимости» (В. Беньямин).

Ховард Айленд, Майкл У. Дженнингс. Беньямин: Критическая жизнь. Перевод с английского Н. Эдельмана, под научной редакцией В. Анашвили, И. Чубарова. М., Издательский дом «Дело» РАНХИГС, 2018, 720 стр. (Интеллектуальная биография).

Среди интеллектуалов двадцатого века трудно найти того или ту, чье влияние на культуру или науку исчерпывалось бы только произведениями или научными трудами. Как правило, обстоятельства создания этих произведений были связаны с историческими перипетиями и попавшими в их жернова биографиями писателей и мыслителей: думается, каждый вспомнит не один десяток примеров, когда «жизнь» была неотделима от «литературы», «философии» и т. д.

Но даже в этом условном списке имя Вальтера Беньямина стоит особняком: мало кто собственным повседневным существованием доказал правоту собственного литературно-критического, философского проекта. Огромная биографическая книга американских исследователей Х. Айленда и М. Дженнингса не просто позволяет узнать о великом немце «что-то новое», но в разрезе показывает, как из самой ткани неустроенной и до предела невротизированной жизни Беньямина вырастал новый стиль мышления о культурных и политических процессах, ставших для современной гуманитарной науки почти каноническими. Проще говоря, биография Беньямина открывает нам новые стороны беньяминовского творчества и характера (не всегда благовидные) и придает фактурности уже известным событиям и обстоятельствам: из биографии авторства Айленда и Дженнингса мы узнаем, как необычайная продуктивность Беньямина соседствовала с его противоречивым характером «деструктивной личности» и нищими скитаниями по предвоенной Европе. Интеллектуальный и чувственный накал его жизни был таков, что, несмотря на помощь друзей, не позволял ему безболезненно встроиться ни в одну институцию, которая могла бы обеспечить ему более-менее достойное существование. Айленд и Дженнингс довольно подробно, но деликатно прочерчивают контуры характера Беньямина, в котором находится место и ревности, и зависти, и находящейся на грани самоубийства меланхолии, но и любви, и поглощенности своими занятиями. Кажется, помимо своей работы, сам Беньямин представлял собой тип современного интеллектуала, понимающего границы старой культуры и поглощенного заботой о враждебном ему мире.