Андрей Левкин
МЕЛАНХОЛИЯ И ДРУГИЕ МЕХАНИЗМЫ
рецензия

*

МЕЛАНХОЛИЯ И ДРУГИЕ МЕХАНИЗМЫ


Владислав Дегтярев. Прошлое как область творчества. Предисловие К. Кобрина. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 224 стр. («Очерки визуальности»).


Название книги — правильно непонятное. Потому что прошлое — всегда область творчества, всякий же воспринимает его по-своему. Не может быть, чтобы об этом. И преобразование прошлого ремейками, о чем в книге будет речь, тоже не новость. Тогда о чем это? Во Введении автор усиливает загадку: «...сквозная тема прошлого сопровождается рассуждениями о механизмах». Механизмы, как они-то связаны с прошлым?

Прикидываешь: все, что было в прошлом, так или иначе сведено в некие системы. Они, конечно, не полны относительно реальности, а тогда сами эти системы и схемы оказываются по факту частями памяти. Причем всякая из них начинает пощелкивать, как механизм, едва окажешься в соответствующем ей куске времени. А если сам запишешь кусок своего прошлого, то ощутишь, что все было, в общем, иначе: тут возникнет и меланхолия. Но, конечно, действительность книги оказалась интереснее досужих рассуждений о ее названии.

Мало того, книга сделана так, что вполне достаточно рассказать, из каких историй она состоит. Да, это тоже отчасти механистически, что вовсе не изъян, потому что идеально соответствует теме. Ну а подход автора явно задан в эпиграфе «— А вам непременно хочется, чтобы в сказке действовали живые существа? — спросил Профессор. — Разве нельзя сочинить историю о событиях или каких-нибудь обстоятельствах?» (Льюис Кэрролл, «Сильвия и Бруно», перевод Андрея Голова). Тут истории о конкретных обстоятельствах, предъявленных в виде конкретных механизмов. Жизнь механизмов, разве что не рассказанная ими самими.

Это не собрание курьезов: «Рисуя в 1930 году проект под названием „план Обюс”, Ле Корбюзье вызвал к жизни странную метафору, касающуюся взаимоотношений (сложных и драматичных) человека и техники в ХХ веке. Согласно этому проекту, на алжирском берегу должно было появиться многоквартирное здание 19-километровой длины, по крыше которого проходит автомобильная магистраль». Корбюзье не маргинал, не фрик, там просто было время прогресса с его желанием видеть технику как вторую природу.

Это и основная линия книги: природа и неприрода, живое и механизмы. Цитата: «Пьер Видаль-Накэ в статье „Греческий разум и полис” роняет замечание о так называемой технологической отсталости греков, порожденной особенностями их восприятия, поскольку технические устройства казались им существующими не для человека, а вместо него. Проницательно, казалось бы, но вместе с тем и не вполне верно, поскольку такие произведения механического искусства древности, как голубь Архита или двойник царицы Апеги, описанный Полибием со смесью отвращения и восторга, могут существовать рядом с человеком и за его счет, но никак не вместо человека, их создавшего». Цитируется американский историк науки Джессика Рискин, отмечавшая, что «физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину — живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань».

Примеры: «Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его как настоящая — так, во всяком случае, казалось зрителям». Еще раз цитируется Рискин: «Хирург <…> по имени Клод-Николя Ле Ка <…> в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) „автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики”, а именно кровообращения, дыхания и „выделения”». Не ради потехи, а чтобы «создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции».

Для потехи тоже делали, например, автомат Жаке-Дроза: этакий мальчонка, умевший писать фразу «наши механизмы отрицают время». Локальный, предварительный вывод: «Генезис представления о технике как о надчеловеческой силе проследить трудно. <...> философские предпосылки техники имеют явно гностическую природу: стремление добиться благодати инструментальными средствами. Гностична теория органопроекции, разработанная Эрнстом Каппом и популяризированная у нас Флоренским (инструменты как продолжение органов, то есть человек эманирует их из себя)».

Далее — от автоматов и моделей к тотальному проекту, «кейс Спира». Ле Ка описывал автоматического человека, а Джон Мюррей Спир пошел если и не дальше, то — иначе. По поводу своего проекта-аппарата-механизма он «...утверждал, что конструкция аппарата соответствует устройству человеческого тела, то есть определенные блоки аналогичны мозгу, сердцу, легким и другим внутренним органам. Именно поэтому аппарат должен был получать энергию из источника, питающего всю Вселенную, а не от обычных батарей и лейденских банок. Каким именно образом устройство отображало человеческую анатомию (и зачем это было нужно), объяснить трудно, поскольку ничего антропоморфного, если судить по дошедшим до нас описаниям, в спировском механизме не было».

Это же здорово, сделать неантропоморфную модель человеческого тела. И не так важно, что не сделал, а сам подход. Причем эту модель по ее готовности кто-то или что-то должно было оживить «...благодаря Спиру техника должна была получить божественную санкцию, сделавшись непосредственным проводником божьей воли».


Следующий кейс от автора эпиграфа, Льюиса Кэрролла. Если механический мальчонка Жаке-Дроза сообщает, что он (как механизм) отрицает время, то время тут существенный игрок. Что такое время в историях о механизмах? Часы, разумеется. Вот в чем драматургия: «...Мартовского Зайца обычно рассматривают исключительно в сцене Безумного чаепития, как часть трио Болванщик — Заяц — Соня. Нам же представляется более плодотворным объединить его с Белым Кроликом — причем не только в силу их таксономической близости».

Тут тема отношения ко времени и, по непрерывности, разницы живого и неживого: «Дефинитивный, так сказать, девятнадцатый век открывает для себя стихию времени и вместе с этим перекрывает любые возможности для автоматов стать, если и не живыми, то хоть немного живее. Наконец, культура ар-деко проводит границу между жизнью и смертью как никогда четко и тут же начинает войну против жизни, которая из метафоры закономерно превратилась в реальность Второй мировой».

Причем тут кролики и зайцы? Для Б. Кролика часы — то, что управляет его жизнью (он все время спешит, боится опоздать, иначе ж герцогиня отрубит ему голову). М. Заяц — наоборот: «Возвратившись к Мартовскому Зайцу, мы обнаружим, что роль механизмов в философской традиции ему прекрасно известна. Если вы склонны видеть в часах животное, говорит нам Заяц, смотрите, что будет, если я их накормлю. Он и кормит их, словно живое существо — маслом (притом самым свежим) и чаем <...>. Заяц оказывается анархистом, что неудивительно <...> но не просто дебоширом, а анархистом, обладающим глубоким философским мышлением».

А Джон Ди (елизаветинский маг, математик и герметист) сочинил проект науки антропографии: «Замысел антропографии намного шире, чем у известной нам антропологии <...>. Ди думает о некоем Атласе человека: не Анатомическом атласе, а гораздо более грандиозном проекте, который бы включал в себя кроме анатомических рисунков схемы, диаграммы и прочие визуальные способы представления материала». Нюанс: что-то схожее имел в виду и Герхард Меркатор, чей «Атлас» предполагался уже даже динамическим, при этом «мир мыслится как арена действий рода Адама», а картография — как «наложение человека и его деянии? на лик Земли». И не сказать, что у него не получилось, — вокруг нас карты в его, Меркатора, проекции. Так что и Ди был вполне рационален.

Неподалеку Атаназиус Кирхер (1602 — 1680), «иезуит и универсальный гений эпохи барокко». Вот что у него волшебно: «В работах последнего времени творчество Кирхера приобретает явные черты арт-проекта, он и сам становится собственным арт-проектом: дешифратором несуществующих языков, производителем вымышленных археологии?, неким Борхесом до Борхеса». Ладно Борхес, ладно вымышленные археологии, Codex Seraphinianus-то уже написан. Но дешифровка несуществующих языков куда больше, чем лингвистическая история. Все мы тут дешифруем что-то как бы несуществующее.

Затем кейс Нарбута (того, который график). Малоизвестный, хотя у него были интересные (не сказать вменяемые) ходы. Как-то так «Обычный пассеизм 1910-х переходит в этих листах в откровенный, даже подчеркнутый архаизм: барочные арматуры, геральдические щиты, орлы и прочие звери в контексте трагических событий войны (тем более в свете нашего знания о последующем) производят впечатление мрачной шутки, мрачность которой лишь подчеркивается изяществом и блеском этой графики».

Еще раз о гностиках: «Позволим себе мимоходом сделать замечание о том, что оккультизм, будучи производным гностицизма, представляет собой целиком детерминистское, если не сказать механистическое мировоззрение». То есть «астрология, хиромантия, нумерология и прочие...» продуцируют схемы и всякая непременно содержит собой все — значит каждая из них может (потенциально) восстановить и запустить заново все на свете. Хотя бы в воображении (это уже моя трактовка). Реальность переводится в символические штуки, а уже те как бы работают — ровно как механизмы, несомненно.

Примерно к этим страницам книги совокупность проектов и механизмов, пощелкивание предметов и символов, вся эта машинерия и многочисленные цитаты окончательно зацепились друг за друга, причем — не только нарративно. Книге уже удалось реализовать эпиграф («...Разве нельзя сочинить историю о событиях или каких-нибудь обстоятельствах?»). Вот она, эта история. То ли «Болеро» какое-то, то ли механическая птичка, которая в уместные моменты принималась махать крыльями и позвякивать у Феллини в «Казанове».


Еще будут Огастес Уэлби Пьюджин и неоготика. Туда же попадет и русская готика «от Василия Баженова до Федора Шехтеля», дело дойдет до меланхолии (во Введении автор говорил, что сначала — механизмы, а в завершение — меланхолия). За меланхолию у Дегтярева отвечает сэр Эдвард Берн-Джонс. Но тут проблема: эта часть книги уже совсем художественная литература, что делать? Менять ракурс? Как-то уже и поздно. Речь вроде о Берн-Джонсе, а на самом-то деле об обстоятельствах (из эпиграфа) и о чем-то еще, что и переводит текст в художественный. По правде, и предыдущие главы тоже не были ровным нон-фикшном, но здесь уже видна граница между жанрами. Собственно, вся книга об этой границе: что тут механизм, а что живое? Автор, он кто — Б. Кролик или М. Заяц? В общем, три цитаты.

Первая: «О соблазнительности и двусмысленности сведения вместе рыцаря и женщины в костюме Евы...» — рыцарь тут вполне механизм. Вторая: «Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразно и настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям». Наконец: «Все эти изображения лишний раз подтверждают тот факт, что символическая граница живого и неживого (а также жизни и смерти) передвигалась в европейской культуре не единожды. <...> Больше того, в XIX веке явно предпочитали заниматься мертвыми. К 1930-м же годам область „мертвого”, подлежащего научному изучению и технологическому регулированию, значительно расширилась, вобрав в себя и общество, и индивида, и его несовершенный, слишком человеческий, организм».


Меланхолия следует за механизмами логично. Вообще, любое слово — тоже ведь механизм, а уж термин — тем более. Так что и «меланхолия» механизм, который хочет сделать механизмами все расплывчатое на свете: выстроить руины, выморочить ремейк, подделать что-нибудь с лучшими намерениями. Такой новый знак — реальности за ним уже нет — меланхолию немного уничтожит.

У частной меланхолии есть естественное ограничение (речь о королеве Виктории): «Ее заботили мертвые вещи и память об умершем принце Альберте, и если память она привыкла хранить без посторонней помощи, то вещи приходилось заменять, но заменять точными копиями. Смерть подступала не в виде сгущающихся сумерек, а как постепенно высветляющееся поле зрения — вплоть до белого фона». Иначе в общественных вариантах, там меланхолия исчезает тогда, когда перестает ощущаться зазор между оригиналом и копией. Ну как ХХС. Впрочем, там не меланхолия, но навязанность, а вот варшавское Старе Място будто всегда было.

Это не об отдельных артефактах, это тема создания потенциально всеобъемлющего механизма, реконструкторы будут просто его элементами. Но только вот о воссоздании динозавров: «Все начинается с того, что в 1825 году Гидеон Мэнтелл обнаруживает и описывает скелет игуанодона. Внешний облик животного будет им реконструирован по аналогии с современной игуаной, увеличенной до гигантских размеров — в первом динозавре трудно было разглядеть собственную образность, отличную от всего, что мы видим вокруг».

Вот тут как-то обнадеживающе возникает связь неживого и живого: что и как ни описывай, ни реконструируй — все равно начнется Present Contignious, ну и довлетъ дневи злоба его. А меланхолия стоит себе на границе между прошлым, сделавшимся механизмом, и нынешним. Если она возникла — значит, эта граница где-то неподалеку.


Андрей ЛЕВКИН

Рига





 
Яндекс.Метрика