Наталья Сиривля
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
обзор


КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ


Муратова


Шестого ноль шестого 2018 умерла Кира Георгиевна Муратова.

А мы ведь уже привыкли, что раз в энное количество лет где-то совсем в стороне от текущей кинематографической злобы дня — что-то сгущается, наступает, погромыхивает, сверкает зарницами... Муратова сняла новый фильм... Показали на фестивале в N… Выйдет, не выйдет в прокат? Вот там, вот здесь можно увидеть! Собираешься с духом, ибо никогда не знаешь, что она сделает с твоими чувствами, нервами, предрассудками и ожиданиями... Наконец вступаешь в эту стихию, где каждый кадр, каждый эпизод раздражает, бесит, захватывает и восхищает... Где все знакомо и абсолютно непредсказуемо... Где все тебе «против шерсти», и ты смотришь, томишься, злобствуешь, негодуешь, исправно хлопаешь глазами и челюстью, чтобы после титра «Конец» вдруг остро ощутить запах озона и нежданно вернувшуюся, забытую способность полноценно дышать. 20, 30 минут, полтора часа, два, два с половиной — в пространстве, где все связано со всем, в высоковольтном поле, насыщенном электричеством гения.

Увы! Новых подобных «гроз» в нашей жизни уже не будет.

Но можно вернуться к тем, которые отгремели, пересмотреть их в календарном порядке и попытаться понять... Ну, хотя бы как и какое состояние атмосферы причудливо конденсировалось в тот или иной муратовский фильм.

Муратова прожила в кино долгую жизнь. Первая по-настоящему авторская ее картина — «Короткие встречи» — вышла в 1967 году. Последняя — «Вечное возвращение» — в 2012. И между ними — еще 18 шедевров, большинство из которых (14) приходится на постсоветские времена. То есть она застала яркий, как последняя вспышка свечи (надежно упрятанной, впрочем, цензурным ведомством «под сосудом»), позднесоветский культурный «ренессанс» (конец 1960-х — вторая половина 70-х), годы глухого безвременья, разлом перестройки и бесконечно затянувшуюся — период транзита непонятно куда — эпоху, внутри которой все мы ныне барахтаемся и прозябаем.

Что касается «ренессанса», то для меня (так как-то биографически сложилось) условным маркером его вступления в (крайне ограниченные) права был выход в 1970 году 5-го, последнего тома «Философской энциклопедии», где была даже статья о Владимире Соловьеве (точнее, кажется, две статьи: одна в духе «реакционный философ, мракобес», а вторая — вполне сочувственная). Вообще-то русская дореволюционная культура в урезанном виде всегда служила своеобразной «подкладкой» советской жизни: ценности, ролевые модели, представления о нормах поведения и достоинстве человека — все шло оттуда. Но с концом оттепели, когда революционный пафос окончательно выветрился, возникла ощутимая тяга к рецепции культуры как целого, включая «запретное», третируемое как «идеализм и поповщина». Вдруг стало важным такое понятие, как «душа»: душа человека, народа, Душа мира — нечто таинственное, подлинное, скрытое «под грубою корою вещества», что только и делает человека человеком и придает жизни смысл и нетленную красоту.

Душа настойчиво требовала воплощения на экране. Тут можно даже не вспоминать лишний раз фильмы Андрея Тарковского с их тягучим визионерством. Но взять, к примеру, «Историю Аси Клячиной...» Андрона Кончаловского (1967): с виду — квазидокументальная колхозная мелодрама про деревенскую хромоножку, «которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была», по сути же, — очнувшаяся от лихолетья Душа народа, исполненная веры, надежды и любви, взыскует достойного избранника. Взыскует и не находит. Но это не страшно! Жизнь впереди большая... Отвоевали, отсидели, теперь все будет по-новому! И эта Ася «...вынесет все и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе...» Всколыхнувшаяся народническая утопия: «В рабстве спасенное сердце свободное — Золото, золото сердце народное».

В «Коротких встречах» Муратовой — явственный отблеск того же золота. Камерная история: две тетки, живя бок о бок в одной квартире, — интеллигентная чиновница Валентина Ивановна (Кира Муратова) и ее домработница Надя (Нина Русланова) — томятся в ожидании блудного принца — одного на двоих — бородатого геолога Максима (Владимир Высоцкий). И самая значимая фигура в этом любовном треугольнике вовсе не снисходительно-демократичная героиня Муратовой, которая даже не догадывается, что рядом с нею — соперница, и не пошловато-неотразимый «герой времени» — геолог с гитарой, а наивная деревенская деваха, которая влюбилась в него до полусмерти где-то на большой дороге, разыскала, втерлась в дом к его почти-что-жене, чтобы в конце, поняв, что «принц» вернется сюда не к ней, накрыть им стол на двоих и с легким сердцем уйти, подбрасывая взятый с вазочки «городской» апельсин под легкомысленную, «таперскую» музычку Олега Каравайчука. И в этом ее уходе — столько силы, душевной щедрости, открытости миру, красоты и свободы, что интеллигентский интерьер, оставленный ею, со всеми старорежимными фотографиями, печными изразцами, старинными книгами и хрустальными рюмками кажется пыльным и безнадежно осиротевшим, словно из него ушло главное. Последний кадр — ваза с апельсинами и зияние на месте того, что унесла с собой Надя.

В этом фильме Муратова не только пробует фирменную, «манерную» интонацию: «Дорогие товарищи... Дорогие товарищи... Дорогие товарищи», — репетирует Валентина Ивановна в первой сцене бессмысленную казенную речь; не только запускает в кадр вереницу трогательно-нелепых фриков вроде подопечной Валентины Ивановны — Зиночки, которая начала читать книги и теперь не может найти себе жениха; не только балансирует на грани лирики и гротеска, вдохновенно рифмуя, удваивая, множа детали, персонажей, визуальные мотивы и однотипные ситуации; не только позволяет себе надолго отвлечься от фабулы ради совершенно посторонних, но завораживающих коллизий: чего стоит хотя бы пятиминутный эпизод издевательств Надиной подружки — Любы с «бабеттой» и в модном жабо (Лидия Базильская) — над приехавшим из деревни хозяйственным ухажером! Муратова тут расставляет на поле фигуры основного в ее творчестве метасюжета: капризная женственность, легко вырождающаяся в банальное «людоедство» («Подайте мне все или ничего!» — подоплека ссоры Валентины Ивановны с Максимом), двусмысленность и шаткость мужского начала и живая, любящая душа, не находящая себе места. Своего рода алхимия: мужское — сера, женское — ртуть; душа, любовь — золото... И дальше — от фильма к фильму — Муратова ведет упрямые, отчаянные, пусть и все более безнадежные поиски «философского камня», способного эти начала соединить.

Начальный эпизод «Долгих проводов» (1971) — рассказ двух «одинаковых с лица» сотрудниц оранжереи о хитростях выращивания цветов без грунта. В следующей сцене главная героиня — Евгения Васильевна (Зинаида Шарко) сидит на краю бассейна и смотрит на плавающие в воде прихотливо переплетенные корни некоего растения. Она вылавливает его из воды, оно живое, плотное, но какое-то неправильное, нелепое, беззащитное в своей неукорененности в почве. И дальше Муратова снова и снова варьирует этот визуальный мотив «тревожащего», сквозного переплетения: соломенная шляпка героини, кружевная косынка, которую она переодевает на кладбище, заросли травы, беседка над могилой отца... И вся она, Евгения Васильевна, — то гран-дама, то клоунесса — с ее бесконечными сменами настроений, противоречивыми метаниями, переливчатыми интонациями, отчаянным кокетством и неподдельным отчаянием, — такое вот завораживающе яркое, экзотическое и обреченное растение без опоры. Опорой был отец, но он умер. Опорой должен был стать муж, который ушел. И она отчаянно цепляется за сына — подрощенного мальчика Сашу (Олег Владимирский), не давая ему вылететь из гнезда.

Раненая, неприкаянная, оскорбленная женственность. Надтреснутая драгоценная чашка, готовая в любой момент разлететься вдребезги. Нет, она еще держится. У нее есть друзья, интеллигентная работа, связанная с техническим переводом, начальство, поклонники, подчиненные, которых она воспитывает и опекает, обаятельные манеры и навык красить ресницы перед походом в театр. Ей еще удается держать лицо, но, кажется, из последних сил. И в финале, когда во время концерта для иностранцев она устраивает нелепую сцену, требуя, чтобы освободили их с сыном места, лицо «теряется», «чашка» валится на пол. Сыну вроде бы удается в последний момент ее подхватить: «Мама, я никуда не поеду!» Но звучащий за кадром романс «Белеет парус одинокий...» твердит, что, конечно же, он поедет. И счастья не будет. И это невыносимо! Несправедливо! Непоправимо! И непонятно, как с этим жить.

Муратова, как известно, — гений неловких ситуаций, которые она виртуозно длит на экране, пока у зрителя окончательно не сдадут нервы. Она словно бы «садистски» расковыривает защитный лак социально приемлемой коммуникации, выпуская наружу боль, растерянность и неспособность героев контролировать хаос внутри. Это нам только кажется, что мы адаптировались и можем спокойно жить в мире, где нет любви и гармонии. Каждый скандал в муратовских фильмах — вопль, что это не так!

«Долгие проводы» положили на полку. Сейчас даже уже и не понять, почему. То ли мальчиков в те времена мамам положено было отпускать по первому свисту; и мамины кровоточащие переживания как бы ограничивали виды на них Сов. власти. То ли в принципе какой может быть хаос и отчаяние, когда мы тут строим развитой социализм? Муратова попала в «черный список», и шесть лет ей в Одессе не давали снимать. Спас положение Илья Авербах, пригласивший Муратову на «Ленфильм». Там ей достался сценарий Григория Бакланова («Познавая белый свет», 1979) про комсомольско-молодежную стройку. Ладно, сказала Муратова, гулять так гулять! И сделала невообразимое: использовав параметры официозного мифа о построении нового мира и создании нового человека, сняла кино о сотворении мира и создании человека — мужчины и женщины — из подножной глины.

В самом начале там есть «проходной» эпизод, когда патлатый, слегка не от мира сего шофер Миша (Сергей Попов) везет в кабине общественницу-красавицу Любу (Нина Русланова) и ее хахаля Николая (Алексей Жарков) и заворачивает ненадолго к мастеру-гончару показать образчик очередной глины. Мастера он при этом называет «Отец». «Это ваш сын?» — интересуется Люба. — «Нет, просто форма обращения». Все. Так, походя, Муратова маркирует уровень своих притязаний, обозначает, про что кино. И дальше упоенно и безоглядно творит на экране какой-то воистину «райский» мир, где бетонные стены, липкая придорожная грязь, кумачовые лозунги, ревущие грузовики, строительные вагончики и танцующая под фонарем мошкара соединяются в невыразимо живое и до боли прекрасное целое.

Собственно, все, что для этого нужно, — Любовь.

В «Коротких встречах» героиню Нины Руслановой звали Надежда. Здесь она — Люба. Повзрослевшая, обтесавшаяся на стройках социализма, но все еще мечтающая о великой любви, она проникновенно вещает с грузовика на массовой комсомольской свадьбе: «Счастье на заводах не делают! Даже на самых лучших конвейерах! И если уж случилось вам счастье полюбить, то ничего кроме этого и не надо. Потому что люди пока лучше ничего не придумали». Хахаль Николай с апломбом, стоя внизу парирует: «Любовь — это временное увлечение» — и, спустившись с небес на землю, Люба бродит в тени машин и бормочет: «Никто никого не любит...» Но она пока что не видит, что у колеса, в сторонке уже стоит и завороженно смотрит на нее шофер Миша; и она для него — женщина, которую необходимо спасти от смерти (при первой встрече он говорит Любе, что она напомнила ему женщину, выскочившую на дорогу, когда он учился водить).

Если, конечно, она захочет, если поверит, если выберет жизнь.

Во всей этой коллизии главное — Любин выбор, выбор формы, в которую выльется ее естество. С Николаем она — Любка, хабалка, которая то орет на него, то стелется и которую этот неизменно нацеленный «побугровать» балабол опускает по сто раз на дню. С Мишей она — Любовь, Прекрасная дама с бездонным взглядом и голосом, «как ручей». Русланова с ее безмерным диапазоном — равно убедительно играет и то, и другое. И на глазах происходящее превращение, трансмутация этой женской сущности, рождение Люб(о)ви — центральное чудо фильма. В вечерней сцене, когда Миша приезжает за ней к вагончику и светит фарами, Муратова повторяет проход Любы к машине пять раз! Улыбка, недоверие, потрясение, прозрение, шаг в невозможное, полет мотылька на свет... И когда потом Люба читает в машине выброшенное Незнакомкой (Людмила Гурченко) письмо о любви, золотой, «рембрандтовский» свет льется на нее прямо с сияющего листа бумаги: «...Любовь дает смертным иллюзию бессмертия...»

Иллюзия бессмертия тут во всем! Все пронизано гармонией вечности. В долгой сцене, где Миша учит Любу играть на губной гармошке, мы видим, как само дыхание становится музыкой. И в финале, когда Люба с товарками под звуки высокого, полудетского голоса, поющего романс «Бегут наши дни...» (музыка и слова В. Сильвестрова), пойдет заселяться в новый дом; и остриженный Миша в костюме, при галстуке, с гвоздичками в глиняном кривоватом горшке («сам вылепил», то бишь тоже стал из «мечтателя» отчасти богом и вполне человеком) позовет ее в ЗАГС, и они отразятся вдвоем в овальном зеркале, как на свадебной фотографии, — иллюзия будет разбита. Обозлившийся Николай швырнет камень, «портрет» молодоженов разлетится в куски, и сквозь пустую раму мы увидим панцирную сетку с кладбищенскими гвоздичками и криво составленные изголовья кроватей, как будто оградки. И следующий фильм Муратовой «Среди серых камней» (1983) начнется уже со сцены на кладбище.

«Познавая белый свет» (тоже, естественно, легший на полку) — самый неизвестный и самый совершенный, мне кажется, фильм Муратовой. Сознательная утопия. Точка. Конец «ренессанса» с его попытками воплотить на экране народную душу, «стереть случайные черты», под «грубой корой» осязать «нетленное». Ясно уже, что в реальной жизни ничего подобного нет и не будет. Но хотя бы показать напоследок, как оно может и должно быть! Власть в этой картине обаятельна и придурковата. Культура бриллиантами рассыпана в дорожной пыли. Простая малярша Галя из самодеятельности (в исполнении утонченнейшей Натальи Лебле) запросто надевает шляпу и гениально читает письмо Веры к Печорину. Никаких барьеров, перегородок, все вместе, счастье — всем! И даже обделенный, обиженный Николай — единственный реальный персонаж в этой истории — по-своему симпатичен и вызывает сочувствие. И, главное, при всех условностях и кавычках, при том, что фильм можно понять и так, что благородного рыцаря Мишу Люба придумала от и до, как придумала она себе брата-подводника, — во все это веришь! Нет ни малейшего желания дистанцироваться. Ибо Муратова сама верит! «Познавая белый свет» — ее кредо. Тот образ мира, который она готова принять, «не возвращая билета». Философский камень тут если не найден, то по крайней мере найден рецепт превращения наличной реальности в золото.

После того как «Познавая белый свет» со скандалом положили на полку, Муратова вернулась в Одессу, и в следующий раз ее допустили снимать лишь пять лет спустя, и самую что ни на есть невинную школьную классику — фильм «Среди серых камней» по повести Владимира Короленко «В дурном обществе» («Дети подземелья»). Сохранился список поправок, которые требовала внести в готовый монтаж не цензура даже, а редактура: вырезать человека в горящей шляпе, человека, поедающего стакан, разговоры о диких племенах, что питаются глиной, жестокую драку детей в пыли... Муратова взбунтовалась, поправки внесли без нее, она сняла свое имя с титров, и фильм вышел под именем режиссера Ивана Сидорова. Но самое парадоксальное, что на изложение фабулы все эти изъятия никак не влияют. Вырезанное характеризует лишь градус абсурда, которого Муратова хотела достичь.

«Среди серых камней» — это не просто сентиментальное повествование про мальчика Васю (Игорь Шарапов), у которого умерла мама, отец (Станислав Говорухин) ожесточился от горя, так что крохи тепла ему приходится искать «в дурном обществе», обретающемся на руинах кладбищенской церкви. Это кино про «изгнание из рая». Фильм про смерть, стирающую, уничтожающую «иллюзию бессмертия». Все тут обманчиво сквозит, все ненадежно, все рушится, все, к чему прикипает душа, обречено на распад. Искры любви гаснут в этом кладбищенском тлене, «серый камень» высасывает жизнь. Смысла нет. Ни причин, ни следствий. Только одиночество, боль, страдание, сожаление, унижение... И можно от этого впасть в безумие или маразм, как жутковатая толпа заполонивших экран разномастных нищих. Можно отгородиться, закрыв в отчаянии лицо руками, как это делает герой Говорухина в начале картины, когда бродит один по кладбищу; и как он делает это в конце, когда, примирившись сыном, закрывает лицо мальчика, стоя с ним перед зеркалом, и Вася благодарно кладет свои пальцы поверх отцовских. Можно выть в голос перед портретом покойной барыни: «На кого же ты деток оставила», — как нянька-домоправительница в исполнении Нины Руслановой. Можно смириться, всех жалеть, как Валек (Роман Левченко), или просто угаснуть, как Маруся (Оксана Шлапак). А можно разрушить себя, как Валентин — герой Сергея Попова.

В мире Муратовой есть ряд исполнителей, переходящих из фильма в фильм, так что каждый из них — много больше, чем просто актер, играющий роль. Это — как бы краска на ее палитре, инструмент в оркестре, струна инструмента со своей уникальной вибрацией и массой обертонов. Валентин из картины «Среди серых камней» внешне почти неотличим от шофера Миши: те же патлы, правильные черты, осмысленный взгляд. Но Миша — «спаситель», герой, потерявший ногу, бросившись за руль охваченной пламенем цистерны с мазутом, идеальный суженый, идеальный возлюбленный, а Валентин — руина, выпотрошенная оболочка, тень человека. Почему он ведет жизнь босяка? Он интеллигентен, умен, добросердечен и тонок; он все умеет, не пьет, но его существование — лишь «череда бессмысленных дней». Он не в состоянии устроить ни свою, ни чью-либо жизнь. Цепляется за детей: «Они моя радость, моя опора», — но ничего не делает, чтобы вытащить их из этой дыры. Сам себя боится: «Вы мне не верьте! Я — хитрый», — говорит в финале безутешному Васиному отцу. В этой сцене, когда они объясняются в пустой комнате и Валентин в лохмотьях нелепо сидит на стуле, все время порываясь уйти, а стоящий рядом Васин отец в мундире пытается его неловко обнять и исповедуется: «Я был болен смертью. Смерть отравила меня», — они оба больны. Неприкаянные отцы, «заболевшие смертью». Только в одном случае это смерть жены, а в другом — смерть как утрата связи с «бессмертным», с источником смыслов.

Метафизическая составляющая русской культуры всегда обладала некой тотальностью. Примерно в той же мере, что и политика. Преображение мира, воскрешение отцов, целокупное спасение, пресловутая Соборность, рай на земле — на меньшее русская душа была не согласна. Вытесненная из насущной действительности, лишенная власти над течением дней, она создавала иллюзорные, сияющие миры, питающие человека, запертого в состоянии бессубъектности. Но едва тотальность Империи зашаталась, едва замаячила перспектива для индивида остаться с насущным один на один, очевидная невоплотимость этих миров, утрата веры в них привели к тому, что душа осталась без пищи. Ей стало нечем наполниться, и голод, вакуум заступили в ней место созидания и любви.

Если говорить о времени создания фильма, то это был еще очень тонкий сдвиг в очень высоких слоях ноосферы. Но Муратова гениально почувствовала его задолго до того, как распад социума стал повседневной реальностью. Смерть, хаос, бессмысленная жестокость, «босховский» какой-то абсурд: человек в горящей шляпе, человек, поедающий стакан, — таким должен был быть градус абсурда. Но не случилось, и всех этих вырезанных персонажей Муратова упрямо переместила в свой следующий, уже перестроечный, то есть бесцензурный фильм «Перемена участи» (1987).

Тут про идущую трещинами Империю все уже сказано прямым текстом. В основе — абсолютно имперский, колониальный текст — рассказ Сомерсета Моэма «Записка». Белая женщина, пристрелившая соседа-насильника, сидит в Сингапурской тюрьме и ждет оправдательного приговора. Но найденная записка, свидетельствующая, что убитый был ее любовником, и она сама его пригласила, переворачивает ее судьбу и судьбу ее близких. Сингапур в фильме заменен какой-то условной среднеазиатской дырой, где белые ходят в самопальных, клочкастых шубах, и все тонет в грязи и холоде. Но текст Моэма оставлен при этом без изменений. Никаких собственно советских реалий. Империя вообще...

Белую цивилизованную женщину по имени Мария играет в фильме Наталья Лебле. В картине «Познавая белый свет» был эпизод, где Люба рассказывает малярше Гале, которую играла Лебле, свой сон про игру со спичками: «Зажгу дом, нет — уголочек дома, и жду, пока не разгорится... И опять потушу, и опять зажгу, и опять потушу... И хочется мне его поджечь, а я боюсь...» «Нет, — со знанием дела говорит Галя, — тебе этого не надо. Замуж! Или за Николая, или за Михаила!» Да, Любе это было не надо. А в героине Лебле подспудно жила эта искра ненасытной и хищной женственности, знание о том, сколь сладко заполучить абсолютную власть над мужчиной. В «Перемене участи» Муратова раздувает эту искру в пожар. Мария-Лебле тут — чудовище, утонченно-лживое, совершенное, играющее всеми красками своей хтонической чешуи. Полфильма Муратова заставляет зрителя на нее любоваться, как в зоопарке. Женщина в клетке, — вся такая милая, благовоспитанная, так мужественно переносит свое положение! Светски выслушивает разглагольствования тюремщиков, с искренней заинтересованностью глядит на устроенное в ее честь представление: три фрика из заключенных — один поедает стакан, другой показывает карточные фокусы, а третий, небритый и оборванный, демонстрирует гимнастику для лица, после которой можно непосредственно переходить «к созерцанию высшего света». Все это: «высший свет», «душа» («Все это я говорю, чтобы ты почувствовал мою душу», — втолковывает она на свидании мужу) и прочие возвышенные материи теперь уже только слова, шелуха, элемент постылой, бессмысленной клоунады... Муратова, старательно отстраняясь и остраняя едва ли ни каждый кадр, создает на экране с трудом выносимый, кривляющийся мир, где нет и не может быть ничего подлинного. Героиня снова и снова излагает свою версию произошедшего, то есть лжет, лжет, лжет.... Она виртуозно манипулирует Мужем (Владимир Карасев), Адвокат (Юрий Шлыков) и публикой в лице фальшиво сочувствующих подруг. Они играют плохо, она — блистательно, играет даже сама перед собой, поскольку культура оставила в ее уме представление, что у человека должна быть душа, и он нуждается в неких оправданиях, совершив убийство. На самом деле, она не страдает. Ее тревожит только весьма ощутимая перспектива оказаться на виселице. И она ужом извивается, пытаясь сохранить себе жизнь.

А дальше, вместе с запиской, про которую Адвокату рассказывает туземец-клерк (Умирзак Шманов) в пространство фильма, где видимость цивилизованной формы поддерживал хотя бы страницами произносимый с экрана текст Моэма, — прорывается какая-то совсем уже невероятная азиатская хтонь. В кабаке, где Адвокат находит мужа Марии бренчит на фортепьянах обкуренная богема, тут же блеют овцы, танцует полуголый факир, и какой-то узкоглазый старик в пиджаке ползает на коленях, хватая адвоката за фалды и умоляя защитить родственника... Потом они едут на какой-то немыслимой дрезине по ущелью в поселок, где живет туземная женщина — обладательница записки; и по пути туземный клерк, снимавший пылинки с рукава Адвоката, на глазах распоясывается, хохочет, ликует: еще бы, двух белых джентльменов удалось поиметь! А в поселке, — лабиринт одинаковых глинобитных домов без окон, — на них нападает жестокая толпа детей, дерущихся в пыли, так что приходится разгонять их выстрелами из пистолета…

В тюрьме тоже все «весело». Демонстрируют горящую шляпу. В соседней камере ходит по кругу тигр. Героиня воет в подушку, а прежний тюремщик представляет ей своего преемника, который с теми же самодовольными интонациями произносит абсолютно тот же, что мы уже слышали в самом начале, текст про «белую женщину». Тут, впрочем, уже совершенно не важно какая женщина — «белая или желтоватая». Отсутствие души ставит знак равенства между утонченной Марией, выспренне пишущей в дневнике («С недавних пор меня посещает ангел или демон») и туземной любовницей убитого Александра с ее плоским лицом и кучей детишек; между «цивилизацией» и «дикостью», изощренной, выделанной пустой оболочкой и едва оформленной «глиной». В Муратовой нет ни капли расизма или культурного шовинизма. Это просто способ показать, что все связано: распад Империи, гибель культурной формы и наступление варварства, когда в жизни становится значим лишь сам «процесс» — выживание, игра инстинктов, неутолимая жадность, воронка страстей...

Таков теперь этот мир, в котором торжествует потерявшая берега убийственная, ненасытная женственность. В финале, героиня, отпущенная в зале суда (муж выкупил записку), стоит на лестнице особняка, где происходит прием в ее честь. Она рассказывает Адвокату, как все было на самом деле. Бестрепетно. Ни в чем не раскаиваясь. Не испытывая чувства вины. Ее лицо как античная маска с бесцветными, закаченными глазами. А в это время невинный котенок играет шнурком повесившегося в сарае ее доброго, любящего и недалекого мужа.


Сценой похорон мужа начинается следующий эпохальный фильм Муратовой — «Астенический синдром» (1989).


(Продолжение следует.)





 
Яндекс.Метрика