ЖИВИ БЫСТРО, УМРИ СТАРЫМ!

Лебедев Андрей Владимирович родился в 1962 году в подмосковном поселке Старая Купавна, где жил до отъезда во Францию в 1989 году. Доцент русского отделения парижского Института восточных языков и культур (INALCO). Автор книг прозы: «Алексей Дорогин» (Париж, 1991), «Ангелология» (Москва-Париж, 1996), «Повествователь Дрош» (М., 1999), «Скупщик непрожитого» (М., 2005), «„Беспомощный”. Книга об одной песне» (совместно с Кириллом Кобриным, М., 2009), книги-интервью с Евгением Терновским «Встречи на рю Данкерк» (Франкфурт-на-Майне, 2011), сборника статей «Рок-н-ролл, гастрономия и другие боевые искусства» (Нью-Йорк, 2015). Живет в Пикардии.

Андрей Лебедев

*

ЖИВИ БЫСТРО, УМРИ СТАРЫМ!

Песенки, 1962 — 2016

Восхитительная плохая музыка.

Франсис Пулянк

От автора

Эта книга — продолжение «„Беспомощный”: Книга об одной песне», написанной в соавторстве с Кириллом Кобриным и впервые напечатанной в «Новом мире» (2008, № 5). В ее названии обыгрывается название фильма американского режиссера Пола Хенрейда «Живи быстро, умри молодым!» (1958), ставшее рокерским девизом.

Годы 1962 — 2016-й, отчет к собственному некруглому юбилею. Пятьдесят пять лет сосредоточенного рассеяния. Пятьдесят пять песен, по одной на каждый год, звуковая дорожка к истории, личной и мировой. В воспоминательных времени и пространстве я ориентируюсь прежде всего по ним. Стоит ли бороться с давней привычкой и втискивать свою жизнь во всеобщие хронологические таблицы? «Музыка была бы иной формой памяти, чтобы не потеряться в тумане, которым я стал, чтобы я знал, кем и где я был» (Хосе Карлос Еп, «Цари Александрии»). Эти слова испанского писателя сказаны о песнях, преимущественно — рок-песнях.

Правописание иностранных имен собственных в книге — авторское и носит экспериментальный характер. Я последовательно применял принцип транскрипции (писать как слышится), не смешивая его с принципом транслитерации (писать, воспроизводя кириллицей латиницу). Обычное сочетание указанных принципов приводит к неоправданному усложнению русской орфографии. Особенно проблематичным представляется сохранение двойных согласных в словах, заимствованных из английского и французского языков («Джефф», «Дебюсси»» и т. д.). Давшие нам кириллицу болгары довольствуются в этом случае одной согласной буквой. Напомню, что ни в английском, ни во французском, в отличие от русского или, например, итальянского, двойные согласные не удлиняются при произношении. «Двойные согласные указывают здесь на иностранный характер слова» — вот обычный аргумент защитников традиционной орфографии. Но, по моему убеждению, алфавит существует не для того, чтобы разводить собственно русские и заимствованные слова, а для того, чтобы, наоборот, объединять их в один язык, делая вторые полноценной частью такового. Что же до «Debussy», действительный орфографический выбор состоит не в «Дебюсси» или «Дебюси», а в «Дебюси» или «Дебюзи», поскольку двойное «s» между гласными обозначает во французском простой, а не двойной звук «с», простое же «s» в этой позиции читается как «з». Следует ли бояться, что русский читатель примет «Дебюси» за название деревни в Смоленской области?

Второго Ватиканского собора в русском роке не произошло — названия иностранных групп не переводятся. Священное непереводимо. И все-таки я решился перетолмачить их, сделать предметом литературной игры. В результате:

«The Beatles» превратились в «Скоробеев», жуков, отбивающих быстрый ритм;

«Cowboy Junkies» — в «Ковбоев-торчков»;

«The Pretty Reckless» — в «Таких отвязных»...

Когда мне не удавалось сохранить каламбурный характер оригинального названия, я оставлял его непереведенным («Баглз», «Фу файтерз», «Хэрмэнз хэрмитс», «Эйс оф бейс»).

Тотальная шишковизация подразумевала бы перевод не только названий групп, но и русификацию исполнительских имен, тем более что их происхождение не составляет тайны на языке оригинала и они имеют вполне узнаваемые аналоги в русском. Из упомянутых в книге:

David Bowie — Давыд Беляев,

Miles Davis — Милан Давыдов,

Jimi Hendrix — Яша Генрихов,

Mick Jagger — Миша Коробейников,

Kris Kristofferson — Хрися Христофоров,

Nick Drake — Коля Селезнев. Ведь любой вспомнит знакомого колю селезнева?

Да чего уж, играть так играть, можно было бы выйти за рамки рока, покуситься на мир кино:

Anthony Quinn — Антоша Королев,

Brigitte Bardo — Бригита Тесакова...

Roland Barthes стал бы Роланом Топоровым — в каждой филологической школе имеется свой топоров.

Конечно же, «Песенки» лучше читать, слушая и смотря: звукозаписи, клипы, фильмы, от которых они неотделимы. Дабы не перегружать журнальную публикацию множеством ссылок, дополнительная справочная информация о каждой из песен дана в моем «живом журнале» anle2.

Ешь хорошо,

Пей хорошо,

Спи хорошо,

Умри молодым!

Милкивэй (2016, «Моя Мишель»)

«Live fast, die young!» —

Too late for that.

Edith Piaf (Said It Better than Me) (2017, «Sparks»)¹

1962: Девушка с Ипанемы (Антониу Карлуш Жобин, Винисиуш ди Морайш)

Garota de Ipanema (Antоnio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes)

Olha que coisa mais linda

Mais cheia de graça.

É ela, a menina, que vem e que passa

Num doce balanço a caminho do mar.

«Смотри, какая красавица, / Исполненная грации. / Это она, девушка, которая приходит и проходит мимо, / Мягко покачиваясь, по дороге к морю». Я родился под босса-нову. В год моего появления на свет была написана самая знаменитая песня в этом жанре и одна из известнейших песен вообще. По количеству перепевов «Девушка с Ипанемы» занимает второе место в мире, после «Вчера» «Битлов». Бразильская босса-нова отмечена парадоксом: для Запада она воплотила в себе самую что ни на есть южноамериканскость, а для самих южноамериканцев — местное интеллигентское западничество. Неслучайно в своей классической версии «Garota di Ipanema / The girl from Ipanema» будет звучать на двух языках: португальском и английском. Автор португальского текста — Винисиуш ди Морайш, автор английского — Нормэн Джимбел; английские слова нельзя назвать переводом, это скорее вольная вариация на темы португальского оригинала. Опознавательными знаками новой чувствительности станут ложно простенькое треньканье гитары Жуана Жилберту, девичье шептанье его тогдашней жены Аструд и мохитовый саксофон Стэна Геца.

Теперь одно раннее воспоминание окрашивается в боссановные тона.

Молодые родители учатся танцевать.

Места в «большой» комнате немного.

Стол ссылают к окну.

Я пристраиваюсь на пороге «маленькой» и гляжу.

Отец двигается широкими взмахами.

Мама немного стесняется и посматривает в самоучитель.

Герой моего «Скупщика непрожитого» совершит воображаемое путешествие в окрестностях парижского зоопарка, насвистывая босса-новы. Что неудивительно: роман-белый шум будет писаться в 2000-м, когда отовсюду будет звучать «Tanto Tempo», альбом Бебел Жилберту.

Бебел — Изабел. Белка, дочь Ивана.

Босса-нова, родительская музыка.

1962 год, молодые Антон Жобинцев и Викентий Морайский сочиняют музыкальную комедию «Дирижабль» про инопланетянина, оказавшегося в Рио-де-Жанейро. Заседают они в баре «Велозу» с видом на дорогу, ведущую к пляжу Ипанема. Фамилия хозяина бара, Велозу, оказывается здесь весьма кстати, так как ассоциируется с Каэтану Велозу, бразильским автором-исполнителем, будущим соратником Жилберту по музыкально-политическому движению «тропикалия». Дорогой на Ипанемский пляж ежедневно проходит местная красавица Эло Пинейру, вдохновляющая Антошу и Викешу. Начало шестидесятых, пляжная тема в моде как никогда. Годом ранее, в 1961-м, в Калифорнии появились «Бич бойз», «Ребята с пляжа», короли серф-рока, которые станут главными американскими конкурентами «Битлз». Ну и что, если из всего квинтета только один умел скользить по волнам на доске? Главное — создавать good vibrations!²

Музыкальная комедия не будет доведена до конца. Но от нее останется ария инопланетного гостя, пораженного красотой дочери человеческой. История песни будет вписана в местную топонимику: бар «Велозу» переименуют в «Девушку с Ипанемы», улица, на которой жила Эло, будет носить имя Винисиуша ди Морайша.

Суть этой пляжно-оттяжной тематики яснее всего выразил Серж Генсбур. Есть у него песня, слова в ней французские, а вот однострочный припев, ставший названием, по-английски: «Sea, sex & sun», чтобы всем было понятнее. «Море, секс и солнце» — людям с пионерским детством сразу же вспоминается речевка:

Солнце, воздух и вода —

Наши лучшие друзья!

Заменить в ней «воздух» на «секс», и получится то же самое. Пионерлагеря были питательной средой подросткового советского секса. Летние каникулы я неизменно проводил в МПС-овском лагере в Евпатории, куда нас с двоюродным братом отправлял мой дядя-железнодорожник. Имена своих лагерных подружек я помню до сих пор. Так же как и ежевечерние тайные побеги на дикий пляж, в дополнение к официальным дневным походам на пляж лагерный. Лунные дорожки на море, в которое нетерпеливо входишь, разгребая руками воду, чтобы, пройдя несколько шагов, замереть, глядя на луну. Деревья, увешанные шелковицей, в которой было что-то податливо-женское. Ночные вылазки в девичьи палаты и ответные визиты пионерок к пионерам.

«Девушка с Ипанемы» — босса-нова для покачивания в плетеном тропическом кресле. «Море, секс и солнце», сочиненная в эпоху диско, — песня для барных плясок с коктейлем в руках. Тем не менее у текстов много сходного. И тот и другой — описание соблазнительной юной особы на пляже и сравнение ее с поэтическим (музыкальным) произведением.

Moça do corpo dourado,

Do sol de Ipanema,

O seu balançado

É mais que um poema.

«Девушка, чье тело из золота, / Из солнца Ипанемы, / Ее плавная поступь / Красивее стихотворения». Похоже, Генсбур вник в португальский текст:

Tes p'tits seins de Bakélite

Qui s'agitent.

Toi, petite,

C'est sûr tu es un hit.

«Твои подвижные грудки словно из бакелита. Малышка, ты точно хит». Чувство приморской сладости жизни было у Генсбура генетическим — семья отца, Якова Гинзбурга, происходила из Феодосии. Все ривьеры, как счастливые семьи, похожи друг на друга.

Sea, sex and sun,

Le soleil au zénith.

Vingt ans, dix-huit,

Dix-sept ans à la limite.

Загорелая девушка,

среднее между цветком и русалкой,

исполненная света и грации,

но в глубине которой таится печаль,

она несла в себе, по дороге к морю,

ощущение преходящести,

красоты, принадлежащей не только нам,

ее постоянный прилив и отлив,

прекрасный и меланхоличный, —

дар жизни.

«Cheia de graça», «исполненная грации». «Ave Maria, cheia de graça!», «Радуйся, Благодатная Мария!» Грация, знак благодати. И в тексте песни, и в своем комментарии к нему ди Морайш использует выражение из самой известной богородичной молитвы — выражение, сохраняющее память о неземном источнике всякой земной красоты. Явление женщины, переживаемое как мистическое откровение, — поэты всегда знали в этом толк:

Вот девушка, едва развившись,

Еще не потупляясь, не краснея,

Непостижимо черным взглядом

Смотрит мне навстречу.

Была бы на то моя воля,

Просидел бы я всю жизнь в Сеттиньяно,

У выветрившегося камня Септимия Севера.

Смотрел бы я на камни, залитые солнцем,

На красивую загорелую шею и спину

Некрасивой женщины под дрожащими тополями.

Если представить себе, что время в литературе может идти вспять, то стихи Блока покажутся вариацией на тему «Девушки с Ипанемы». «O sentimento da que passa», чувство преходящести бытия. Загадочное стихотворение — за десять строк в нем проходит половина жизни, молоденькая девушка превращается в зрелую женщину, а поэт по-прежнему пребывает в лирическом трансе.

Самой известной из блоковских эпифаний Вечной Женственности является, конечно же, «Незнакомка». Мизансцена, похожая на ипанемскую: петербургские Озерки, прибрежный ресторан, в котором сидит поэт, возгоняя спиритуозное в спиритуальное, женщина, проходящая мимо, заставляющая мечтать о себе и сама мечтающая о чем-то возвышенно-неопределенном:

И каждый вечер, в час назначенный,

(Иль это только снится мне?)

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

Смотри, кто движется навстречу, идет как во сне:

Колибри в зоопарке, орхидея в дерьме;

Черные алмазы и птичьи меха,

Она умеет так немного, но в этом дока.

Она так умна, она так тонка,

Она читала все, что нужно, это наверняка;

Она выходит на охоту, одетая в цветные шелка.

Автор песни, Борис Гребенщиков, читал все, что нужно, в том числе певца Незнакомки. Выделенные слова в «Береги свой хой!» «Аквариума» определенно отсылают к стихотворению Блока, а в «черных алмазах и птичьих мехах» вышучиваются «шляпа с траурными перьями» и «узкая рука», пальцы которой унизаны «кольцами» с драгоценными камнями. «Береги свой хой!» — антиэпифания, антигероиня которой — охотница за самцами, курсирующая по светскому подиуму.

All that she wants is another baby³.

Главный духовидец русского рока — уроженец северной столицы. Гребенщиков купается в петербургском мистическом тексте русской литературы и, чтобы не утонуть, иногда делает резкие саморазоблачающие движения. В «Береги свой хой!» можно расслышать и автопародию, здесь чувствуется боязнь уйти в псевдопророческие словесные фокусы, самому стать фикусом, ficus religiosa, о котором БГ сложил отдельную песню:

Ой, ты фикус мой фикус,

Фикус религиозный.

С героиней блоковского стихотворения у БГ особые счеты:

Незнакомка с Татьяной торгуют собой

В тени твоего креста,

Благодаря за право на труд.

Незнакомка и пушкинская Татьяна Ларина становятся в песне образами Софии падшей. «Юрьев день» — гимн Премудрости, забывшей о своем божественном происхождении, возвещающий о ее возрождении.

В 2012 году я взял интервью у БГ для журнала «Русская Ривьера», посвященного «трудностям легкой жизни» на Лазурном берегу. Говорили о вещах, близких ипанемской тематике:

— В основе концепции нашего журнала лежит понятие «ривьеры», но не как конкретного места, а как определенного внутреннего состояния. Кажется, оно должно быть вам близко. В одном из интервью вы рассказываете о том, как возник «Аквариум»: «Я вернулся из Адлера и решил, что следует немедленно создавать группу». Адлер — это российская черноморская ривьера. Показательно само стремление, ваше и людей вашего круга, на Черноморское побережье в период «железного занавеса». Что вами двигало?

БГ: Это единственное место, где было тепло, солнце и море. А солнце и море, как мне кажется, для человека по определению — то, откуда он взялся.

— Может быть, на самом деле «Аквариум» — это группа, которая играет «ривьерский рок»?

БГ: Мне это никогда не приходило в голову, но я вполне готов с этим согласиться. А то, что мы играем, — уже даже не рок, а народная музыка. Последние восемь лет большая часть моих песен написана в километрах 100-150 южнее Ривьеры, на том же берегу, в Испании, недалеко от Кадакеша.

— Следует ли воспринимать всю вашу творческую деятельность как попытку воссоздать «ривьерское» настроение в питерской туманной атмосфере?

БГ: Не то чтобы воссоздать, а наполнить то, что есть в чреве любой нашей культуры. Средиземноморский бассейн — одна из колыбелей человечества. По крайней мере для Европы — это точно колыбель, исток. И удивительно, что все русские, как только могут, сбегают куда-то туда. Скоро вокруг Средиземного моря не останется нерусских.

— Если считать «ривьеру» понятием, преодолевающим рамки Лазурного берега, какой из мировых берегов вам ближе всего?

БГ: Франция, Испания, Средиземноморье в целом. Если брать Грецию или Италию — то же самое море. И всегда сидишь и ждешь, Одиссей приплывет завтра или послезавтра? И смотришь вдаль: видно, не видно? Именно Средиземноморье. Я ловлю себя всегда на одном и том же: ожидании Одиссея… или кого-то еще.

— А почему так важно, чтобы он приплыл?

БГ: Просто если он приплывет, то будет с кем выпить...

Родом с Черноморского побережья главный адепт культа Рио в русской литературе (если городу можно поклоняться как живому существу). Остапа Бендера принято считать одесситом. Представим, что ему удалось со второй попытки перейти румынскую границу и уплыть в город своей хрустальной мечты, где он разбогател, занимаясь кофейным демпингом, как и планировал в «Золотом теленке».

Читая «Золотого теленка», я никогда не давился от смеха,

Мне всегда хотелось, чтобы Бендер уехал.

(Вася Обломов. С чего начинается Родина)

По расчетам специалистов, герой Ильфа и Петрова родился между 1896 и 1900 годами, то есть в 1962 году это был пожилой, но отнюдь не дряхлый господин, еще вполне чувствительный к женскому шарму.

Старик проживал в прекрасном городе Рио-де-Жанейро, пил прохладительные напитки, глядел на океанские пароходы и разгуливал под пальмами в белых штанах.

Перепутаем жизнь с литературой (к чему нас настойчиво подталкивает вторая, видя в первой не только источник, но и главную угрозу своему существованию). Вообразим следующую картину.

Ипанема, бар «Велозу», время ближе к полудню (чем отличается бонвиван от пьяницы? Пьяница начинает пить горькую в одиннадцать, бонвиван — свой первый аперитив в половине двенадцатого). За столиками на террасе:

Юные ди Морайш и Жобин, в руках второго — гитара.

Генсбур — в полукедах, без носков.

Остап Бендер — в неизменных белых штанах.

БГ, листающий томик Гомера в переводе с древнеирландского.

Блок, вникающий в список бразильских коктейлей и уже придумавший первое четверостишие нового стихотворения:

И вновь, сверкнув из чаши с кайпириньей,

Ты поселила в сердце сладкий страх

Своей улыбкой, спрятанной в Эриний

Тяжелозмейных пышных волосах.

При внешнем разнообразии мин и занятий, всех интересует лишь одно: когда же по дороге на пляж пройдет та самая девушка?

Цепь литературных ассоциаций продолжается сама собой. На барном пороге возникает чеховский персонаж, усаживается за свободный столик.

Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете: за нею бежал белый шпиц.

Берет убрать, шпица оставить. В современной постановке Анна Сергеевна фон Дидериц прогуливается в легком коротком платье, под которым угадывается бикини; в пляжной сумке — полотенце и щетка для волос. Ну а звуковым фоном, естественно:

Tall and tan and young and lovely

The girl from Ipanema goes walking and

When she passes, each one she passes goes «ah».

«Высокая и загорелая, молодая и прекрасная, / Девушка с Ипанемы прогуливается, / И все, мимо кого она проходит, восклицают „Ах!”». И можно снимать.

1963: Пока, птичка! (Сони Бой Уильямсон)

Bye Bye Bird! (Sonny Boy Williamson)

В шестидесятые стало окончательно ясно: если хочешь петь по утрам под душем, надо учить английский.

Bye bye bird!

I’m gone.

I try to find

My happy home.

«Пока, птичка! / Я ушел. / Я пытаюсь найти / Свой счастливый дом». Основу текста составляет дюжина слов, очень удобно для самообразовательного запоминания. Записка бродячего философа, оставленная на столе вместе с ключами от приютившего его дома — прежде чем захлопнуть дверь. Хозяйка не настаивала на возврате ключей — гость волен вернуться когда угодно, у нее есть запасная связка (и вообще, зачем нам расставаться?). Но он решил не злоупотреблять гостеприимством.

Безразмерный и услужливый «Ютьюб» сохраняет память о пяти прощаниях с птичкой в 1963 году. Прежде всего это сорокопятка, выпущенная фирмой «Чекер», — первоначальная версия с аккомпанирующей группой. Про поиски дома еще не сообщается, но уже проскальзывает «birdie», о котором речь впереди. Здесь же, на этикетке пластинки, указывается авторство песни: Уили Диксон и сам Уильямсон. Контрабасист и губногармошечник, братья по музоружию, без которых немыслима история блюза.

Вторая версия — клип, снятый к Американскому фестивалю фолка и блюза. Уильямсон в отлично пошитом костюме солирует на фоне декоративной кучи ящиков, долженствуюших намекать на беспросветную бедность негритянских кварталов, в которых играют подлинный блюз. Ящики свалены на пороге не менее декоративного строения, где губногармошечника поджидают другие музыканты. В благополучной клубной атмосфере он исполняет еще одну песенку; за контрабасом — несменяемый Диксон.

Третья версия — эпизод из фильма, посвященного тому же фестивалю (уточним, что проходил он отнюдь не в США, а был продуктом на вывоз в Западную Европу). Ведущий, пианист Мемфис Слим, торжественно объявляет: «Король гармоники, сэр Сони Бой Уильямсон!» В торжественности голоса и взгляде исподлобья на «сэра» прячется тревога: не отчебучил бы чего. Но талант, как известно, не пропьешь. Старый алкаш, виртуозно владеющий собой в состоянии подпития, умеющий извлекать из спиртного артистические блеск и кураж, выдает один из своих коронных номеров, «Keep It to Yourself», «Не болтай лишнего». Через четверть часа Сони Бой вновь возникает на сцене. Его вторым номером идет «Пока, птичка!».

Будучи с фестивальной командой в Лондоне, Сони Бой приобрел себе в качестве сценического реквизита шляпу-котелок, зонтик и портфель. Высокий, под стать Уильямсону, шутейно торжественный Гаркуша из «АукцЫона» напоминает Сони Боя образца европейского турне 1963 года. То ли трезвый, изображающий пьяного, то ли пьяный, выдающий себя за «ни-ни-завязал», питерский рокер любит облачаться в потрепанный костюм артиста бродячего цирка. В руках атрибут командировочного: портфель, предназначение которого — хранить деловые бумаги и вареную курицу, но из какового извлекаются всевозможные свистелки и пищалки.

Еще одна съемка — та же самая версия песни, но в другом декоре, на фоне навороченных конструкций, словно заимствованных с кубистских полотен, и минималистских стульчиков и табуреток. Уильямсон с «миссисипским саксофоном» (так иногда называют губную гармошку в США) безупречно вписывается в продвинутый декор, демонстрируя актуальность жанра, вызревшего на хлопковых полях Джорджии и Алабамы — в тысячах физических и эстетических километрах от свингующего Лондона и скандинавствующего дизайна. «Блюз — это стильно, блюз — это круто!» — вот смысл послания организаторов европейских гастролей, и оно, послание, воспринимается на ура.

Наконец, версия в сопровождении английских «Ярдбердз». Белый ритм-энд-блюзовый молодняк держится более чем скромно, превращаясь в группу поддержки носителя корневой традиции, старшего товарища по «партии блюза».

Спеть про птичку с «Дворовыми птичками», уйти по губы в каламбур. Про губы Уильямсона рассказывает Роби Робертсон в «Последнем вальсе» Скорсезе. Фильм посвящен прощальному концерту «Бэнда» в 1976 году. Гитарист и певец «Группы» вспоминает их жизнь бродячих музыкантов и встречу с Сони Боем в очередной американской дыре. Встреча естественным и неизбежным образом переросла в «джем», совместное музицирование. В какой-то момент Робертсон увидел, что у губногармошечника с разъерзанных инструментом губ течет кровь, но тот, не замечая или не желая делать из этого драмы, продолжал играть.

Здесь можно было бы остановиться, поставив патетическое многоточие. Однако в полном тексте песни есть один фонетический звук, который заставляет нас продолжать. «Bye bye bird, / Bye bye birdie», — варьирует, казалось бы бесхитростно, слова Сони Бой. Как здесь не вспомнить название одного фильма, который вышел на экраны в том же 1963 году?! «Bye bye Birdie!», «Пока, Птичкин!» — кинокомедия Джорджа Сидни, экранизация мюзикла, поставленного на Бродвее тремя годами ранее. Сюжет навеян всенародными проводами Элвиса Пресли в армию в 1958-м. Его служба на американской военной базе в Западной Германии уже дала «Армейский блюз» Нормана Таурога, где сам Элвис сыграл Тулсу Маклина — солдата, донжуана и рок-н-ролльщика. В фильме Сидни — это певец и разбиватель девичьих сердец Конрад Берди сиречь Птичкин в исполнении Джеса Пирсона. Интрига закручена вокруг прощальной телепередачи, в которой Пресли-Птичкин должен поцеловать подобранную на эту роль избранницу, разыграв таким образом ритуальную сцену в жанре «на позиции девушка провожала бойца». Фильм начинается и заканчивается одноименной песенкой в исполнении 22-летней Эн-Маргрет:

Bye bye Birdie!

I’m gonna miss you so.

Bye bye Birdie!

Why’d ya have to go?

«Пока, Птичкин! / Мне будет так тебя не хватать. / Пока, Птичкин! / Почему ты должен уйти?» В следующем, 1964-м году Анна-Маргарита сыграет и споет с настоящим Элвисом в фильме «Да здравствует Лас-Вегас!» того же Сидни.

22 и 61. Молодая блондинка-скандинавка, в детстве привезенная из Швеции в Америку, и старый, потрепанный жизнью негр, которому осталось жить два года. Эн-Маргрет набегает на объектив, тряся руками края юбки, наклоняется, чтобы зритель мог в подробностях рассмотреть содержимое ее декольте, убегает, изображая волнение чувств, и вновь возвращается к камере. Своим высоким резким голосом она точит мелодию, как точат нож на педальном станке с разлетающимися искрами-нотками. Если принять во внимание фильм «Пока, Птичкин!», пользовавшийся тогда вполне просчитанным коммерческим успехом, то песенка Сони Боя звучит ироничной и грустной дразнилкой по отношению к голливудским страстям. Кажется, что дуя в гармошку (и не только ртом, но и носом — был у него такой прием), бормоча «Bye bye bird, / Bye bye birdie», он мысленно поглядывает на экран и собирает вещи для нового путешествия.

«Философия блюза: этика одинокого бродяжничества» называется книга французского музыковеда Филиппа Парэра, в которой он разбирает все виды такого «errance solitaire»: бродяжничество географическое и бродяжничество чувств, сексуальное и аддиктивное (зависимость от спиртного и наркотиков), внутреннее и, наконец, социальное. Проблеме перевода русского слова «тоска» филологи посвящают целые статьи. Но если я спрашиваю об этом своих парижских студентов, то они не колеблясь отвечают: «Блюз». Считая «blues» уже своим, родным, французским словом.

«Блюз, конкретная философия» (Филипп Парэр).

Я просто оказался первым. Рок-тусовка уже кишела начинающими музыкантами, фотографами, парикмахерами и манекенщицами, но в качестве писателя я был вне конкуренции. В начале шестидесятых писаки не прогуливались в обтягивающих бархатных штанах, не носили волос до плеч и уж точно не писали своих еженедельных обзоров на голой заднице ливанской укротительницы змей. Они даже никого не пытались заставить в это поверить (Ник Кон, «Э-уоп-боп-элу-боп элоп-бам-бум: Золотой век рока»).

1964: Дом восходящего солнца («Животные»)

House of the Rising Sun («The Animals»)

Тюрьма под таким названием когда-то существовала на родине джаза, в самом музыкальном городе Америки:

There is a house in New Orleans,

They call «The Rising Sun».

And its been the ruins of many a poor boy,

And God I know I’m one.

«Есть в Новом Орлеане дом, / Его называют „Восходящее солнце”. / В нем разбились жизни многих несчастных парней, / И, Боже, знаю, я один из них». Американский блатной шансон, песняк о поломатой жизни зэка, приобретший мировую известность в версии «Энимэлз»:

Моя мать была швеей,

Она сшила мне новые джинсы,

А отец —

Картежником в Новом Орлеане.

О мама, скажи своим деткам,

Чтобы они не вели себя как я,

Иначе им придется жить в пороке и нищете

В Доме восходящего солнца.

Одной ногой я на перроне,

Другой — в поезде,

Возвращаюсь в Новый Орлеан

Таскать свои кандалы.

Все это очень напоминает знаменитое

Постой, паровоз, не стучите, колеса,

Кондуктор, нажми на тормоза.

Я к маменьке родной с последним поклоном

Спешу показаться на глаза.

Не жди, мать, сыночка, беспутного сына,

Не жди, мать, сыночка, никогда.

Его засосала тюремная трясина,

Он с волею простился навсегда.

Оригинального английского текста не понимал, конечно же, никто, поэтому дворовая версия «Дома восходящего солнца» носила возвышенно-загадочный характер:

Ходит по свету легенда о том,

Что где-то средь горных высот

Стоит, стоит прекраснейший дом,

У которого солнце встает.

И т. д. Сыгранная переборчиком песня служила пропуском в настоящие музыканты. Ты преодолевал универсальную самодостаточность трех блатных аккордов — ре минора, ля минора, ми мажора, на которых народные умельцы запросто исполняли любое произведение, от «Мурки» до Бетховена, — и брал до и ре мажор. А затем — о боги! — свое первое баррэ (фа мажор). И можно было делать карьеру ритм-гитариста в любом клубном ВИА на просторах бескрайней Руси.

В 2010 году на российские экраны вышел фильм Гарика Сукачева «Дом Солнца» по повести Ивана Охлобыстина «Дом восходящего солнца». Мелодия песни стала лейтмотивом киноленты. Заглавное «С» в «Доме Солнца» не есть, однако, дань англосаксонской традиции писать каждое слово названия, в том числе и песен, с большой буквы. «Солнце» здесь — кличка главного героя картины, прототип которого — легендарный основатель московской хипп-системы Юрий «Солнце» Бураков. Пересаженный в русскую почву американизм зацвел новым метафорическим подсолнухом.

1965: Я иду спать (Рэй Дэйвис)

I Go to Sleep (Ray Davis)

Опять подростковая любовь в школьном дворе. Я думал, что мы немного повзрослели, что мы переросли всю эту ерунду. Но мы снова собрались вместе для того, чтобы распевать глупости типа: «Я люблю Дженифер Эклес, / И знаю, что она любит меня. / Ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла». Снова поп-жвачка, которую могли бы исполнять «Хэрмэнз хэрмитс» (Грэм Нэш, «Дикие истории»).

«Я иду спать» возникает довеском на одной из подборок «Кинкс», но — лишь в сольной демоверсии Дэйвиса. Да и не нужно, не нужно в нее ничего добавлять. Залетевший на Землю шедевр, ошибшийся дверью, планетой, оставивший легкий след своего присутствия:

When I look up from my pillow I dream you are there

With me.

Though you are far away I know you’ll always be near

To me.

«Когда я смотрю поверх подушки, то грежу, что ты / Со мной. / Даже если ты далеко, я знаю, что ты всегда будешь рядом / Со мной».

Я давно не брожу вечерами по улицам в поисках дома, где жила бы Она, и меня не обдает холодным потом от нескольких нот, вырвавшихся за окно на улицу. Но что-то все-таки тюкает в грудной клетке, когда раздаются этот голос и удары по двум клавишам:

I go to sleep, sleep

And imagine that you’re there with me.

«Я иду спать, спать / И воображаю, что ты со мной». Подростковая трепетность эстетизирована, оцифрована и хранится в компьютере отдельным звуковым файлом.

1966: Элеонор Ригби («Скоробеи»)

Eleanor Rigby («The Beatles»)

Героиня в последнем куплете умирает. А их в песне всего три. Под струнный оркестр битлы входят в эпоху сурьёза. Подростковой любви и бэйбичкам предложено потесниться.

Церковная мышка, подметающая рис на паперти после чужой свадьбы. Ждущая принца — Христа, юношу с рекламы?

Священник, штопающий носки.

В кого стреляет «Револьвер»⁴?

Что должно делать приходской девственнице? Положить под язык марку ЛСД и зачать от волосатого хиппана?

Струнники режут время смычками на мелкие равные кусочки.

Храм.

Отец Макензи.

Смерть.

Горсть грязной земли, брошенная на гроб.

Будняя литургия брежневских времен.

Речитатив священника, нестройное пение инвалидов и тайных монахинь.

Вечная мороженая треска в пост.

Старцы, живущие по дачам духовных чад.

Совет креститься языком, дабы не видели доносители.

Париж конца девяностых. Анна-Мария и Клеман жили с друзьями в бывших мастерских, переделанных под квартиры с отдельными входом, садиком и сортиром. «J’aime pas quand quelqu’un partage mon intimite»⁵, — заметила как-то Анна-Мария насчет удобств.

Когда она узнала, что я сосед по дому ее гадалки, то зашла ко мне. Монолог был о том, что ей уже не родить ребенка, а жаль, ведь есть что ему передать.

О том, что молодость прошла в защите прав женщин на аборт и поездках в революционную Гавану.

Что ей не хватает, не хватает… религии, bref, tu vois ce que je voudrais dire⁶.

Чуть позже их комфортабельному посткоммунному быту был положен конец. «Он больше нас не любит», — сказал Клеман о владельце мастерских, потребовавшим в конце концов, чтобы они с друзьями освободили помещения.

Народ разъехался. Они — отбыли в Монтрей.

Клеман шумно выражал радость от слияния с эмигрантским народом, пропахшим жареной бараниной и луком.

Анна-Мария кривила губы.

Гадалка гадала, почему они не звонят.

Наконец они перестали отвечать и на мои телефонные звонки.

Лишь когда умерла мать Анны-Марии, меня уведомили по почте о времени и месте церемонии.

All the lonely people

Where do they all come from?

All the lonely people

Where do they all belong?

«Все эти одинокие люди, / Откуда они берутся? / Все эти одинокие люди, / Где они обретаются?»

1967: Красный дом («Эксперимент Джими Хендрикса»)

Red House («The Jimi Hendrix Experience»)

Звуковое каскадерство.

Куда он летит?

Слушал школьником на «Ригонде». Слушаю сейчас. Вопрос один.

Куда?

Запыхавшийся марафонец. Вы не в курсе? Вы не получили Message to love⁷?

Well, I travel at a speed

Of a reborn man.

I got a lot of love to give.

«Я движусь со скоростью / Перерожденца. / Я полон любви и жажду дарить ее» (Джими Хендрикс, «Послание о любви»).

Уход басиста, его возвращение в прежнюю команду явно не связаны с творческими расхождениями или коммерческими проблемами. Из трех «экспериментаторов» у него единственного нормальные глаза. И со вкусом подобранные ботинки.

Просто не выдержал. Не выдержал скорости. («Да ну вас с вашей психоделической Формулой-1!»)

Но куда, куда бежать от шагов своего божества?

В «Комнате, полной зеркал» Хендрикс ускоряет сверхзвуковые запилы пением в унисон.

В «Дитя вуду» переходит на лягушачий квак.

Юный, как революция, барабанщик опережает события, боясь отстать.

Тщетно. Бег за чемпионом — в лучшем случае радость прийти вторым. Врезавшись в судью со взорвавшимся спидометром.

Оставшимся в живых — временный передых в «Красном доме». Но и здесь подстава:

Wait a minute, something’s wrong.

The key won’t unlock the door.

«Подожди-ка минутку, что-то не ладится, / Невозможно отпереть дверь ключом».

Вместить в 27 ветхозаветные 70-80, из которых многие — труд и болезнь.

Мы знаем дату нашей смерти. И скорость жизненных арпеджио подбираем под нее.

The chains are locked and tied across the door.

«На двери — цепи, на цепях — замки», — споет в «Беспомощном» Нил Янг в семидесятом, год смерти Джими и Дженис. За все надо платить, а свобода покинуть рай стоит особенно дорого. Песня Янга — о сельском парадизе детства и юности в Северном Онтарио. Но как скажет Янг уже не словами, а собственной жизнью, если вовремя не покинуть райские кущи, то они постепенно превращаются в ад. И лучше, став рок-звездой, писать ностальгические баллады в Калифорнии, чем мечтать о Сан-Франциско в безвестном Омими, проклиная канадскую глушь.

I got a bad, bad feeling

That my baby don’t live here no more.

(Red House)

«У меня очень скверное предчувствие, / что моя крошка здесь больше не живет» («Красный дом»).

«Не возвращайтесь к былым возлюбленным. / Былых возлюбленных на свете нет», — приговорит попытки вернуться в потерянный рай еще один повзрослевший шестидесятник. Стихотворение Андрея Вознесенского — пир для интертекстуала. Есть здесь, как у Хендрикса, и дом за холмом, и обманутые любовные ожидания, а потому и ненужные ключи. Метафорические стереоколонки тоже ассоциируются с рок-музыкой, тем более в стихах либреттиста «„Юноны” и „Авось”», самой известной русской рок-оперы. Опера, кстати, — о несчастливой любви русского и американки.

Но вы не выслушаете совет.

1968: Один плюс один (Жан-Люк Годар)

One plus One (Jean-Luc Godard)

Люцифер «Катящихся камней» не только синтез их склонности к оргиям и восхищения неистовствующими толпами, он прежде всего олицетворение их подражательного соперничества со «Скоробеями». Но, так же как музыка «Скоробеев» не была действительно музыкой Бога, музыка «Камней» не была музыкой дьявола (Пахом Тельман, «Поп-йога»).

Как я мучился, смотря этот фильм!

В парижском «Сите де ля мюзик» шла ретроспектива кинорока шестидесятых.

Вудсток.

Дилан.

Концерт «Катящихся камней», на котором Мик Джагер объявляет о смерти Браяна Джоунза. Джагер многозначителен и торжественен, произнося речь в трубадурском костюме.

И тут — «Один плюс один». Шимпанзирующий Годар. Годар-обезьяна, которому наплевать на цветочный призыв.

«Черные пантеры»? Идиоты.

Белый интеллектуал, терзающий вопросами Анну Вяземскую? Идиот вдвойне.

Сама девица? Сексапильна, но глупа.

Дайте пафосу!

Брижит Бардо в президентки!

Легализовать.

Разрешить.

Узаконить.

«Скоробеи» выпустили «Сержанта Перцева»⁸.

«Двери» — «Странные дни».

Набирает силу Хендрикс.

И чего тебе неймется?

Объединяющий сюжет фильма — запись «Ролингами» «Симпатии к дьяволу». (Джагер, по его признанию, вдохновлялся только что опубликованным «Мастером и Маргаритой».)

Тусня у микрофона на подпевках. Звучит нестройно, зато выглядит живописно.

Flower Power⁹.

Всеобщая худоба.

Аутичный пианист.

Шиза призывов на уличных стенах.

И Годар-доктор. Доктор Годар.

Студия-больница.

Песня под капельницей.

Вам надо пройти полное обследование.

Медосмотр эпохи.

1969: Плодовое дерево (Ник Дрэйк)

Fruit Tree (Nick Drake)

Камерный барокко-фолк, бархатистые струнные, акустическая гитара и голос, словно за занавеской исповедальни:

Fame is but a fruit tree

So very unsound.

It can never flourish

‘til its stock is in the ground.

«Слава — лишь плодовое дерево, / а потому очень хрупка. / Она никогда не может расцвести, / пока ее запас находится в земле». Похоже, во второй строчке спрятался каламбур. «Unsound» легко раскладывается на «un» и «sound». «Un» — приставка отрицания. «Sound» — «надежный», «крепкий», но и «звук»; слова с разной этимологией, в современном английском они являются омонимами. Необоснованный, ненадежный. Не-звук. Предчувствие, что не прозвучишь при жизни, что твою музыку не расслышат. Дрэйк любил словесные игры. Несколькими четверостишиями ниже:

‘til you stop and wonder

Why you never wondered why?

«Пока ты не остановишься и не поинтересуешься, / Почему ты никогда не интересовался почему?» Чуткость к слову была у молодого человека отменной, не случайно он поступил на факультет английской литературы в Кембридже.

Sic transit gloria mundi. Так проходит земная слава. Но в «Плодовом дереве» Дрэйка интересует, как она при-ходит. Начинающий двадцатилетний музыкант пишет песню, исполненную соломоновой мудрости, о правильном отношении к славе, успеху, о непризнании таланта при жизни.

So men of fame

Can never find a way

‘til time has flown

Far from their dying day.

«Поэтому люди славы / Не могут найти путь к ней, / До тех пор, пока не пролетит / Много времени со дня их смерти». Поэт отличается от философа тем, что его не спасают собственные прозрения. Философы же редко выражаются поэтично, а если становятся поэтами, как Ницше, то сходят с ума.

Сочинить в самом начале творческого пути песню-эпитафию самому себе — с тем чтобы, быстро пройдя его, умереть через несколько лет. А по названию песни назовут посмертный си-ди-бокс, твое собрание сочинений.

Три альбома при жизни. Четвертый наскребли по домашним и студийным сусекам, когда выяснилось, что Дрэйк — самый значительный из непризнанных гениев хиппи-дрипи. Други Дрэйка оспаривают версию самоубийства. Я не знаю, что такое антидепрессивный триптизол и сколько нужно его принять, чтобы не вернуться. Так или иначе, выдающие конец шестидесятых — начало семидесятых за веселое время чего-то не договаривают. Статья в «Ровеснике», читанная в отрочестве, обличала холодность капиталистической публики и восхваляла юношу, писавшего трогательную музыку на высокопоэтичные тексты. Комсомольские либералы печатали странные материалы в надежде на то, что читатель поймет: главное не сама статья, а имена и цитаты.

Через много-много лет в Париже я услышу дивные звуки (рок-отдел магазина «Жибэр Жозэф»).

Куплю, принесу домой, поставлю на своем проигрывателе.

И осознаю, что о фатальности встречи был предупрежден младопартийцами еще в школьные годы.

1970: Беспомощный («Крозби, Стилз, Нэш и Янг»)

Helpless («Crosby, Stills, Nash & Young»)

There is a town in North Ontario

With dream comfort memory to spare.

And in my mind I still need a place to go,

All my changes were there.

«Есть городок в Северном Онтарио, // Полный снов, уюта, воспоминаний. // И мысленно я по-прежнему нуждаюсь в месте, куда уехать, // Все перемены происходили со мною там». Старшеклассником, в конце семидесятых, я частенько наведывался на московские «толчки дискачей»: в «Мелодии» на Калининском, магазине пластинок на «Октябрьской», отделе звукозаписей ГУМа. В один из таких вояжей был куплен или выменян «До сих пор», сборник песен с двух первых пластинок группы — «Крозби, Стилз и Нэш» (еще без Янга) и «Дежавю» — дополненный двумя новыми вещами. Эпоха бешеного успеха, стадионных турне и — тяжелого кризиса внутри «CSN&Y». Раскрутившим команду менеджерам позарез требовался новый альбом, родить который четверка музыкантов явно была не в силах.

Тогда группа не произвела на меня особого впечатления. Это не было ни Джими Хендриксом, ни «Свинцовым дирижаблем», в такт которым я самозабвенно барабанил дома за самодельной ударной установкой. На их фоне «Крозби, Стилз, Нэш и Янг» звучали вяловатой копией «Битлз». Теперь понятно, что я просто-напросто не был готов воспринять алхимию их четырехголосного расклада, идеально взвешенные и смешанные фолк, кантри, рок. Позволю себе одно обобщение: русские любители рока оказались глухими и к фолку, и к кантри. Ни о какой популярности этих жанров в СССР говорить не приходилось. От «настоящего» рока требовались экстравертность и некоторая инфантильность; диланы и донованы оставались за бортом. Что же до алхимических взвесей, то поблажки по части сложности делались исключительно в рамках «прогрессивного рока», унылого детища консерваторских выпускников.

Пройдет более четверти века, и в соавторстве с Кириллом Кобриным я напишу целую книгу об одной из песен, которую впервые услышу на «До сих пор»: о «Беспомощном» Нила Янга. Длится она в изначальной, «дежавюшной» версии всего три с половиной минуты. Текст песни тоже достаточно прост и вполне вписывается в традицию ностальгических сочинений о потерянном земном рае — в «Беспомощном» этот рай ассоциируется с канадской глубинкой, где прошло детство Янга. Тем не менее у «Helpless» богатая история. Он входит в число самых известных песен Янга, который не раз возвращался к ней после выхода «Дежавю». Кроме того, существуют многочисленные записи песни, сделанные другими музыкантами, в частности, такими известными, как Ник Кейв, «Ковбои-торчки», Пати Смит.

Но только ли о «Беспомощном» получилась наша книга? Скажем так: и о нем тоже. А еще — о рок-музыке вообще, ставшей главной формой самовыражения рожденных в 1960-е, однако придуманной не ими (отсюда — вечное желание догнать ушедший поезд, понять, как все начиналось). О собственном детстве в провинции и столичном пригороде, юности и взрослении, романах и ссорах с историей, отъездах и возвращениях, перемене участи и мест.

1971: Я и Боби Макги (Дженис Джоплин)

Me & Bobby McGee (Janis Joplin)

Двухтысячные. Статья во французском ученом журнале: «Современная жакерия: восстание Пугачева». Эпиграф к статье:

«Freedom»’s just another word

For «nothing left to lose».

(Janice Joplin)

«„Свобода” — лишь иное слово / Для того, чтобы сказать: „Нечего больше терять”». Дженис Джоплин.

Поколение «мая 68-го» во французской русистике.

Дженис Джоплин как Емельян Пугачев. Именно Емельян, а не Алла.

Цитата — из песни, записанной Джоплин в 1970-м, но вышедшей уже после ее смерти от передоза. Свой главный, посмертный хит Дженис сочинила не сама, его авторы — Крис Кристоферсон и Фред Фостер. Написанная в 1969-м песня войдет годом позднее в первый альбом Кристоферсона, спродюсированный Фостером. Впрочем, ни сам Кристоферсон, ни Джоплин не были ни первыми, ни единственными ее исполнителями. Лишь за 1969 — 70-е годы можно насчитать с десяток версий «Я и Боби Макги».

У Боби четыре ноги,

Позади у нее длинный хвост.

Но трогать ее не макги, не макги, не макги,

За ее малый рост, малый рост.

А если серьезно, Кристоферсона вдохновил на песню их бродяжно-хипповский роман с Джоплин:

I took my harpoon out of my dirty red bandana

And was blowin’ sad while Bobby sang the blues,

With them windshield wipers slappin’ time

And Bobby clappin’ hands, we finally

Sang up every song that driver knew.

«Я достал из своей грязной красной банданы губную гармошку / И печально подыгрывал, когда Боби пела блюзы, / В такт им стучали оконные дворники // и Боби хлопала в ладоши, в конце концов // Мы спели все песни, которые знал шофер». Услужливая память тут же превращает действительность в идиллию, стоит любовникам расстаться.

Необычное для женщины имя «Боби», сокращенная «Роберта», подсказал Фостер — так звали секретаршу его коллеги. «Фокус в том, что Боби Макги — это она», — пояснил он недоумевающему Кристоферсону, предложив взять игру слов за основу песни. Само имя «Роберта» редким в Америке не назовешь, но вот «Боби» куда привычнее слышать по отношению к мужчине. Кстати говоря, 1971 год — начало триумфального успеха Роберты Флэк, которая будет самой популярной в Штатах певицей на протяжении следующих нескольких лет. Название одного из ее суперхитов «Мягко убивая меня своей песней» вполне подходит для определения эффекта, произведенного кавером Джоплин на автора оригинала:

Я впервые услышал песенную версию Дженис Джоплин вскоре после того, как она умерла. Пол Ротшилд, ее продюсер, попросил меня зайти к нему в офис и послушать запись этой вещи. После этого я пересек весь Лос-Анджелес просто в слезах. Я не мог слушать эту песню так, чтобы действительно с ней расстаться. Вернувшись в Нэшвил, я пришел поздно ночью в «Комбайн»¹⁰ и ставил ее снова и снова. Дони Фриц поднялся и слушал вместе со мной, и той же ночью мы написали песню о Дженис, которую назвали «Эпитафия».

Кристоферсону понадобилось создать еще одну песню, чтобы сублимировать боль и завершить диалог. Но это потом, а пока — Джоплин, конечно же, вычитала, точнее, выслушала из «Боби Макги» интимное послание своего экса. Вычитала, выслушала и — решила ответить. Условно женская «Боби» легко превратилась в привычного для уха «Боби»-мужчину, а меланхоличное кантри Кристоферсона — в рок-тарантас, залихватски громыхающий по ухабам под страстные вопли певицы. Да вот вопрос: свободу ли воспевает Джоплин? Перепетая ею песня звучит как стон-молитва рабы любви в уповании на возврат господина:

Lord, I’m calling my lover, calling my man,

I said I’m calling my lover just the best I can.

«Господи, я зову своего любимого, зову своего мужчину, / Я сказала, зову своего любимого — это все, что мне остается». Свободны ли мы, любя? Ищем ли в любви свободы? Или любовь — это союз двух взаимозависимых существ, бегущих от одиночества?

По некоторой причине я думал о «La Strada», фильме Феллини, и сцене, когда Энтони Куин едет на своем мотоцикле, а Джульетта Мазина, слабоумная девочка, его помощница, играет на тромбоне. Он дошел до точки, больше не может смириться с ней и оставляет ее на обочине дороги, пока она спит. Позже в фильме он видит женщину — та вешает белье и напевает мелодию, которую девочка обычно играла на тромбоне. Он спрашивает: «Где вы слышали эту песню?» Женщина отвечает, что от маленькой девочки, которая объявилась в городе и никто не знал, откуда она, а позже она умерла. Ночью Куин идет в бар и устраивает там драку. Он пьян и кончает тем, что воет на звезды, один на пляже. Для меня конец «Боби Макги» передавал это ощущение. Обоюдоострый меч — вот что такое свобода. Он свободен, когда бросает девочку, но это разрушает его. Строчка «„Свобода” — лишь иное слово для того, чтобы сказать: „нечего больше терять”» пришла отсюда.

Описывая сцену из «Дороги», Кристоферсон ошибается дважды. Трясясь в мотоциклетном прицепе, Джельсомина (так зовут героиню, роль которой исполняет Мазина) не играет мелодии, услышанной от циркача Матто. Она исполняет ее раньше, когда они останавливаются в монастыре с Дзампано: в первый раз — вызывая восторг у монахини, которую они подвезли до обители, во второй раз, ночью, — раздражая сонного работодателя-любовника. Джельсомина еще в относительно здравом уме, а главное — радуется жизни; после смерти Матто, убитого Куином-Дзампано, ей будет уже не до музыки.

Вторая ошибка памяти — Джельсомина играет не на тромбоне, а на трубе. В конце концов, путаница с трубой и тромбоном не важна, хотя и забавна в случае Кристоферсона, профессионального музыканта.

Труба, тромбон, гитара-бас

И краснодарский ганджубас.

(Андрей Косинский. История Р)

Показательно то, что он заставляет героиню Феллини музицировать в дороге. Кристоферсон словно переснимает запомнившуюся ему сцену из «Дороги», подстраивает ее под собственную историю.

А цитата живет. И не то чтобы выражение «nothing left to lose» не встречалось в американских песнях ранее. В 1968 году, в «Вечеринке», одном из лучших фильмов с Питером Селерзом, прозвучала милая босса-нова под названием «Nothing to Lose», напетая, а точнее, нашептанная с безголосым французским шармом Клодин Лонже. Но даже если звуковую дорожку сочинил голливудский ас Хенри Манчини, кто, кроме знатоков-поклонников Селерза, вспомнит сейчас эту песенку? Лозунг-цитата рока, выражение «nothing left to lose» ассоциируется прежде всего с Джоплин и Кристоферсоном. Неслучайно вышедший в 2002 году трибьют, музыкальное приношение этому принцу независимого кантри с перепевами его песен, называется «Nothing Left to Lose». «Нечего терять», «Нечего больше терять», «Здесь нечего больше терять» — фраза станет названием многих других альбомов и песен, войдет в плоть их текстов. Слушать: «Проект Элэна Парсона», «Фу файтерз», Мэта Кирни, «Таких отвязных», «Транзит», «Гражданскую оборону»... В «Лазаре», своей песни-завещании, Дэйвид Боуи раскручивает все то же выражение:

Look up here, man, I’m in danger,

I’ve got nothing left to lose.

«Посмотри сюда наверх, парень, я в опасности, / Я достиг того, что мне нечего больше терять». Оживший Лазарь-Боуи попадает как будто бы на небеса, но в конечном счете они оказываются шкафом, в котором запирается герой. Шкафом, в котором стоят скелеты наших мрачных секретов.

1972: Папа был катящимся камнем («Соблазны»)

Papa Was a Rollin’ Stone («The Temptations»)

«Rolling stone» — еще одно клише из рок-лексикона. Оно отсылает к английской пословице «A rolling stone gathers no moss» («Катящийся камень мхом не обрастает»), которой по-русски соответствует «Под лежачий камень вода не течет». Само словосочетание «rolling stone» часто переводят как «перекати-поле», по названию травы, чей высохший стебель, оторванный ветром от земли, болтается по степи; еще одно название этой травы — «катун». Образ, вполне подходящий уличному музыканту, для которого бродяжничество стало призванием и проклятием одновременно. Но я предпочитаю буквальный перевод, сохраняющий связь с исходной английской пословицей.

Прикинув, во сколько нам обойдется телефонный разговор, Браян позвонил в «Новости джаза», журнал, в котором печатались объявления о всех концертах, и сказал:

— Мы даем концерт в...

— Как называется ваша группа?

Мы переглянулись. «Это»? «То»? Осторожно, счетчик крутится. Мади Уотерз, на помощь! Первая вещь на его сборнике «Лучшие песни» называлась «Катящийся камень». Конверт от диска лежал на полу. В полной безысходности Браян, Мик и я выпалили не раздумывая:

— «Катящиеся камни»!

Ух! Мы сэкономили шесть пенсов.

Из автобиографической «Жизни» Кита Ричардза; событие датируется 1962 годом. «Катящийся камень» — пятая песня на первой стороне пластинки Уотерза, вышедшей в 1958 году (сама же песня впервые была записана в 1950-м). Редактировать звезд рок-н-ролла не принято даже в солидном издательстве, теряется их безбашенный шарм. Вынесем из этого отрывка главное: своим названием «Роулинг стоунз» обязаны чикагскому мэтру городского электроблюза.

Уотерз вбросил, «Катящиеся камни» разнесли по миру — словосочетание запомнили даже те, кто не понимал его смысла. На такую языковую движуху не мог не откликнуться главный поэт рок-эпохи. В 1965-м Боб Дилан выпустил песню «Как катящийся камень». Он только-только сменил стиль, пересев с табуретки акустического фолкера на электрический стул рокера, что многие из поклонников Дилана восприняли как измену. Песня тоже звучала раздражающе. Ее героиня — бывшая богачка и модная тусовщица, разоренная одним из своих любовников, а ныне бомжиха в поисках куска хлеба. Судьба ее совсем не завидна и вызывает жалость. Но Дилан со злорадством апостола бедняков тычет и тычет носом свою героиню в уличную грязь — вот тебе за то, что когда-то сама подавала милостыню, оскорбляя гордость бездомных, вот тебе, вот тебе... Исполнять в бушлате ушедшего в революцию интеллигента.

Лингвокамень продолжал катиться. В 1967 году «Роулинг стоун» стал названием американского журнала, до сих пор задающего тон в рок-прессе. Песня Дилана предсказуемым и неизменным образом открывает список «500 величайших песен всех времен» журнала. Второй песней в списке значится «(Я не могу достичь) удовлетворения» не менее предсказуемых в данном случае «Роулинг стоунз». В редакционной статье самого первого номера «Катящегося камня» ясно указывался тройной источник происхождения журнального названия: «Мади Уотерз использовал выражение „катящийся камень” в одной из своих песен, „Роулинг стоунз” взяли его в качестве своего названия с отсылкой к песне Мади, а „Как катящийся камень” был первой рок-н-ролльной песней Дилана». Песня «Катящийся камень» Уотерза тоже присутствует в списке 2004 года, но на скромнейшем 459-м месте, скатившись в последующих списочных версиях еще ниже. Показательно, однако, что «(I Can’t Get No) Satisfaction» молодых англичан также была вдохновлена старым хитом Мутноводного¹¹ «I Can’t Be Satisfied».

«Ролингам»-«Катунам» вещь Дилана понравилась, и они охотно поставили ее на службу собственной популярности. В 1995 году группа выпустила концертник «Раздетый», где та идет вторым номером. The Rolling Stones. Like a Rolling Stone. Тавтологий, как известно, боятся только эстеты. Чтобы усилить эффект, «Катуны» сняли на нее клип для продвижения альбома. Режиссер — Мишель Гондри, а в роли бомжихи и экс-голден-герл несравненная Патриция Аркет, встречайте!

Песня «Темптэйшенз» — психоделически-фанковое преддверие Страшного суда. Труба в начале композиции заставляет вспомнить музицирующих ангелов на старинных фресках. За трубой следует сыновнее объявление о смерти отца:

It was the third of September,

That day I’ll always remember, yes I will,

‘Cause that was the day that my daddy died.

«Это было третьего сентября, / День, который я буду помнить всегда — о да! — / Потому что это был день, когда умер мой отец». Английское разговорное «daddy» нежнее сурового русского «отца», но подходящее «папа» уже использовано в названии песни, а «тятя» и «батюшка», увы, звучат архаично. Первым сочетал «daddy» c «rolling stone» американский певец и пианист Отис Блэкуэл. В 1953 году он записал песню «Daddy Rolling Stone», герой которой — мачо, «папик», похваляющийся своими победами над молоденькими девушками. Хитом песня Блэкуэла стала в 1965 году, вернувшись в Америку бумерангом из Англии, на волне «британского нашествия», — в исполнении «Ху», «Тех самых». Британский рок, как известно, вырос в процессе копирования американской черной музыки. В свою очередь, каверы английских белых юнцов пришлись весьма по вкусу американцам, сделав популярными в США их собственных скромных тружеников на ниве блюза и рок-н-ролла. История с названием «Катящихся камней», позаимствованным у Мади Уотерза, — один из лучших тому примеров.

Жутковато-торжественный тон, с которым «Соблазны» неизменно исполняли первый куплет своего «Папы», во многом объясняется тем, что отец одного из участников группы действительно умер 3 сентября — о чем автор слов, поэт-песенник Барет Стронг, не знал.

Поведав о том, что он никогда не видел отца и слышал о нем лишь дурное, сын просит мать рассказать о родителе. Рассказ матери далек от панегирика — именно в ее уста вложена фраза, ставшая названием песни:

Papa was a rollin’ stone.

Хороша и вторая, зарифмованная с первой строка в неоднократно повторяющемся припеве:

Wherever he laid his hat was his home.

«Где бы он ни положил свою шляпу, там и был его дом» — из восьми английских слов здесь семь односложных, то, что надо для пятерки певцов, желающих продемонстрировать безупречную фразировку мастеров-фанкоделов (а может быть, «temp-» в названии группы намекает на «tempо», «темп»?). В испанском переводе «падре» бросает «сомбреро», что тоже звучит впечатляюще.

Название песни «Соблазнов» стало, в свою очередь, популярным выражением, превратившись в название двух фильмов. Один из них, «Papa Was a Rolling Stone», снят канадским режиссером Люком Макбейном (раздобыть его мне, увы, не удалось). Другой, «Papa was not a rolling stone», сделан француженкой Сильви Оаён по собственной книге. «Папа не был катящимся камнем» — темпераментно написанный от первого лица роман воспитания чувств. У героини-подростка Стефани из парижского эмигрантского пригорода даже два отца, но к обоим она относится с ненавистью. Первого, биологического, она никогда не видела, да и сама ее мать познакомилась с ним случайно, на дискотеке, после которой и зачала дочь в машине смазливого соблазнителя. Второй — муж матери, удочеривший героиню, но формальная замена отцовства вызывает у нее лишь озлобленность. Фигура отца перемещается в воображаемую плоскость: его чертами наделяются поп-музыкант Жан-Люк Гольдман, всенародный любимец французов, и Виктор Гюго, чей портрет висит в девичьей комнате Стефани, — его творчество становится для девочки ключом к французской культуре. Песня о нравах гетто дает жизнь книге о выходе из него: эмигрантская дикарка поступает в Сорбону, на факультет французского языка и литературы.

1973: О, счастливчик! (Элэн Прайс)

O Lucky Man! (Alan Price)

If you have a friend on whom you think you can rely,

You are a lucky man.

If you’ve found the reason to live on and not to die,

You are a lucky man.

«Если у тебя есть друг, на которого по-твоему можно положиться, / То ты счастливчик. // Если ты нашел причину жить дальше, а не умирать, / То ты счастливчик».

Поселковые клубы. Кинозал и танцзал на первом этаже, кружки и библиотека на втором.

Ребенком я посещал художественный кружок, где рисовал, в пугающем количестве, лошадей, пока наконец не выяснил, что у меня нет ни малейшего расположения ни к рисованию, ни к лошадям.

В библиотеке — оплот местной интеллигенции, строгие тетки, поблескивающие очками из-за книжных стопок, и заветное голубое собрание Блока. «Ей было пятнадцать лет, но по стуку...» — мне, школьнику, нравился этот анжамбеманический обрыв, но последующее «сердца» казалось снижением поэтической интриги.

На танцах чередовались две основных поселковых группы: первая — с академическим названием «Октава», вторая — с дерзким, на грани нарушения цензурного кода, «Корсары». Проверенными хитами были среди медляков «Дом восходящего солнца» «Животных», а среди быстрых — «Миссис Вандебилд» Макартни. Первый исполнялся по-русски, второй — в звукоподражательной версии, где английский текст воспроизводился на слух, превращаясь в самостоятельный, не учтенный ЮНЕСКО язык. Однако припев «Хо, хей хо!» возвращал камлающих на круги родного индоевропейского фольклора.

Хороший фильм смотрели как минимум дважды: в первый раз — купив 35-копеечный билет, во второй — бесплатно, укрывшись между сеансами в уборной. Смотреть «О, счастливчик!» в семидесятые было незабываемым культурным переживанием. Подмороженная по молитве Леонтьева Россия, vita sovietica, мохер, махор, макабр — и постчеловеческий Малколм Макдауэл, уже сыгравший в «Механическом апельсине» Стэнли Кубрика, а через несколько лет исполнивший Калигулу в фильме Тинто Браса. Он снова возникнет в поле моего кинозрения гораздо позже, через четыре десятилетия, — пожилым дирижером-диктатором в сериале «Моцарт в джунглях» по воспоминаниям нью-йоркской гобоистки Блэр Тиндэл (подзаголовок книги: «Секс, наркотики и классическая музыка»). И ничуть не утратит в этой роли своего постчеловеческого обаяния.

Но самым привлекательным персонажем «О, счастливчик!» оставался Элэн Прайс, ушедший к тому времени из «Энимэлз» и собравший собственную группу. У роуди, что слушают ее в фильме, облокотившись о колонки, вполне психоделический вид: джинсы, хайр, синяя в разводах водолазка, туфли кричаще красного цвета. На девушке, раздающей музыкантам напитки, — платье-ночная-рубашка дежурной по кухне хипп-коммуны. Сам же Прайс, сидя за клавишами и держа безупречный рок-драйв, словно обозревает происходящее со стороны. Курточка, кепочка, рубашечка деликатно подобранных, совсем не кислотных цветов. И улыбочка: забавно, какой еще фортель выкинет судьба с героем, Миком Трэвисом, исполненным неутолимой жажды успеха, но все время попадающим впросак?

Poor people stay poor people.

«Бедные люди остаются бедными людьми», — поет Прайс. В «О, счастливчик!» нет годаровского сарказма «Один плюс один». Фильм Линдсея Андерсона настоен на шекспировском ощущении мира как театра и актерствующих в нем людей. Безработного героя, пришедшего в финале на кинопробы, отбирают на ведущую роль в картине по его же собственной жизни. Режиссера играет сам Андерсон. Прайс и компания тоже нужны ему в качестве гамлетовской труппы бродячих комедиантов, избывающих лицедейскую карму («— Ты богат? — спрашивает Трэвис музыканта. — Я нет, но мой менеджер да»), и одновременно — комментаторов театра эпохи с ее куклами, кукловодами и кукловодами кукловодов.

1974: Легкая дорога («Урия Хип»)

The Easy Road («Uriah Heep»)

If you’re looking for a place

You can fly together...

«Если ты ищешь место, / Куда бы вам вместе улететь...» Милая, незатейливая партия на фортепиано, лирический текст в жанре «наставления опытного друга другу юному и влюбленному» с правильной дозировкой мечты и меланхолии — эта песня рекомендуется для исполнения поп-певцу, готовящемуся к своему первому большому конкурсу. Можно и голос продемонстрировать, с интонациями поиграть, чаруя девиц в телестудии, и картинно поставить пальцы на клавиши. Но влюбленные в нашей книге еще полетают (см. 1999 год). А пока, как всегда, о большой литературе.

Каждый позднесоветский интеллигент мог бы написать эссе на тему «Я и зеленый тридцатитомник Дикенса». Действие дикенсовских романов происходит в старой доброй Англии — известной нам тогда лишь в буквах. И что-то важное обязательно случается на Рождество — праздник, с трудом поддававшийся воображению. Зато имена персонажей звучали вызывающе современно: Твист, Хип.

Мир твистовал и хипповал.

Uriah Heep в книжном переводе стал Урией Хипом. Знатоки были в курсе: название самой патетической рок-группы семидесятых происходит от имени злыдня из «Дэйвида Коперфилда». Псевдоним вокалиста, Байрон, тоже добавлял литературного масла в огонь.

Шло время. Имя «Оливер» стало постепенно ассоциироваться не с Твистом, а с Оливером «Роулинг» Стоуном, снявшим фильм про «Дорз». Что же до Дэйвида «Коперфилда» Байрона, то его уволили из группы за пьянство и он умер от цирроза печени, профессионального заболевания рокеров. Но всякий раз, когда я слышу название «Юрае Хип», мне представляются полки какого-нибудь московского «Букиниста» с обязательной парой зеленых дикенсовских волюмов. Я даже подумывал собрать весь тридцатитомник, скупая разрозненные тома. Да так и не собрался.

1975: По улице моей (Алла Пугачева)

По улице моей который год

звучат шаги — мои друзья уходят.

Друзей моих медлительный уход

той темноте за окнами угоден.

Разница между роком и авторской песней — это разница между брачным криком павиана и «Всякая тварь печальна после соития» (приписывается Аристотелю). В отличие от Микаэла Таривердиева, написавшего музыку к рязановскому фильму, Пугачева не имела отношения к бардовской культуре, но, соприкоснувшись с ней единожды, создала шедевр. В титрах «Иронии судьбы» имя певицы отсутствует, что по-человечески негоже, но само отсутствие согласуется с непугачевской стилистикой песни — словно поет ее не Алла, а другая, безымянная исполнительница. Пугачева — королева отечественного соула, поставщица хитов для танцев в соседских домашниках. В те бесшабашные времена никому не приходило в голову измерить протяженность и мощность волны «ю», возникавшей при хоровом исполнении «Айсберга» на всеподъездных гуляньях Седьмого ноября:

А ты такой холодный,

Как айсберг в океане,

И все твои печали

Под темно-

юююююююююююююююююююююю

водой.

А могли бы войти в книгу рекордов, создать новое звуковое оружие, победить в холодной войне.

Третье имя, которое должно быть упомянуто здесь: Белла Ахмадулина. 22-летняя советская поэтесса сочинила в 1959 году стихотворение, положенное впоследствии Таривердиевым на музыку. В нем, как и в позднейшем пугачевском «Айсберге», царят холод и «стужа» одиночества. Только оценивается эта ледяная кайская неприкаянность по-другому. «Айсберг» — о страданиях русской герды. «По улице моей...» — о том, что мистики называют «духовной ночью». Маленькая тереза эпохи оттепели описала прохождение сквозь «слезы», «темноту», «бедное невежество» — туда, по ту сторону привычных контуров и определений, где бесстрастие оказывается трезвым пьянством и даром прямого, бессловесного общения душ.

1976: Летя высоко (Фрэнки Живаго)

Flying high (Frankie Zhivago)

It’s the age of flying high

So tell me from I do you fly.

It’s better thing for you to do.

Let me express myself to you.

«Время летать высоко, / Скажи мне, откуда я могу отправить тебя в полет. / Это лучше всего для тебя. / Позволь мне таким образом выразить свои чувства».

Фильм Дэйвида Лина по «Доктору Живаго» вышел на экраны в 1965 году и сразу стал частью американской массовой культуры. Одно из доказательств тому — звучный псевдоним багамского соул-фанкера. А название песни Фрэнки Живаго, «Flying High», можно в пастернаковском духе перевести и как «Поверх барьеров».

Музыку к фильму Лина написал Морис Жар, отец знаменитого французского электронщика Жана-Мишеля Жара. Любопытно, что именно в 1976 году Жар-сын выпустит свой самый известный альбом, «Кислород», большую классику космического рока.

Юрия Андреевича Живаго не любила история, вытеснив на обочину жизни, сделав из него лишнего человека. Зато таких мужчин очень любят женщины. Роль Юрия Живаго исполнил роковой (не роковый) красавец, египтянин Омар Шариф, роль Лары — стильная британка, дива «свингующего Лондона» шестидесятых, Джули Кристи.

Зайти в Лувр и увидеть Пастернака — в древнеегипетском отделе, статуя Эхнатона, смотреть в профиль. Поразительное сходство! Может быть, «Доктор Живаго» уже был написан 34 века назад — иероглифами? И начинался со сцены похорон фараона. «Шли и шли и пели „Вечную память”...»¹²

У черных есть чувство ритма,

У белых — чувство вины.

(«Аквариум». Комната, лишенная зеркал)

Слушая Фрэнки Живаго, воображаешь себе не скорбную процессию с кадящим дьяконом, а радостно голосящую толпу на негритянском кладбище, танцами провожающую покойничка в веселый черный рай.

Рокер Живаго. Древнеегипетский фанк.

За редкими исключениями, я слушаю только песни. Я совсем нечасто слушаю классику или джаз, и, когда меня спрашивают, какую музыку я люблю, мне трудно ответить, поскольку от меня обычно ждут имен артистов, но я могу указать лишь названия песен. А главное, все, что я могу сказать об этих песнях, — то, что они мне нравятся, что мне хочется их напевать, хочется заставить других людей слушать их и меня раздражает, если другие не любят их так же сильно, как я (Ник Хорнби. 31 песня).

1977: Алфама (Амалиа Родригиш)

Alfama (Amаlia Rodrigues)

«Фаду»¹³ — вот слово, с которым следует умирать на устах! Пусть даже ничего больше не выучив по-португальски.

Фаду.

Алфама¹⁴.

Родригиш.

Лисабонская эвфония.

Quando Lisboa anoitece

como um veleiro sem velas...

«Когда Лисабон погружается в ночь, / Как парусник без парусов...» (слова Ари душ Сантуша).

Ночь. Улица. Фонарь. Алфама.

Лето 2000-го. Взбираясь по мостовой старинного района, касаюсь лбом свежевыстиранных простыней, развешанных на веревках, что тянутся от одного окна к другому. Ярко освещенная площадка перед трактиром. Жареные сардины и «винью вердэ» (буквально: «зеленое вино») на столах. И песни — про контрабандистов и строгих женщин с чувственным взглядом, в исполнении завсегдатаев, красующихся перед публикой и самими собой, притоптывающих в такт и театрально выбрасывающих вперед руку или, наоборот, замерших и сосредоточенно смотрящих куда-то поверх голов в песенном трансе.

1978: Роксана («Полиция»)

Roxane («The Police»)

Париж. Пигаль и окрестности. Малоизвестное лондонское рок-трио дает концерты в небольшом клубе. Ночует в дешевой гостинице. Рядом тротуарят шлюхи. Скульптор-классицист Жан-Батист Пигаль, скорее всего, обиделся бы, узнай он о том, что на площади его имени и на ближних бульварах раскинулся настоящий сексодром: стриптизы, порномагазины, проститутки всех мастей.

Кроме того, здесь, у подножия Монмартрского холма, немало театров и концертных залов. Вестибюль гостиницы, где остановилась «Полис», украшен афишей «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана. В списке персонажей пьесы — Роксана, которую безнадежно любит герой. Имя накладывается на окружающую действительность, и в результате творческой алхимии возникает планетарный хит. Автор, бас-гитарист и певец группы, Жало, успел поработать школьным учителем и продолжает нести в массы разумное, доброе, вечное. Герой песни влюблен в проститутку Оксану, простите, Роксану и уговаривает ее завязать с постыдным ремеслом. Конкретная реабилитационная программа по возвращению блудной дочери в порядочное общество им не изложена, но подразумевается, что все устроится само собой, главное — принять правильное решение, довериться своему спасителю.

Roxanne, you don’t have to put on the red light!

«Роксана, ты не должна зажигать красный свет!» Под красным светом подразумевается включенная на входе к проститутке лампочка, дающая понять, что хозяйка принимает гостей.

Roxanne, you don’t have to wear that dress tonight!

«Роксана, ты не должна надевать это платье сегодня ночью!» Roxanne, Роксэн. «Rock» — «рок-музыка», английское слово, вошедшее во все языки; «saine» по-французски — «здоровая». «Rock saine», «рок сэн», «чистый, здоровый рок» слышится мне в этом имени, которое с одержимостью шамана повторяет Стинг-Жало, налегая на первый слог.

Вторая половина семидесятых, панк-регги, революцией мобилизованные и призванные музыканты «новой волны» проводят обряды изгнания злых духов из рока, завершившего свою первую, героическую эпоху, приученного менеджерами к сладким пампушкам успеха и жирной пицце высоких гонораров. Право на кайф завоевано, от шестидесятых остался только гедонизм, матереющий, отупляющий. «Роксана» — это шлюха-рок, требующий антипотребительского экзорцизма. «The Police» — полиция рок-нравов, призывающая его вернуться к кодексу чести бойца.

1979: Видео убило радиозвезду («Баглз»)

Video Killed the Radio Star («The Buggles»)

I heard you on the wireless back in fifty two

Lying awake intent at tuning in on you.

If I was young it didn’t stop you coming through.

«Я слушал вас по радиоприемнику в 52-м, / Лежа без сна, чтобы поймать ваше выступление. // Я был молод, но это не мешало мне проникаться вами». У Тревора Хорна слегка закопченный голос, словно покрытый коричневатым нагаром, как на старой радиолампе.

Я и мои друзья были одержимы песней под названием «Теплый дерматин», написанной под впечатлением от «Автокатастрофы» Джеймза Баларда. Книга открывается сценой лобового столкновения автомобилей, когда мужчина смотрит на женщину, муж которой находится между ними, мертвый, на капоте. Они не могут выбраться из своих разбитых машин, сидя лицом друг ко другу, и это самый невероятный образ. В то время Балард был мощным источником вдохновения. «Видео убило радиозвезду» написано под влиянием его рассказа «Звукочистка», в котором мальчик обходит старые здания с пылесосом, всасывающим звук. У меня было чувство, что мы отражаем эпоху тем же образом, что и Балард.

«Теплый дерматин» — песня Нормального. «The Normal» — псевдоним Дэниэла Милера, основателя «Mute», «Немого», крупнейшей английской фирмы, специализирующейся на инди-(не индийской и не индейской, а independent, независимой)-рок-музыке. «Теплый дерматин» стал первой записью, выпущенной «Немым». Классика индустриального рока, удостоившаяся полусотни каверов, идеальное ритмическое сопровождение для забивания гвоздей. Сцена, потрясшая и Милера, и Хорна, — не первая в романе, но вполне может быть названа ключевой. В результате дорожной аварии герой и вдова погибшего водителя станут любовниками, а сексуальное возбуждение навсегда соединится для них с дерматином сидений, нагретых теплом человеческого тела.

«Автокатастрофа» — автофикция. Обычно писатель стремится уйти от излишнего сходства с главным персонажем, наделяя его иным именем. У Баларда безумствующий герой, несмотря на всю невероятность ситуаций, носит имя автора.

Джеймз Грэм Балард был любимцем постпанков. В списке его почитателей числятся Дэниэл Милер, Джон Фокс, «Баглз», «Подразделение радости», «Кабаре „Вольтер”», «Человеческая лига», не говоря о рокерах уже XXI века. У поклонников английского писателя-фантаста даже бытует термин «балардианская музыка».

Что же до термина «постпанк», то его придумал Саймон Рейнолдз, английский рок-критик, перебравшийся в Лос-Анджелес. Его «Порви и начни снова: Постпанк 1978 — 1984» — важная книга, демонстрирующая превращение настоящего в прошлое на наших глазах, канонизирующая постпанк как культурное явление, сравнимое по значимости для критика с великими sixties, шестидесятыми. Рейнолдз определяет даты «жизни» постпанка: от распада «Сексуальных пистолетов» до появления эМ-Ти-Ви. Символично, что клип на «Видео убило радиозвезду» стал первым клипом, показанным при запуске канала в 1981 году.

В «Rip It Up and Start Again» Рейнолдза имя Баларда упоминается неоднократно. Балардианскому влиянию на рок посвящено также отдельное интервью, в котором автор книги называет Баларда и Браяна Ино «двумя величайшими английскими мыслителями второй половины XX века». И поясняет:

Один из фантастических проектов, с которыми я играл некоторое время, был книгой о Баларде и Ино. До некоторой степени они ощущаются святыми покровителями постпанка. Но это сложно, поскольку они все сказали лучше, чем кто бы то ни было. Полагаю, вы могли бы историцизировать и контекстуализировать их: Балард и среда лондонского Института современного искусства, Ино и британские арт-школы. В каком-то смысле Балард и Ино схожи как темпераментами, так и концептуально. Они обладают восхитительной английскостью — вы воображаете их в полном взаимопонимании обменивающимися идеями за виски в гостиной в Шепертоне¹⁵. Они оба занимаются одним и тем же — берут идеи из науки и помещают их в культуру, находя им применение. Балард — это британский Маклюэн, только лучше, поскольку он гораздо лучший писатель и мыслитель — более своеобразный, более убедительный. Ино — это почти как британский Барт.

Херберт Маршал Маклюэн — пророк СМИ, автор знаменитой максимы «The medium is the message», «Посредник и есть сообщение». В контексте маклюэновской мысли уточняющим переводом стало «Средство коммуникации есть сообщение»:

В такой культуре, как наша, издавна привыкшей расщеплять и разделять вещи ради установления контроля над ними, люди иногда испытывают своего рода небольшой шок, когда им напоминают, что на самом деле как с операциональной, так и с практической точки зрения средство коммуникации есть сообщение. А это всего лишь означает, что личностные и социальные последствия любого средства коммуникации — то есть любого нашего расширения вовне — вытекают из нового масштаба, привносимого каждым таким расширением, или новой технологией, в наши дела (М. Маклюэн, «Понимание Медиа», перевод В. Николаева).

В рассказе Баларда «Звукочистка», вдохновившем Хорна на песню «Видео убило радиозвезду», человечество отказывается от обычного музыкального звучания в пользу ультразвукового, которое не требует человеческого голоса. В результате этого героиня рассказа лишается смысла своего существования.

They took the credit for your second symphony

Rewritten by machine on new technology.

«Они присвоили авторские права на вашу вторую симфонию, / Переписанную машиной по новой технологии». Госпожа Джоконда влачит свои дни в закрытой навсегда радиостудии, в окружении старых декораций, оставшихся от опер, в которых она когда-то блистала, и грезит о мщении.

And now we meet in an abandoned studio,

We hear the playback and it seems so long ago.

«А теперь мы встречаемся в заброшенной студии, / Переслушиваем записи, и они кажутся такими старыми». Единственным близким Джоконде существом является Мэнгон. Глухонемой подросток работает шумочистильщиком и обладает уникальной способностью распознавания малейшего следа, оставленного звуком. Типажно героиня Балара очень напоминает Бьянку Кастафьору из «Приключений Тэнтэна», знаменитой серии комиксов Эрже.

Это была женщина высокого роста, с королевской походкой, восхитительными плечами, мощной грудной клеткой, над ее лицом богини возвышалась роскошная черная шевелюра с синеватым отливом и сложными завитками — одним словом, прототип оперной дивы. Ей было под пятьдесят, но она сохранила млечный оттенок кожи и по-детски мягкие черты. Однако ее выдавали глаза. Огромные, встревоженные, подведенные тушью, они смотрели на мир с ненавистью, распространявшейся и на Мэнгона, стоило ему приблизиться. Гнилые зубы были испорчены табаком и дешевым кокаином. Когда она гневалась, ее лиловые губы раздувались от ярости, обнажая почерневшие десны и язык, налившийся желчью, ее рот становился адским отверстием. В целом она производила устрашающее впечатление.

Инсценировка «Звукочистки» — идеальный спектакль для бенефиса стареющей театральной звезды. Одно-единственное условие: она должна обладать чувством самоиронии, что редкость для звезд.

В клипе Расела Малкехи на песню «Баглз» задействованы женщина в цирковом трико и девочка-подросток в рабочем комбинезоне. Женщина помещена в гигантскую звуконепроницаемую пробирку, из которой она пытается выбраться. Девочка возится со странным аппаратом, похожим одновременно на радиоприемник и стиральную машину. Все это, конечно же, напоминает о литературном первоисточнике песни. Рассказ Баларда был издан в составе сборника «Кошмар в четырех измерениях» в 1963 году. Я читал «Звукочистку» во французском переводе сборника, вышедшем двумя годами позднее. Издательская аннотация на пожелтевшей от времени задней обложке гласит: «Нет больше ни Калас, ни дивы: изобретение ультразвуковой музыки убило человеческий голос». Через 14 лет англичане из «Баглз» сложат об этом убийстве песню.

Название песни, «Видео убило радиозвезду», станет рок-мемом, который будут с удовольствием обыгрывать последующие поколения. Так, сан-францисский электронный дуэт «Лимузины» выпустит в 2010 году песню «Интернет убил видеозвезду», а Дэйвид Дутон снимет на нее клип. Интернет и видео в этой песне пристегнуты сбоку-припеку — главный конфликт разыгрывается между юным поколением, оттягивающимся под диско, и олдовой публикой, продолжающей торчать под рок. Поздновато петь об этом в 2010-м — диско к тому времени тоже давно и прочно перешло в разряд винтажной музыки. Хотя конфликт, действительно имевший место, но на рубеже семидесятых-восьмидесятых, определен верно. В клипе на песню «Лимузинов» подростки, которых можно принять за брата и сестру девчушки из клипа «Баглз», сражаются с бывшими рок-звездами, превратившимися в зомби. Название сан-францисского дуэта приобретает балардовский оттенок. Лимузин упоминается в самом начале «Автокатастрофы» — в нем едет Элизабет Тэйлор и в него врезается, с сексуально-смертельным исходом, гуру героя, Воан, помешанный на кинозвезде. Эта автомобильная марка возникает на страницах романа еще раз — в виде посольских лимузинов, разбивающихся о танкеры с бутаном.

Автофикция. Автокатастрофилия.

1980: Хочу, чтобы Иисус шел со мной (Мэрион Уильямз)

I Want Jesus to Walk with Me (Marion Williams)

«После сорока

время становится

навязчивой идеей»¹⁶.

Я думаю, раньше.

Je pense¹⁷.

Дэкарт?¹⁸

Госпел.

Надпись на фоне детройтского храма:

«I want Jesus to walk with me».

Гимн, вдохновленный строкой из 22-го псалма¹⁹.

Приведи

туда, где хвалят Тебя.

Корми меня мягкой пищей.

I want.

1981: Mоя жизнь в лесу духов (Браян Ино, Дэйвид Бирн)

My Life in the Bush of Ghosts (Brian Eno, David Byrne)

Они стали слушать бревно как радио. Как только Бездомный дух прибывал, куда был позван, там первым делом учинялся пир — с напитками и до самого полного удовольствия, — а потом он сильно стучал по бревну, и это был знак для начала музыки, а змея принималась метаться в дупле и, не найдя выхода, обвивалась вокруг меня, а я ужасался ее обвиваний и начинал причитать в самый полный голос, а им мои причитания слышались музыкой, и они пускались плясать до упаду (Амос Тутуола, «Моя жизнь в лесу духов», перевод Андрея Кистяковского).

Альбом, с которого теперь ведут отсчет эстетики сэмплинга. Тогда, в начале восьмидесятых, трудно было предположить, что на этом приеме будет стоять вся нынешняя электроника. Очередная выдумка Ино; здорово, но ему и полагается отличаться — сегодня это, завтра что-нибудь еще.

В самиздатском переводе книги про «Говорящие головы» сообщалось, что Ино и Бирн записывали пластинку в американской пустыне и стучали при этом по пластмассовым ведрам. Ведро станет моим любимым ударным инструментом. Свою лучшую партию я отколочу на концерте в парижском «Симпозионе» в девяносто эдак девятом году.

Роман Тутуолы, давший название пластинке, будет впервые прочитан мною по-русски немногим позднее. Потом как будто забыт. Возвращение состоится в 2000-м.

Книжная лавка при входе в парижский Аквариум.

Настенная доска со статьями о нигерийце по случаю выхода во французском переводе его другого романа, «Женщина в перьях».

Мой собственный «Скупщик непрожитого» уже в работе. Вдруг понимаю, что мне нужно срочно перечитать покойника. А он тут как тут, переиздан в Петербурге.

Пока книга дойдет из России, феерический твист-энд-шаут будет закончен. Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию видимости хотя бы минимального правдоподобия. Не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного.

«Гибель бухгалтеров» будет писаться с уже сознательной отсылкой к Тутуоле.

1982: Пустые места («Аквариум»)

Старушки-теософки.

Я старшеклассник, потом студент.

Удивительное имя: Сусанна Петровна Мещеряк-Булгакова.

Кошачьи стада в ее купавинской квартирке на первом этаже. Вечная проблема, что делать с очередным приплодом: топить или оставлять в живых, дабы не осложнять карму?

Дневник разговоров с Учителем.

Другая старушка, полуслепая жительница Арбата.

Дореволюционная книжная роскошь штайнеров и флоренских. Рядом — переписанные аршинными буквами тексты для медитаций.

Придавленность бытом, ожидание съестных подарков от гостей. И в то же время, накатами, — завидная внутренняя свобода.

У них-то я и брал Кришнамурти на прочтение. Он был одним из самых популярных авторов в переводном эзотерическом самиздате 1970 — 80-х годов. Впрочем, определение «эзотерический» приложимо к творчеству Кришнамурти лишь условно, так как сам он неизменно выступал против каких бы то ни было идеологических надстроек, включая религию, над собственно жизнью. Глубокий и давний интерес Бориса Гребенщикова к такого рода литературе известен, поэтому вполне вероятно, что эти переводы проходили также через его руки.

Мысль об эгоистическом использовании людьми друг друга как у Кришнамурти, так и в песне БГ — центральная, смыслозадающая, настойчиво, если не навязчиво повторяемая:

Если мы используем друг друга для взаимного удовлетворения, могут ли существовать между нами какие-либо отношения? Когда вы используете другого человека для ваших удобств подобно тому, как вы используете какой-нибудь предмет домашней обстановки, существуют ли у вас истинные взаимоотношения с этим лицом? О предмете домашней обстановки вы можете сказать, что это — ваша собственность, и это все: больше никаких взаимоотношений нет. Аналогично, если вы используете другого человека для вашей психологической или физической выгоды, вы обычно называете это лицо «вашим», вы владеете им или ею; а разве владение другим создает истинные взаимоотношения? Настоящие взаимоотношения возможны только между живыми людьми; использование же другого человека — это процесс изоляции от других. Именно этот процесс изоляции порождает конфликт, антагонизм между людьми (Джидду Кришнамурти, «Проблемы жизни», перевод А. Н. Обнорского).

Она использует меня, чтоб заполнить пустые места.

Использует меня, чтоб заполнить пустые места.

Знаешь, если бы мы были вместе, то эта задача проста.

Но я дал тебе руку, и рука осталась пуста.

У обоих авторов речь идет о человеческих отношениях, точнее, о невозможности таковых при агрессивно-потребительском отношении к другому, воспринимаемому исключительно в качестве средства для достижения своих целей.

Борис Гребенщиков — поэт эпохи великого возвращения поэзии в лоно музыки. Его не без оснований называют русским Бобом Диланом (в той мере, в которой один большой творец может вообще сравниваться с другим). Именно в творчестве Дилана современная западная поэзия пережила спасительное обновление. То, что Дилан рассматривает себя именно как поэта, принявшего эстафету у великой англоязычной традиции, заявлено уже в его имени-псевдониме, которое отсылает к имени Дилана Томаса.

Сказанное не означает, однако, что любое рифмованное четверостишие, скандируемое под электрогитару, обладает неоспоримыми достоинствами. Слушая с рок-голодухи макаревическое

Все очень просто:

Сказки — обман.

Солнечный остров

Скрылся в туман.

(«Машина времени». Ты или я)

мы вчитывали смысл в текст. Слушая

Мне кажется, я узнаю себя

В том мальчике, читающем стихи.

Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь,

И кровь течет с руки.

(«Аквариум». С той стороны зеркального стекла)

мы его вычитывали. В иерархии литераторов высшее место занимают дрессировщики рыб, логопеды народов и поколений. Сидевшая и ждавшая сталинских сидельцев страна извлекала саму себя из небытия, читая «Один день Ивана Денисовича». Сказать, что «Аквариуму» внимал весь народ, было бы преувеличением. Но то, что в начале восьмидесятых его слушала подавляющая часть советской молодежи и, слушая, переживала мистический, по сути, процесс обретения своего языка, — достоверно. Факт тем более замечательный, что, в отличие от новомирского Солженицына, первые альбомы «Аквариума» распространялись исключительно в магнитиздате.

Больше всего наизусть я помню Гребенщикова.

1983: Карма-хамелеон («Культур-клуб»)

Karma Chameleon («Culture Club»)

Остоженка, телефонная будка. Легкость московских зимних сумерек. Гуляя, мы звонили ей домой, просили мать поставить первую песню на кассетнике и положить рядом трубку.

Every day is like survival,

You’re my lover, not my rival.

«Каждый день как чудо жизни, / Ты моя возлюбленная, а не соперница», — пел заводной Бой Джордж. «Survival» хотелось переводить именно как «чудо жизни», «сверхжизнь», а не как безрадостное «выживание».

Любовники долгой ночи

ловцы ночных сигарет

умеющие на бегу

прикурить от огонька такси

любовники долгой ночи

погасившие в городе свет

танцующие без пальто

с двух и до без десяти

Так странно

Я тоже тогда сочинял песни.

Замуж она не вышла. Стала секретарем батюшки-старца.

Я уехал, долго не женился и родил детей, когда наши друзья юности уже готовились в бабушки и дедушки.

Бой Джордж, он же Мальчик Жора, завязывал и развязывал с наркотиками, занимался макробиотикой, сидел в тюрьме за избиение любовника металлической цепью, объявлял себя последователем буддистской школы Нитирэн.

Karma karma karma karma karma chameleon

Не знаю, цела ли та кассета — в наши давно не кассетные и даже не си-ди-шные, а глубоко эм-пэ-трёшные времена.

1984: Пандора («Близнецы Кокто»)

Pandora («Cocteau Twins»)

Словосочетание «Cocteau twins» встречалось в ранней песенке группы «Симпл майндз», чей репертуар был хорошо известен «Кокто туинз» — и те и другие принадлежат к одному поколению шотландских рокеров (первые — из Глазго, вторые — из Грэнджмауза). Что имелось в виду непростыми «Простоумами», сказать невозможно, поскольку у Жана Кокто не было близнеца, а самой песни нет ни на одном из их альбомов. Но, как бывает со словами малопонятными и интригующими, постепенно наполняешь их своим, субъективным смыслом. Для меня это не близнецы вообще, а — близняшки. Две воображаемые певицы, обе в действительности Лиз Фрэйзер, которая часто накладывает один голос на другой, не ища искусной гармонии, а наоборот, всячески их разводя, превращая в монологи самостоятельных персонажей.

Ангел и Кассандра, мечтательница-прогульщица и сбитый пилот.

Названия песен на альбоме «Сокровище» — каталог женских имен, в звуках которых запутываешься, как в водорослях:

Беатрикс, Персефона, Пандора, Амелия, Сесили, Отерли, Лорелея...

Россия, Лета, «Кокто туинз».

Есть, впрочем, и два мужчины, Иво и Алоизиус, а кроме того, неотождествимое в половом отношении Донимо.

К языку, на котором Лиза поет свои песни, прилагают разные определения: глоссолалия, заумь, язык-нова. Некоторые пассажи из «Иво» и «Алоизиуса» можно адекватно переписывать кириллицей — не заглядывая в словарь, не боясь ошибиться в транслитерации:

пип пип

прада ди ди

пандора помпадур

Или:

сили сили салива

ска поп

са пум

са по

Чем не черновики Крученыха? Вся «Пандора» — упоение «Ф». Ф — Фрэйзер, гимн-анаграмма? Ограничимся глоссолалическим припевом:

Forty feet, forty franks.

Fish fate, fiss fate, clean fish.

Formidiable, formidiable, formidiable.

Буквально это дает следующее:

Сорок шагов, сорок франков.

Рыба фатум, шип фатум, чистая рыба.

Потрясающе, потрясающе, потрясающе.

Дабы ф-онетически приблизить перевод к подлиннику, можно пойти по простому пути и заменить первые буквы русских слов на «Ф»:

Форок фагов форок франков

Фыба фатум фип фатум чистая фыба

Фотрясающе фотрясающе фотрясающе

«Ф» — странная буква, на нее нет ни одного собственно русского, незаимствованного слова. Смысла в словах Фрэйзер тоже нет, но есть восемь слов на «Ф» из девяти, образующих куплет. Два из них вошли в русский язык: «франк», из французского, и «фатум» (рок) из латинского, давший по-английски «fate». Рок не фатум — припев «Пандоры» можно «перевести» с сохранением ударения и количества слогов, если кому-нибудь вдруг захочется повокалировать на мотив песни:

Фура фант, фура фал.

Фарш-фарт, фарс-фарт, класс-фарш.

Формуляры, формуляры, формуляры.

Языковой ящик «Пандоры». В моем списке любимейших песен есть еще одна на «Ф»:

Fumeux fume par fumée,

Fumeuse spéculation.

Qu'entre fumet sa pensée,

Fumeux fume par fumée.

Car fumer moult lui agrée

Tant qu'il ait son entention.

Fumeux fume par fumée,

Fumeuse spéculation.

В Париже на исходе XIV века образуется особое братство: группа молодых эксцентричных интеллектуалов, которые называют себя «Кружком туманщиков» (le Cercle des fumeux). Они поэты, мыслители, музыканты. Они развлекаются, критикуют, издеваются над здравым смыслом, их действиям присуща экстравагантность. К их числу относятся Жан Фюме (Fumeux), Жан Солаж, Жан-Симон Апруа и Эсташ Дешан.

Основой для каламбурного названия музыкального кружка стала фамилия одного из его участников. В те времена глагол «fumer» означал «дымить», «коптить», «воскурять благовония», а в переносном смысле — «морочить голову», «туманить мозги». Выражение «par fumée» дало впоследствии «парфюм», «духи», а до того обозначало воскуривание благовоний.

Fumeux fume par fumée...

«Воскуряющий воскуряет воскуриванием»? Есть большой соблазн переводить этот текст на современный лад, увязав его с курением табака и веществ посильнее, — в смысле «Чего они там курили?!», «Что за ахинею они несут?!» Да только закурили в Европе в XVI веке, а рондо Солажа было написано в XIV-м. «Мозги» по-русски еще «пудрят» и «канифолят», как смычок, что звучит подходяще в нашем музыкальном случае. Но для перевода возьмем за основу «туманить» как более распространенное:

Туманщик туманит туманом,

Туманные завирания.

Да будет иной туманить!

Туманщик туманит туманом.

Туманить ему приятно,

Пока есть на то желание.

Туманщик туманит туманом,

Туманные завирания.

Так туманщики XIV века аукаются из глубины Средневековья с растуманщицей века XX-го.

1985: Последнее письмо («Наутилус Помпилиус»)

Гуд бай, Америка, о,

Где я не был никогда!

Одни из самых туманных и всенародно любимых строк советского рока, в своих туманности и любимости опережающие даже

Я сажаю алюминиевые огурцы

На брезентовом поле

«Кино». В народе песня так и называется: «Гуд бай, Америка!», хотя официальное ее название: «Последнее письмо». Подразумевается, что были и другие письма.

Реалии эпохи:

— «Полевая почта „Юности”». Радиопередача, где зачитывались письма и передавались по заказу песни для служащих в армии;

— звуковое письмо. Гибкая грампластинка, на которую можно было наговорить приветственный текст, а главное — записать какой-нибудь классный песняк, часто в официально разрешенном виде недоступный. Собственно, «Гуд бай, Америка!» и есть такое письмо: безвестного поклонника, фаната — звезде, не подозревающей о его существовании.

1985 год. Очередной кремлевский дядя что-то трындит в телевизоре о необходимости перемен, но его никто не слушает (разве что академик Сахаров), а если и слушает, то ему не верит. Быстро выяснится, однако, что лед подмороженной России тронулся и те, кто будет требовать:

Перемен, мы ждем перемен!

(«Кино». Хочу перемен!)

получат их по полной программе. Пока же Америка — совершенный, недостижимый фантазм, советский град Китеж, где со дна Гудзона смотрят на завороженного фантазера небоскребы и гудит синтезатором, стучит драм-машиной неземная музыка. Идеальное направление для неподвижного путешествия.

Фантазм не только зрительный, но и звуковой: джаз и рок в СССР разбираются и переизобретаются, как заморские диковины с инструкциями на непонятном языке. Решающую роль в создании «Последнего письма» сыграло случайное нажатие кнопки на японской «Ямахе». Колоссальность американского фантазма и магическое воздействие гудбайамерики засвидетельствованы Вячеславом Бутусовым в одном из интервью:

Я начинаю играть концерт, мне уже кричат: «„Гуд бай Америку” давай!» В принципе, можно было бы выйти и полтора часа исполнять одну эту песню.

— Не раздражает?

— Я смирился. А что делать? Кричать со сцены о том, как они мне надоели вместе с этой песней? Лучше повернуться лицом к народу и получать от этого такое же удовольствие, как они («Молодой коммунар», 23 мая 2001).

Исполнение песни на концертах группы — обязательно в конце, под занавес — станет коллективным сеансом музотерапии, в ходе которого пациенты смогут без боли выразить, подпевая, то, что в обычном состоянии ума сделать будет тяжко.

Из карманов мы курево тянем,

Популярные песни мычим.

Евгений Евтушенко

1986: Путешествие (Бесстрастная)

Voyage Voyage (Desireless)

Слова этой песни — каталог путешествий турфирмы с планетарными амбициями. Испания, Индия, Сахара, Амазонка, священные воды реки Ганг, гора Фудзияма (без нее человеку точно не прожить)... И, конечно же, «l’amour (любовь) — le jour (день)», рифма, по степени банальности равная русской «любовь — кровь» (я за «амур — абажур» и «любовь — морковь»). В официальном клипе на песню его создательница Бетина Рэнс явно издевается над набором вышеперечисленных банальностей. Три пожилых антиграции, играющие в карты в ожидании Альцгеймера, сладкоежка, страдающая конфетной булимией, парочка, обжимающаяся без остановки, и другие не менее вдохновенные персонажи проводят время в салоне дома с атрибутами буржуазного благополучия. Среди прочих развлечений — просмотр фильма о туристических красотах мира. Никто никуда не едет. Дизаэлес в нововолновском прикиде, женщина-доминатрикс, дефилирует между пассажирами этого корабля дураков, принимает отточенные позы, но что она делает здесь, по сути, решительно непонятно.

Собственно, песня и предназначалась иному исполнителю, вполне отвечавшему условностям жанра, но — оказалась в распоряжении Бесстрастной. И вот тут-то произошло превращение. Навязчивая тема на синтезаторе, щелчки электронных барабанов, словно удары неведомого кнута, заставляющего вас сняться с места, гонящего вас в неизвестность. Голосовая интонация, эмоциональная и отрешенная одновременно, сложный за-мес взволнованности, стремления прочь, за-интригованности, за-хватывающих предвкушений и — за-ведомого осознания призрачности всех этих страстей:

Au dessus des vieux volcans,

Glisse des ailes sous les tapis du vent.

Voyage, voyage,

Éternellement.

«Над старыми вулканами скользят крылья под ковром ветра. Вечное путешествие». Взгляд из иллюминатора секты иллюминатов. Мистическую интонацию, с которой исполняет песню Бесстрастная, четко уловили ребята из «Григорианца», перепевшие «Путешествие» в своем фирменном поп-средневековом стиле. Мистицизм песни становится очевидным в общем контексте «Франсуа», первого альбома Дизаэлес, названного в честь ее тогдашнего мужа. «Путешествие», вышедшее синглом в 1986 году, станет завершающей композицией «Франсуа». Духовная глобализация, экуменизм без границ.

Он говорит: «Брахма», он говорит: «Иегова».

Он говорит: «Бог» или «Аллах».

(Джон)

Еще один суперхит Бесстрастной, последовавший за «Путешествием» и тоже вошедший во «Франсуа». В позднем (ре-)клипе на «Джона», снятом Самюэлем Мореном, уже пожилая певица степенно шествует на фоне горного пейзажа в просторных длинных одеждах, покрыв голову платом из суровой ткани. Новая Александра Давид-Неэль, неутомимая французская путешественница, паломница в страну Востока.

В тишине Кармеля.

В египетской пустыне.

В тибетском монастыре.

(Забудь их, забудь!)

«Oublie-les, oublie», «Voyage voyage» — в названиях-рефренах песен слова удвоены. Повтор — начало ритуала.

Après le désir il y a désir.

(Hari Om Ramakrishna)

J'ai jamais désiré être chanteuse, en fait.

(Interview, 2014)

«После желания есть желание». «На самом деле я никогда не желала быть певицей». Désir. Désiré. Desireless. Английский псевдоним французской певицы Клоди Фритш заимствован, по ее объяснению, из индийского аскетического лексикона, словаря йогов и садху. Песня царила на советских дискотеках конца восьмидесятых годов, раздавалась из домашних магнитофонов. Впрочем, что я тогда понимал по-французски? Вуаяж — вуаля — воля. Я думал свою тайную думу.

Решение об отъезде из СССР вызревало во мне постепенно и не без внутреннего напряжения, но, будучи принятым, уже не пересматривалось. Отвращение к жестокости и скуке советского режима было стойким: моя жизнь зависела от каких-то пожилых людей в темно-серых пальто, собиравшихся по праздникам на крыше Мавзолея с таким выражением лица, будто главным для них было дождаться конца парада и сходить наконец в уборную. Раздумья «уезжать или не уезжать?» вызывались другим. Должен ли я, несмотря ни на что, разделить судьбу страны, в которой мне довелось появиться на свет, растворить свой ум в надличном, соборном сознании и уповать на его высшую, всеразрешающую в мистической перспективе мудрость? Русская философия чрезвычайно преуспела в выработке аргументов для принятия именно такого решения. Философия эта разрабатывалась в уютной дореволюционной России, под водочку и кулебяку, с поездками на воды в Германию или на пленэр в Италию, и — в послереволюционной эмиграции, менее комфортабельной, но тоже в атмосфере высокой культуры и уважения к человеку, где можно было по-бердяевски вывесить советский флаг на своем подпарижском доме, однако с самим возвращением на родину не торопиться. В возможность действительных перемен к лучшему верилось не особо. Горбачев выглядел растерянным учеником волшебника, произнесшим несколько магических формул, разбудившим грозные силы, но не понимавшим, что делать далее, и бессмысленно махавшим волшебной палочкой (как впоследствии пьяный Ельцин — палочкой дирижерской в Берлине).

Постепенно, во внутренних спорах я сформулировал собственную позицию, заключавшуюся в том,

что понятие человека самодостаточно и самоценно,

что смысл жизни заключается не в следовании пути, навязываемому извне, пусть даже самому возвышенному, а в доверии к собственной интуиции,

что в понятии «русский человек» главным словом является все-таки «человек», а «русский» — лишь его определением, прилагательным, прилагаемым к существительному, сущности,

что служить следует Богу, человечеству в его совокупности, а через это и России, но ни в коем случае не противопоставлять их и Россию или принимать ее за абсолютное коллективное воплощение Бога или человечества.

Патетический градус этих размышлений может показаться сегодня весьма завышенным. Чего страдать? Бери билет и езжай, главная проблема теперь не в том, чтобы уехать, а в том, чтобы приехать, остаться и устроиться. Следует напомнить о том, что советским людям, которые выросли за железным занавесом, действительно существующими казались лишь СССР и поневоле примыкавшие к нему страны-сателлиты. Все находившееся по другую сторону этого самого занавеса воспринималось как мир не до конца реальный, сотканный из слов и неясных изображений, что-то вроде тутуоловского Леса духов, куда попадают редкие избранники, рассказы которых завороженно слушают в сумерках у племенного костра.

Первой представившейся мне возможностью уехать было приглашение, отправленное французами, с которыми я познакомился на одной из религиозных встреч в Москве. Таким образом, выбор новой страны обитания был не сознательным, а скорее делом случая. Тем не менее я благодарен за него судьбе и иных вариантов впоследствии не искал.

15 июля 1989 года, назавтра после 200-летнего юбилея Французской революции, я прибыл в Париж. Вечером того же дня здесь еще громыхал праздничный салют, вполне отвечавший моему приподнятому настроению — по другому, личному поводу. Мои впечатления новоприбывшего вполне совпадали с другими свидетельствами советских людей, оказавшихся на Западе. К нашему общему удивлению, здешнее общество воспринималось как значительно более традиционное, чем советское. Здесь не было разрывов в истории, а если они и происходили, то достаточно быстро затягивались. Живя за железным занавесом, мы воспринимали в качестве нормы советскую жизнь, но она была запредельным экспериментом, экстремальным видом экзистенциального спорта. И самый обычный советский персонаж, какой-нибудь работяга-алкаш или тетка-уборщица в общепитовской столовке, вели жизнь политически и эстетически куда более радикальную, чем Ги Дебор или Джексон Полок.

Мрачность драмы заключалась в том, что нам об этом не сообщали. Нам навязывали в качестве нормы нечто крайнее, не оставляя выбора.

1987: Стоящее одиночество (Сюзанна Вега)

Solitude Standing (Susanne Vega)

Я ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь из русских поклонников называл ее «Сьюзэн Вига», как полагалось бы при желании сохранить верное англо-американское произношение.

Сюзанна Вега. Русификация, признак любви и родства. «Сюзанна» — что-то романтическое, имя-парча, греза повзрослевших золушек, так и не побывавших на своем балу.

Susanna

Susanna

Susanna

Susanna mon amour!

(Адриано Челентано)

«Вега» — тоже из области фантастики, но уже научной: одна из ярчайших звезд, зримых землянами. Производственный роман на космическом корабле, в перерывах между совместными выходами в безвоздушное пространство. «— Любимая... — Подожди, я только сниму скафандр».

Вегу я видел в 2007 году на концерте в монмартрском Элизее. Она замечательно держится на сцене — звезда и одновременно вечная девочка, изображающая звезду. В промежутках между песнями — интеллигентские нью-йоркские шуточки.

Персонажи песен «Стоящего одиночества» тоже выходят друг за другом на сцену — невидимую, с которой произносят, а точнее, пропевают свои монологи.

Мальчик Лука.

Нимфа Калипсо.

Каспар Хаузер.

И главный из них — само Одиночество из песни, давшей название пластинке. Собственно, все действующие лица альбома-пьесы и есть различные образы такового.

Лука, живущий двумя этажами выше рассказчицы-распевщицы, — бессильное одиночество ребенка, над которым издеваются взрослые.

Калипсо — одиночество женщины, навсегда и не по своей воле расставшейся с возлюбленным.

Каспар Хаузер — одиночество человека, жизнь которого осталась загадкой и для окружающих, и для него самого. (Сюзанна=Каспар? В фильме Давида Манули «Легенда о Каспаре Хаузере» героя играет женщина, итальянка Сильвия Кальдерони.)

И сама лирическая героиня цикла, говорящая от первого лица о личных опытах одиночества (песни «Ужин у Тома», «В глаза», «Ночное видение», «Язык»).

Кроме того, здесь есть безымянная торговка разделанной птицей — из португальского района Айронбаунд в городе Ньюарке, неподалеку от Нью-Йорка. Ironbound — дословно «железная ограда», «железные рамки». У Веги это название становится метафорой: рынок огорожен проволокой, в которую героиня тычется от тоски, напоминая запертую в клетке птицу.

Единственный персонаж, не охваченный мороком одиночества, жутким или сладким, — Цыганка из одноименной песни. Но и ее вольная жизнь возможна лишь вне привязанностей.

Герои Сюзанны Веги могли бы стоять под дождем вместе с персонажами «Шествия» юного Иосифа Бродского (он написал «Шествие» в 21 год, она — «Калипсо» в 19 лет, «Ужин у Тома» — в 22 года). В своей поэме-мистерии Бродский собирает героев мировой литературы, от Гамлета до Идиота, и заставляет их произносить монологи об одиночестве. Действие «Шествия» разворачивается в Ленинграде начала шестидесятых, «Стоящее одиночество» пропитано Нью-Йорком середины восьмидесятых. Примечательно, что Бродский, покинув Ленинград, в конце концов поселился в Нью-Йорке, где продолжал с одержимостью разрабатывать свою поэтическую философию пустоты и оставленности.

Большие города,

Пустые поезда,

Ни берега, ни дна

Все начинать сначала.

Холодная война

И время, как вода,

Он не сошел с ума,

Ты ничего не знала…

(«Би-2». Полковнику никто не пишет)

В эту зиму с ума

я опять не сошел.

(И. Бродский. Стихи в апреле)

Полковнику никто

Не пишет.

Полковника никто

Не ждет.

(«Би-2»)

Общественная медаль «Ветеран холодной войны» представляет собой золотистый круг диаметром 32 мм. На аверсе (лицевой стороне) медали, в центральной части изображены: меч, острием вверх, облако с двумя молниями и восходящее солнце. Слева — выходящий герб США; справа — выходящий герб СССР. На реверсе (оборотной стороне) медали, в обрамлении лаврового венка, расположена надпись: «ВЕТЕРАН ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ». (Из описания.)

Ветераны Холодной воды. Невской. Гудзонской.

Он нашел в сундуке огромный старый зонт. Жена выиграла его в лотерею, проводившуюся в пользу партии, к которой принадлежал полковник. В тот вечер они были на спектакле; спектакль шел под открытым небом, и его не прервали даже из-за дождя. Полковник, его жена и Агустин — ему тогда было восемь лет — укрылись под зонтом и досидели до самого конца. Теперь Агустина нет в живых, а белую атласную подкладку зонта съела моль.

— Посмотри на этот клоунский зонт, — привычно пошутил полковник и раскрыл над головой сложную конструкцию из металлических спиц. — Теперь он годится только для того, чтобы считать звезды (Габриэль Гарсия Маркес, «Полковнику никто не пишет», перевод Юрия Ванникова).

Но скоро, как говорят, я сниму погоны

и стану просто одной звездой.

Я буду мерцать в небесах лейтенантом неба...

(И. Бродский. Меня упрекали во всем, окромя погоды...)

I’d like to meet you

In a timeless, placeless place,

Somewhere out of context

And beyond all consequences.

«Я хотела бы встретить тебя / В безвременном, безместном месте, / Где-нибудь вне контекста / И независимо от обстоятельств» (Сюзанна Вега, «Язык»).

And the river is there,

And the sun and the spaces

Are all laying low.

«И река здесь, / И солнце и просторы / — Все они лежат внизу».

Он был всего лишь точкой. И точкой была Звезда.

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,

на лежащего в яслях Ребенка издалека,

из глубины Вселенной, с другого ее конца,

Звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

(И. Бродский. Рождественская звезда)