Марина Кузичева
ВОКРУГ СНЕГОПАДА У ПАСТЕРНАКА
статья

Кузичева Марина Владимировна — критик, эссеист. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Публиковалась в «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы», «Новом мире». Живет в Москве.



Марина Кузичева

*

ВОКРУГ СНЕГОПАДА У ПАСТЕРНАКА



Красота этих сумерек в любой час дня если на какую красоту походит, то только на красоту земли в истинной поэзии, на красоту связного, рассыпного, мельчащего в своих вероятьях, невероятного в своей огромной печали пространства, встающего за мелодическими отчетами музыки или сопровождающего воображенье истинного романиста.


Б. Пастернак — М. Цветаевой,

16 октября 1927 г.



В своем отклике на книгу Пастернака «Сестра моя — жизнь» (1922) — статье «Световой ливень» — Марина Цветаева говорит об одной из образных доминант этого сборника — о дожде. «…Страстнее трав, зорь, вьюг — возлюбил Пастернака: дождь». Если продлить начатую Цветаевой череду «дождевых» цитат из «Сестры…» на все стихи и прозу Пастернака, можно увидеть, как часто там льется с небес вода. Но мы поговорим о его снегопадах. В них, как и в дожде, материя смешана с воздухом — иной стихией. Дождевая материя — капля — пластична, светоносна, подчинена земному тяготенью. Снежные хлопья ближе к земле-минералу, в них строгость кристалла соединена с «полетностью»; земное притяженье не отменено, но как будто отложено. Падение превращается в парение.

Какие смыслы сопутствуют «снегопадам» у Пастернака? Падающий снег у него может быть «черным», тяжелым — и светлым, почти невесомым. «Шел густой снег, черными лохмотьями по затуманенным окнам, когда я узнал о его смерти»1, — пишет Пастернак М. Цветаевой 3 февраля 1927 года, вспоминая день вести о кончине Рильке. В другой раз (15 октября 1927) — ей же: «Валит снег, я простужен, хмурое, хмурое утро. <…> В Шмидте инстинктивно и случайно поиски матерьялов о смерти ведутся именно в таком мокром снеге» (VIII, 99). Порой снегопад исцеляет, действуя как жгучее лекарство: «Мокрой солью с облаков / И с удил / Боль, как пятна с башлыков, / Выводил» (I, 122). Но иногда, как для Юры Живаго в ночь после похорон матери, он чудо и благодать: «Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом» (IV, 7).

Снегопад преображает городской пейзаж, и это — сотворчество. В 1939 году Пастернак опишет время создания стихов «Сестры…» так:

Бывало, снег несет вкрутую,

Что только в голову придет.

Я сумраком его грунтую

Свой дом, и холст, и обиход.


Всю зиму пишет он этюды,

И у прохожих на виду

Я их переношу оттуда,

Таю, копирую, краду. (II, 252)


Динамика (или аэродинамика) пастернаковских снегопадов немного иная, чем у его снежных бурь, родственных вьюгам Пушкина и Блока. В ней нет хаоса, и реальность не разрушена, но преображена новой мерой. Пространство размечено ритмической сеткой и в ритме «замешивается» со временем. В общем движении они почти не различимы:


Снег идет, густой-густой.

В ногу с ним, стопами теми,

В том же темпе, с ленью той

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время? (II, 177)


Из времени прядется и пульс рождающегося стиха. Так вырастает цепочка: снегопад — время — стихотворенье.


Мне виделось уже в уме,

В густом снегу, летевшем мимо,

Стихотворенье о зиме,

Мелькавшее неуследимо. (II, 352)


Невозможно не вспомнить еще одного прямого сопоставления у Пастернака летящего снега и текста — в «Докторе Живаго»:

«За окном пошел снег. Ветер нес его по воздуху вбок, все быстрее и все гуще, как бы этим все время что-то наверстывая, и Юрий Андреевич так смотрел перед собой в окно, как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца» (IV, 415).

Итак, снегопад у Пастернака — исцеление, и смерть, и творчество. А также — особого рода динамика пейзажа, ритмом сближающая его с текстом. В том числе и с музыкальной партитурой, потому что в этом ряду (точнее, пирамиде) смыслов мы находим у Пастернака еще одну устойчивую ассоциативную связь: снегопад — музыка. Уже в раннем его прозаическом отрывке «Заказ драмы» (1910) это сравнение задано во всей полноте и сложности. Приведем фрагмент из него:

«В сознании сшиты крепкими, операционными нитями, теми, которые врастают, три момента. Музыка, страна без соседей, в которую падаешь, падаешь в звуках… комната — это второе, мир предметов — мир хрупкой и великой реальности — то есть то, что встречает тебя, когда поднимаешься после музыки; и третье, там в окне: хлопья улицы, хлопья зимнего неба, хлопья фонарей, хлопья шуб, хлопья поднятых пролеток, хлопья юбок и муфт вдоль подмерзших канавок, хлопья света, который летит, как расколотые цветные квасцы, хлопья детей и покупок и нянь и витрин, все это, побежавшее догонять музыку.

О, эта большая жизнь, жизнь — миллиарды живых крошек, которые подбрасывает и гонит вниз туда вкось черная плотная тьма, перегнувшаяся через крыши, зимнее, черное, трясущееся в снежинках небо, как ладонь, дотянувшаяся до тротуара и мостовой, и сгребает улицу; третье, то есть веселая погоня накрошенной разной жизни за спрятавшейся музыкой; как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе, и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью, и мечутся, мечутся, и все, что скользит, и катится, и встречается, и расстается, и дрогнет разверстанным снежным небом, волнуется этими поисками музыки. <…>

Вот. Три группы: первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка, вот — второе. Лиризм, чистый, нагой, вознесенный, лиризм, который никогда не искупит сумерек, пришедших просить прощения, и нуждающихся в лирике вещей. Первое — действительность без движения, второе — движение без действительности. И третье, там внизу музыка в хлопьях, музыка тех, которые идут домой и из дома, словом, уличная музыка, которая так странно, так странно ищет самое себя, движение действительности, которое мечется и грустит и тянется по временам, потому что это действительность, а действительность вечно нуждается… эта погоня музыки за собою — разве это не жизнь вся?

Итак, жизнь2 — это третье. <…> Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое — дорогой, быть может, самый дорогой неодушевленный мир, пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе — чистую музыку <…>.

Жизнью композитора сшивали эти три слоя, чтобы вышло целое <…>.

Ну? Значит, у нас сцена, на которой волнением людей, как гладью вышиты прятки и поиски музыки» (III, 459 — 461).

«Снегопад» здесь — подвижная модель бытия. Для поэта несомненно, что в основе своей все «движение действительности» обладает ритмическим импульсом музыкальной ткани. Снегопад выводит это свойство из темноты на свет, делает зримым, «исполняет». В ритмической сетке падающего снега материя рассыпается вариантами, раскачивается, обнаруживая спрятанную в ней до поры до (музыкального) времени форму существования, напоминающую рой частиц3.

Вот еще несколько фрагментов из ранних набросков Пастернака. «А сейчас за письмом вдруг темнеет. Идет снег и в окно виден накрошенный город в снежинках, как дующая зола. А небо — в пути. Его медленно, вкось, слева направо сводят на крыши, на землю, эти несметные снежинки. <…> В такую погоду два года тому назад я написал последнюю вещь, финал сонаты. Город сейчас исполняет тоже...» (III, 480) (1911). (Вспомним, что соната для фортепиано b-moll Б. Пастернака была написана в 1909 году) «В это время мелкорослые снега закружились во вьюге, соблюдая ее грустный размер…» (III, 507) (1912). В другом отрывке 1912 года снова разыграна фигура падения «наискосок»: «То, что переживает музыкант при допущении такого безлюдного праздника улиц, будет зимою. А именно. Зимний день будет косить от всех карет и вывесок, которые скорописью спишет вкось, наискосок, сухою колкою крупой. <…> Косой, наклонный день, словно накат, такой день проложен туда, к музыке…» (III, 511). За снегопадом словно просвечивает летящий почерк — и одновременно чтение, сиюминутное, с листа.

Родственный письму жест — рука поверх черных и белых клавиш. В одном из стихотворений цикла «Разрыв» 1919 года снегопад и фортепианная музыка как будто сведены к одной природе, способны заменить друг друга.


Не хлопьями! Руками крой! — Достанет!

О, десять пальцев муки, с бороздой

Крещенских звезд, как знаков опозданья

В пургу на север шедших поездов! (I, 186)


Тогда, в начале пути, Шестикрылов был alter ego юного Пастернака, порывом к осмыслению собственной задачи в искусстве — поверх выбора области приложения сил, еще окончательно не сделанного. Вспомним, отказавшись от профессиональных занятий музыкой в 1909 году, в 1916-м Пастернак ненадолго вернулся к ним. Но и совсем оставив технические упражнения, он не расстался с возможностью чисто музыкальной речи. По свидетельству Евгения Борисовича Пастернака, «игра на рояле, точнее, импровизация, оставались частью пастернаковского обихода до начала войны 1941 года. При этом он импровизировал в одиночестве, чаще у нас на Тверском бульваре, где стоял рояль его матери, к которому он привык»4.

Композиторское восприятие реальности, мышление музыканта — важная часть мира Пастернака, и это отмечено многими исследователями5. По замечанию Б. Гаспарова, «…музыку он не „прилагает” к слову в качестве референтного поля, а напротив, из нее исходит. Это позиция, требующая внутренней укорененности в музыкальном языке»6.

Но вернемся к сопоставлению снегопада и музыки — мотиву с глубокими, далеко расходящимися корнями. В одном из писем к М. Цветаевой (16 октября 1927 года, на следующий день после письма о «мокром снеге» и смерти) Пастернак спешит описать впечатления от первого в жизни полета:

«Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда, и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда. Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой, — женой коменданта аэродрома. <…> Что делается с землей, куда, во что она погружается? Какой отраженный образ несется снизу в ответ на это ее окунанье? Как это отражается на тебе и на крыле? Эта, сеткою человечества исчерченная равнина, эта нежно-серая и волнующе одноцветная ширь, царапнутая там и сям коготками железных дорог, эта Москва в рыжем бисере кирпичных кружев, чайной дорожкою положенная на призрачную скатерть зимы (вот кончается кружево и рядом, — какая сервировка! — отступя лежат мшистой подушкой Воробьевы Горы, вот, совсем тут же — другой конец, и мхи Сокольников). И все это взято опрятною октавой (палец тут, палец там) на снегу, и происходит в смертельной тишине. <…> И итоги, как в музыке волны исходной и окончательной тональности, теснятся опять в самом переживаньи, а не в размышленьи о нем. <…> Этот неописуемый образ, разостлавшийся внизу, есть сумрак неизбежного, при таком одиночестве, единства и нежность неизбежного, при такой высоте, обобщенья. Красота этих сумерек в любой час дня если на какую красоту походит, то только на красоту земли в истинной поэзии, на красоту связного, рассыпного, мельчащего в своих вероятьях, невероятного в своей огромной печали пространства, встающего за мелодическими отчетами музыки или сопровождающего воображенье истинного романиста. Все это тысячу раз видено и предчувствовано в жизни, все это до удивительности пережито и прирождено» (VIII, 102 — 104).

В этом письме-импровизации действительность охвачена, как вертикальным аккордом, мгновенным единством «переживанья». Но поэту близко и развертывающееся по горизонтали мелодическое «размышленье», помещенное в оправу исходного и конечного чувств («исходной и окончательной тональности»)7. Мотив «тем и вариаций», «варьянтов» тесно связан у Пастернака с его философией «вероятий», то есть с мерцанием действительности внутри «огромного в своей печали» пространства, данного как судьба (вспомним определение земли в письме к Цветаевой о полете: «сумрак единства»). В каждой музыкальной вариации время как будто запущено заново и по-другому; так и с каждым новым «вероятьем» пространство узнает себя иначе. Это отражение, отклик музыки (или речи) пространству и есть искусство, рукотворная «нежность обобщенья» (из этого же письма).

В текстах Пастернака слово «музыка» наделено сложным, играющим значением. Прежде всего это метафора силы и свободного, непрерывного движения. По поводу своего перевода «Фауста» он замечает: «Мне хотелось, чтобы русский текст так же плыл, двигался и несся, как оригинал: музыка и слово понятны только, пока они в движении. Будучи остановлены, они лишаются души и смысла» (IX, 728) (Н. В. Угримовой, 10 апреля 1953). А в «Докторе Живаго», описывая минуты вдохновения главного героя, внезапно дает косвенное определение: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения» (IV, 434). За этим в тексте романа последует упоминание баллады Шопена.

Музыка — это и чувство дома. В ранние годы это игра матери8. «Голос рояля казался мне неотъемлемой принадлежностью самой музыки», — напишет Пастернак в очерке «Люди и положения» (III, 298). И назовет вехой, разбудившей в нем-ребенке работу памяти и сознания, новизну впечатления от звучания струнных в домашней гостиной. Имя Скрябина на афише, как и московские улицы, «все в снегу» («Охранная грамота»); игра его, подслушанная у дачи в Оболенском, сливается с пением лесных птиц и бликами света; дома мать играет с листа его новые пьесы. Это останется яркой главой воспоминаний, но о своей философии музыки Пастернак снова заговорит в 40 — 50-х прежде всего в связи с именами Баха и Шопена.

Статью Пастернака «Шопен» (1945) с полным правом можно было бы назвать манифестом, такое значение придавал ей сам автор9. В ней творческая свобода гения резко противопоставлена «произвольности» романтизма10. Не каприз и «вольничанье», но «решающая мера творческой детализации» (V, 62) — путь к искусству всегда новому, «вечному». Пристальность вглядывания и есть нераздельность художника с миром, реализм — его «крест и предопределенье».

Но художник для Пастернака не растворен в мире без остатка. Решение о «мере» мастер принимает сам; его детализация — «творческая». Он связан с реальностью не сиюминутным рефлексом, но вбирающей, «выстраивающей» мир памятью, «глубиной биографического отпечатка». Он впускает в себя мир, как бы расширяя объятья. Так и «Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете…» (V, 63).

Знаменательно, что главной драгоценностью и носителем «достоверности» у Шопена Пастернак считает «его мелодию, наиболее неподдельную и могущественную из всех, какие мы знаем». Известна любовь поэта также к творениям Вагнера и Чайковского — музыке с ярко выраженным мелосом. Мелодия обладает динамикой «поступательно развивающейся мысли», она и есть мысль, и Шопен, пишет Пастернак, следует «в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования». По сути, здесь описана импровизация как особый тип познания, в котором логика и свобода объединены через открытый миру внутренний слух. Тень Шестикрылова, сшивающего собой, как «терапевтической нитью», миры, проходит за этими строками. И мы уже не удивимся снегопаду, который появится несколькими строками дальше:

«…в gis-moll’ном, восемнадцатом этюде… настроение, подобное элегизму Шуберта, можно было бы достигнуть с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор» (V, 63).

«Кропотливый узор разлуки» вернется в «Докторе Живаго», с прощальным письмом Тони. И снова — образ «вкось плывущих белых хлопьев», как письмо-напоминанье.

Биография, личность, письма Шопена были знакомы Пастернаку до деталей (доказательства этому рассыпаны по его «шопеновским» стихам), но первой все же пришла музыка — этюды, ноктюрны, баллады в домашнем исполнении Розалии Исидоровны.


Позднее узнал я о мертвом Шопене.

Но и до того, уже лет в шесть,

Открылась мне сила такого сцепленья,

Что можно подняться и землю унесть. (I, 101)


Это строки из стихотворения «Баллада» (1916). Что означает здесь «сила сцепленья»? Может быть, ритмический импульс, который соединит разлетающиеся частицы в целое? Свойства музыки Шопена — размытость жанровых форм, вольное течение мысли, широкий «охват» клавиатуры при фактурной прозрачности (по сравнению, скажем, с густой фактурой Ф. Листа), подробность и вариативность, равная сложности бытия, при цельности каждой законченной пьесы, — в совокупности проявятся и в поэтических опытах Пастернака. Музыковед Лев Мазель отмечает, что развитие мелодии у Шопена «логично и естественно, но чуждо всякой механистичности»11. Чувством текущего целого поэт будет выверять любой свой текст, включая переводы. И весь долгий путь неизменным останется сознание глубокого с Шопеном эстетического родства12. Заканчивая статью, Пастернак скажет о его этюдах так: «…они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием» (V, 65).

Пройдет почти 14 лет. В 1959 году Пастернак снова разошлет свою статью «Шопен» друзьям для чтения, для перевода и публикации за границей. В годы работы над «Доктором Живаго» музыкальная проблематика как будто под спудом, но в 1959 году она снова вырывается на поверхность прямым высказыванием в письме к Р. Швейцер от 26 июля 1959 года. Теперь — в связи с музыкой Баха:

«Так вот, возьмем Баха. Тут нечто неожидаемое и выходящее за пределы требований эстетики, и это главное и это великое! Мы бы удовольствовались одной такой модуляцией; мы радовались бы и одному такому разрешению. Но нет! Он воздвигает и воздвигает, запутывает и так запутанное, и все усложняет. Вот тут бы ему и кончить, и мы в слезах аплодировали бы ему. Но нет! Его упрямство идет дальше и дальше и не желает задерживаться. Происходит обвал, и лавина содержания засыпает все условное и формальное тем, что имеется налицо, — совершенным и внезапно вечным. Вот тут и начинается святость реализма» (X, 507).

Так в тексте письма о Бахе воскресает риторическая фигура, интонационный ход из статьи «Шопен»: «Но нет!», с тем же резким противопоставлением «неожидаемого», «внезапно вечного» условностям формального целеполагания. Автор письма тут же поясняет: «Говоря о содержании, я, естественно, имею в виду вовсе не иллюстративную или программную музыку». Это — важное замечание и следующий после статьи «Шопен» шаг в уточнении природы пастернаковского «святого реализма»: «содержание» — не копия мира, но движение мысли о нем.

Описание музыки Баха тесно связано с общим философским контекстом переписки Пастернака весны и лета 1959 года. 12 мая он разъясняет свою поэтику в письме к Б. Фишер, Э. Вольф, Г. Берман-Фишеру, К. Вольфу так:

«…сама жизнь, как неделимое явление мира в целом, охвачена стремительным движением, — все присутствует и совершается так, будто это нескончаемое вдохновение, выбор и свобода. Стиль моего письма, моя поэтика посвящены усилению и передаче этой стороны действительности...» (X, 482).

Через неделю, 20 мая, он пишет Жаклин де Пруайяр:

«Я любил всевозможное движение всех видов, проявление силы, действия, любил схватывать подвижный мир всеобщего круговращения и передавать его. <…> Сама реальность (все в мире) — в свою очередь оживлена особым волнением, иного рода, чем видимое, органическое и материальное движение. <…> Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром — движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном» (Х, 490).

22 августа в письме к Стивену Спендеру — вариации тех же мыслей:

«…в романе есть попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся и проходящее вдохновение, несущееся и катящееся, как если бы сама действительность имела свободу и выбор и сочиняла саму себя, отбирая из бесчисленных вариантов и версий. <…> (…Я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)» (X, 524).

Нельзя не заметить, что, говоря о своем понимании «действительности», Пастернак все время возвращается к пластическому ее образу со схожим набором черт. Это «связное, рассыпное, мельчащее в своих вероятьях» (из письма о полете) целое. Его движение «стремительно» и представляет собой «всеобщее круговращенье», но поверх него оживлено «особым», нематериальной природы, устремлением, или «волненьем». Последнее приходит, как ветер, извне и равнозначно чуду — и творческой свободе. «Поступательно развивающаяся» «требовательная» мелодия-мысль Шопена, воздвигающиеся запутанные «модуляции» Баха, «свобода бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным» в романе «Доктор Живаго» — все это для Пастернака подобия «движения действительности», «мелодические отчеты» о ней. «Музыка в хлопьях» как вечные «поиски музыки» — ранний поэтический образ-«mobile» у истоков этой парадигмы, своего рода модель ритмообразующего порыва, которая будет возвращаться снова и снова.

В свете сказанного, возможно, нам станет яснее еще одно определение музыки, данное Пастернаком в «Охранной грамоте»: «Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значении слова, называл я искусство, поставленное по часам живого, бьющего поколеньями, рода» (III, 160). Здесь музыка — не звукопись, но почти бесконечное расширение границ поэтического. Музыка больше, чем ритм; она — соединение ритма и его смещения, та самая «сила сцепленья» во всех метаморфозах живого.


«Не хлопьями! Руками крой! — Достанет! / О, десять пальцев муки, с бороздой / Крещенских звезд…» Композиторство в случае Пастернака было тесно связано со стихией пианизма. «Техника и виртуозность имеют дело с неделимым целым и с непрерывностью» (V, 285), — записал он как-то в одной из своих студенческих тетрадей. Понимание родства двух процессов — сочинения музыки и ее исполнения — уводит на глубину, где они неразличимы. «По правде говоря, — говорил современник Пастернака дирижер Вильгельм Фуртвенглер, — импровизация лежит в основе любого творческого музицирования: произведение возникает подобно подлинному жизненному свершению»13.

Вне собственных занятий музыкой, на протяжении всей жизни поэт был свидетелем регулярных домашних занятий прекрасных пианистов: сначала матери, позже близкого друга — Генриха Нейгауза, еще позднее, в «рояльной» комнате переделкинского дома — Станислава Нейгауза. Пастернаку был знаком этот труд, от разучивания пьесы до концертного исполнения, с бесконечными повторами, уточнениями нюансов, работой над звуком и фразировкой, над интонационным рисунком целого. Частыми гостями были Святослав Рихтер и Мария Юдина, регулярными — посещения концертов. Мы можем лишь догадываться о содержании разговоров о музыке, свидетелем и участником которых поэт бывал; их отголоски остались в письмах и воспоминаниях. Возможно, интересные результаты дало бы сопоставление художественного языка Пастернака с современными ему стилями пианизма, такими, например, как стиль игры Александра Скрябина, Сергея Рахманинова, Генриха Нейгауза, Владимира Софроницкого14.

В космосе пастернаковской «музыки в хлопьях» свобода не противостоит ритму, сложность — простоте: они дополняют друг друга внутри какой-то сверх-гармонии, или сверх-меры, предполагающей возможность чуда как условие существования себя в качестве целого. Мерное падение хлопьев колеблемо внешним дуновением. «Материя без движения» волнуема приходящим извне «вихрем»-порывом к чистой музыке. И это волнение празднично.

Этому же закону подчинена музыка в момент исполнения. В пастернаковском стихотворении из цикла «Разрыв» (1919) руки перенимают у хлопьев самую суть динамики летящего «наискосок» мира: сочетание падения и полета, меры и порыва, повтора и обновления, закономерного и чудесного. Возможно, наиболее ясно в исполнительском искусстве это сочетание выражено в приеме «рубато», подразумевающем тончайшие временные и ритмические колебания в ткани звучащей пьесы, при абсолютной верности партитуре. Дар, которым виртуозно владели, каждый по-своему, Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы. Исторически этот прием восходит к пению, к гибкому владению певца временем внутри произведения. Рубато «впускает» дыхание и личность пианиста в ритм пьесы, и каждое исполнение становится уникальным. В книге «Шопен» (без сомнения, известной Пастернаку) Ференц Лист говорит: «Первоначально Шопен в своих произведениях обозначал… манеру, придававшую особенный отпечаток его виртуозному исполнению, словом tempo rubato: темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного ветра»15.


Исследуя мотив «снегопада» у Пастернака, мы провели на избранном материале несколько сопоставлений и обнаружили: «снегопад» — воплощение некой ценной для него образно-динамической модели, своего рода текучего слепка мира вокруг — того, что, пользуясь словами из его письма Цветаевой, «до удивительности пережито и прирождено». Эта модель появилась под именем «музыки в хлопьях» в прозаических опытах Пастернака 1910 — 1912 годов, затем возвращалась не раз в его стихах, прозе, письмах. Она вовлекает в себя самые разные «частицы», заставляя их парить, кружиться, устремляться в порыве живого, волнующегося ритма. Это не инженерная конструкция, механика здесь исключена как бы двойной степенью нерегулярности. Прежде всего в том, что метр одушевлен ритмом. О том, что ритм есть отклонение от метра, всякий раз индивидуальное, писал еще Андрей Белый. Но Пастернак идет дальше, он пытается показать: сам ритм «движения действительности» также испытывает смещение, «волнуемый» извне необъяснимым, чудесным «ветром», соприродным «вдохновению». Перед нами — попытка поэта охватить музыкальной и поэтической интуицией какой-то огромный закон свободы, заложенный в движении мира.


1 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. в 11-ти томах. М., «Слово», 2004. Т.VIII, стр. 8. В дальнейшем ссылки на издание даются в тексте в круглых скобках (римской цифрой — том, арабской — страница).

2 В свете этих строк можно по-новому прочесть слово «жизнь» в стихотворении «Январь 1919»:


Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей

                                                               горлинок

Летели хлопья грудью против гула.

Их вихрь крутил, кутя, валясь прожорливо

С лотков на снег, их до панелей гнуло!


Перебегала ты! Ведь он подсовывал

Ковром под нас салазки и кристаллы!

Ведь жизнь, как кровь, до облака пунцового

Пожаром вьюги озарясь, хлестала! (I, 182)

3 См. яркое замечание Б. Гаспарова о динамике «частиц действительности» у Пастернака: «Сущность поэтического мышления Пастернака состоит в сочетании огромной скорости, с какой частицы действительности движутся в стихе, то громоздясь одна на другую, то неожиданно перескакивая в какую-нибудь совершенно иную сферу, с предельной, буквально режущей глаз отчетливостью каждой такой частицы, ее ничем не опосредованной, грубо „лобовой” узнаваемостью. Перед нами не летучие образы, а твердые осколки-обломки (с зазубренными краями) предметного мира. Они не сливаются в органическое целое, не теряют фрагментарной отдельности — но при этом пролетают мимо нас с такой скоростью, что из их „мелькания” возникает некий n-мерный, мерцающе-подвижный образ ситуации» (Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). М., «Новое литературное обозрение», 2013, стр. 115).

4 Кац Б. А. «Раскат импровизаций…» Музыка в творчестве, доме и судьбе Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Сост., вступ. ст. и комментарии Б. А. Каца. Л., «Советский композитор», 1991, стр. 251.

5 О роли музыки в творчестве Пастернака подробно говорят документальные и художественные материалы, собранные в книге Б. Каца «Раскат импровизаций». Б. Кац и В. Баевский писали об имитации формы канона и фуги в стихотворениях Пастернака (Баевский В. С. Б. Пастернак — лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, «Траст-имаком», 1993; Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб., «Композитор», 1997). В книге «Борис Пастернак. По ту сторону поэтики» (2013) Б. Гаспаров задается вопросом о «глубинных свойствах музыкального мышления» Пастернака и указывает на «импульс музыкальности, позволяющий ввести динамику растекающихся впечатлений в русло внутреннего ритма». О музыкально-композиционном решении романа «Доктор Живаго» писал Е. Б. Пастернак; подробные примеры «музыкального мышления» в нем (полиритмическое «разноречье»; принцип контрапунктного повествования) привел Б. Гаспаров.

6 Гаспаров Б. М. Борис Пастернак. По ту сторону поэтики, стр. 92.

7 Здесь представляется уместным привести мысль Б. Каца: «Возможно, <…> что черты композиторского мышления в литературном творчестве Пастернака следует искать на более глубоких уровнях, и порой инструментарий музыковедческого анализа тут может оказаться эффективнее филологического…» (Кац Б. А. Пробужденный музыкой. — В кн.: Кац Б. А. Раскат импровизаций…, стр. 26).

8 Образ матери так и останется неразрывно связан для Пастернака с музыкальными впечатлениями детства. После смерти Розалии Исидоровны он напишет в письме сестре Жозефине (12 — 16 мая 1958 года): «…необычайно важно было узнать, что мама сыграла Шумановский квинтет у директора Британского Музея за один месяц до своей смерти. С этим квинтетом были, действительно, связаны первые годы существования семьи, до вашего рождения; квинтет был звуковым наполнением обстановки и старых квартир, которых вы уже не застали» (X, 320).

9 Статья была спешно заказана Пастернаку издательством «Советское искусство» в начале 1945 года к 135-летнему юбилею Шопена и в сокращенном варианте напечатана в журнале «Ленинград» (1945, № 15-16). Но автор на этом не останавливается. Летом 1945 года он посылает эссе С. Н. Дурылину для чтения и передаче в музей Скрябина «только с абсолютной, абсолютнейшей выверкой до последней запятой»; отправляет текст А. Е. Крученых и Е. М. Уразовой («Не пригодится ли ВОКСу для заграницы (но при условии абсолютно точного, как в трудах по математике, перевода)»; «раздарите рукопись музыкантам: Софроницкому, Шостаковичу и Прокофьеву»). Пастернак вкладывает машинописную копию «Шопена» в декабрьское того же года письмо сестрам, переданное с Исайей Берлином, с припиской для сестры Лиды («Вот тебе вместо письма статья о Шопене. В ней немного и мамочка и папа»). Пересылает «Шопена» С. Шиманскому и П. Сувчинскому. В 1946-м дарит копию молодому талантливому пианисту Станиславу Нейгаузу. И позже, в 1959-м, заботится о публикации «Шопена» за границей, обратившись к Ж. де Пруайяр, С. Спендеру; снова пишет о статье сестре 4 ноября 1959-го: «В ней есть все, что я хотел сказать. Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую ступень искусства (совершенное искусство, которое целиком держится редкими исключениями и отклонениями)» (X, 540).

10 «Романтизм» для Пастернака в этом контексте — воплощение субъективизма, полностью отделившего творчество от реальности переживаний. В этом смысле его Шопен — антиромантик. Не входя в обсуждение сложной стилистики Шопена, напомним лишь один факт. Станислав Нейгауз, которому — тогда начинающему пианисту — была в 1946 году автором подарена копия «Шопена», много лет спустя, в начале 70-х, опубликует эту статью в стенгазете Московской консерватории с собственным предисловием («Устарел ли романтизм?»). Выросший в доме Пастернака, связанный с ним глубокой дружбой и творческим общением, Станислав видит суть его статьи вовсе не в полемике с романтизмом. «Шопен, как никто другой, — пишет он, — чувствителен к мере <…> любви и искренности и требует в работе того жара и того духовного напряжения, которые мы называем вдохновением, а также величайшей совести в выборе тех или иных вариантов фразировки, темпов и т. д. <…> Тем, кто внимательно прочтет статью Пастернака о Шопене, станет ясно, что она не только и не столько о Шопене, сколько о творчестве вообще, и они извлекут из нее много полезного для своей работы» (Нейгаузы. Густав, Генрих, Станислав. М., «Дека-ВС», 2007, стр. 397 — 398).

11 Мазель Л. А. Исследования о Шопене. М., «Советский композитор», 1971, стр. 158. Включенное в это издание исследование «О мелодике Шопена (К вопросу о синтетическом типе мелодии)» было опубликовано в 1950 году, некоторые из статей — еще раньше. С большой долей вероятности Лев Мазель читал статью Пастернака 1945 года «Шопен» в полном ее варианте; он, несомненно, был одним из участников сферы музыкальных разговоров поэта. Тем ценнее для нас его мысли о том, что «шопеновское варьирование почти никогда не является только украшением: оно необычайно углубляет интонационную выразительность мелодии и вместе с тем способствует мелодической непрерывности, текучести»; при этом сохраняется «структурно-четкое мелодическое целое» (Мазель Л. А. «О мелодике Шопена (К вопросу о синтетическом типе мелодии)» в кн.: Мазель Л. А. Исследования о Шопене, стр. 151, 157).

12 Так, Б. Кац пишет: «…перед нами не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто иное, вроде обращения к собрату по профессии. Шопен для Пастернака не объект слухового созерцания, а… „пожизненный собеседник”, чуть ли не превращающийся в двойника поэта» (Кац Б. А. Пробужденный музыкой, стр. 26 — 27).

13 Фуртвенглер В. «Интерпретация — решающая проблема». — В сб.: Дирижерское исполнительство. М., «Музыка», 1975, стр. 403.

14 Последние два музыканта были связаны узами дружбы и глубокого взаимного уважения. То, что Генрих Нейгауз был также близким другом Пастернака, вводило последнего в круг идей о музыке и исполнительском искусстве, возможно, ему во многом созвучных. Например, таких: «Ритм должен быть одухотворен. Вся вещь должна жить, дышать, двигаться как протоплазма» (Софроницкий В. <http://www.classic-music.ru/sofronitsky.html>). Или вспомним замечание Генриха Нейгауза из его книги «Искусство фортепианной игры», хорошо известной Пастернаку еще в рукописи, о «великой исполнительской проблеме, которая называется Время-Ритм — с большой буквы, где единицей измерения ритма музыки являются не такты, фразы, периоды, части, а все произведение в целом, и где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождеством» (Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., Государственное музыкальное издательство, 1958, стр. 60).

15 Лист Ф. Шопен. М., Государственное музыкальное издательство, 1956, стр. 37.




 
Яндекс.Метрика