Наталья Сиривля
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
обзор

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ


Трагедия


Очень полезно все-таки ездить на «Фестиваль мусульманского кино» в Казани. Такого, как там, нигде не увидишь. В прошлый раз1 меня заворожил собственно мусульманский контент с чудесным избавлением от проблем по воле Аллаха чуть не в каждой картине. На фестивале 2018 года такого «волшебного» кино было немного. Разве что татарский «Мулла» (режиссеры Рамиль Файзиев, Амир Галиаскаров), где бывший зэк, назначенный муллой, преображает одичавшую, спившуюся деревню и в конце — подло зарезанный — восстает с одра, заслышав крик мальчика-муэдзина, подхватившего душеполезное дело. В остальных фильмах — во всяком случае, из того, что мне довелось увидеть, — жители мусульманских стран и окрестностей как-то справлялись (или не справлялись) с проблемами самостоятельно. Все это были крепкие, обладающие разнообразными достоинствами картины, явно отобранные из большого числа заявок людьми со вкусом и смыслом (отборшики фестиваля — известные киноведы Сергей Лаврентьев и Сергей Анашкин). Но одна лента, «Гольнеза» (реж. Саттар Шамани Голь, Иран), поразила меня совершенно: я не предполагала, что на исходе второго десятилетия ХХI века можно создать настолько чистый образчик жанра трагедии.

Занавес: яркие платья и платки на веревке. Веревка обрывается, белье летит в грязь, и прямо на камеру стремительно несутся мужчина и девушка... Потом они прячутся в каком-то загаженном, вонючем сортире. Девушка зажимает нос, не выдерживает, ее рвет. Беглецов обнаруживает полиция и сдает на руки плотному «Ковбою» с косичкой. Тот смазывает мужику по физиономии и возвращает обоих туда, откуда сбежали. Это кирпичный завод под открытым небом. Терракотовые трубы на фоне пронзительной, азиатской лазури. Бесконечные ряды кирпичей. Люди в этнических, ярких одеждах, босиком или в резиновых сапогах, месят, формуют, сушат, грузят, со звонким стуком перекладывают эти кирпичи с места на место... Палящее солнце. Густая тень под сводами кирпичной аркады. Единство места.

Беглецов ставят на работу. Он — Гольмаммад (Саад Бах), плечистый, сильный, в афганской рубахе, с повязкой на голове (словно его все время мучает головная боль) — налит злобой. Она — Гольнеза (Еганэ Раджаби) — хрупкая лань, закутанная в платок, между делом улучает момент подойти к Ковбою (Али Мохаммед Романеш) — поговорить, смягчить начальственный гнев, извиниться. Этот человек в шляпе — то ли хозяин, то ли просто надсмотрщик — неплохой парень. Заботится о рабочих, привозит-отвозит на собственном, вдрызг раздолбаннном синем пикапе, снабжает продуктами, не третирует особо без надобности. Все они — нелегальные беженцы без документов, и он дает им жилье, работу, возможно, платит даже какие-то деньги.

Живут Гольмаммад и Гольнеза в глинобитной трущобе. Каждый вечер она ставит перед ним на пол поднос с едой. После еды тут же, на полу раскатывает жидкий матрасик. Всего имущества — две плошки и сундучок с одеждой. Но это — дом, который она пытается по-женски надышать, обогреть, наталкиваясь всякий раз на мрачную тучу мужниного гнева и раздражения. Он ничего не забыл, он не в силах смириться, упрекает жену, жаждет мести... Гольмаммад, как будто из ревности, запрещает Гольнезе ходить на работу, но при этом странным образом требует, чтобы она выходила из дома для переговоров с Хозяином накрашенной-принаряженной. Где-то примерно к середине картины паззл складывается. Мы узнаем, что Гольмаммад — афганец, моджахед, воин — познакомился с Гольнезой в доме у ее братьев — таких же воинов-заговорщиков-разбойников-моджахедов. Посватался, ему отказали (братьям самим нужна была женщина на хозяйстве), и тогда Гольмаммед, который привык получать что хочет, уговорил Гольнезу бежать за границу. И вот они оба в чужой стране — без прав, без документов, фактически в рабстве. Это — ловушка, и Гольмаммад бесится, как зверь в клетке. Попытка бегства — та, что мы наблюдали в начале, — не удалась. И в отравленном избытком тестотерона мозгу рождается план — инсценировать неверность жены, чтобы иметь законный повод убить соперника. То есть жене он говорит: не убить, попугать, но она все понимает. И ничего не может поделать. Она любит мужа. Бежать с ним — это был ее выбор. Она не может даже предупредить Хозяина. У нее — тоже честь.

Кульминация/развязка. Затевается свадьба где-то за пределами резервации. Ей разрешают пойти, ему — нет, он — сторож, его дежурство. Общий план, ракурс сверху... Женская фигурка, закутанная в праздничное алое покрывало, спешит мимо кирпичной аркады. Встречается с Ковбоем. Перекидываются парой слов. Входят зачем-то под своды. Разговор ни о чем. Врывается муж и, ни слова не говоря, втыкает нож в спину Хозяину. Она кричит. Прибегают рабочие — античный «хор». Гольмаммед с пафосом бросает, указав на жену: «Она меня предала!» и, пошатываясь, выходит на солнце. Взгляд «с неба»: желтая глина, синий хозяйский пикап, Гольмаммед кружится, ослепленный, оглушенный, опьяненный свершившейся местью. В какой-то момент вспоминает вдруг про жену и спешит обратно. Входит под арку: на кирпичном полу — два тела; добрые люди по всем правилам шариата забили Гольнезу камнями. Муж бросается к ней: мертвые, распахнутые глаза, струйка крови, не вернуть, не спасти, не объяснить никому, что она невинна.

Это — трагедия. И не только потому, что девушка умерла.

Если формулировать совсем просто, трагедия — поединок героя, одержимого собственной «правдой», с враждебным миром, в каковом (поединке) герой «промахивается», совершает роковую ошибку. Ну, и далее: страдание, смерть, наказание, катарсис. Гольмаммед в фильме — персонаж архаического, традиционного мифа, где готовность убить и умереть «ради чести» — единственное, что делает человека свободным, а не рабом. При этом ситуативно он — раб, а на честь его никто особо не посягает. И он вынужден инсценировать оскорбление, разыграть спектакль, взяв на себя роли «Отелло» и «Яго» одновременно, дабы отстоять перед лицом враждебной реальности свое «я». Да, с нынешней, цивилизованной точки зрения, он — придурок, манипулятор, варвар, зверь и мужской шовинист; да, обуянный гордыней, он (невольно) приносит в жертву самое дорогое — любящую и любимую женщину. Но делает он это не из малодушия или корысти. Он поступает так, чтобы не перестать «быть». «Быть или не быть? Вот в чем вопрос» для героя, и потому «Гольнеза» — это трагедия, безупречно, надо признать, придуманная, поставленная, разыгранная и снятая...


Итак, «быть или не быть?»... «Не быть» в этой системе координат — сдаться, смириться с унижением, рабством и прозябанием. «Быть» — биться за себя, за собственный modus vivendi, демонстрируя ежечасную готовность убить или быть убитым. «Быть» — «быть свободным», «быть собой», «быть достойным», «быть хозяином жизни» — означает тут переступить через базовый страх — страх смерти. И на этой идее человечество продержалось от седых времен до середины ХХ века. А потом все поменялось, очень быстро и радикально. Страх смерти (в первом мире, во всяком случае) перестал быть цементом социума. Голода нет, войны нет, медицина доступна, количество прямого насилия неуклонно снижается, и общество скрепляет уже не угроза уничтожения, но маховик потребления и более тонкий, чем кнут и пряник, принцип эмоционального комфорта: погоня за удовольствиями и избегание неудовольствий.

Что происходит в этом контексте с жанром трагедии можно рассмотреть на примере картины «Убийство священного оленя» модного греческого режиссера Йоргаса Лантимоса (приз за лучший сценарий в Канне-2017). Лантимос, обретший культовый статус после картины «Лобстер» (2015), — мастер своего рода «химерического» кино. Раз за разом он помещает героев в абсолютно искусственные, придуманные, невозможные обстоятельства и с любопытством наблюдают, как они себя поведут. В «Лобстере» все происходит в городе, где человек непременно должен найти себе пару, иначе его превратят в животное. Можно, конечно, сбежать в леса, где героически выживают вольные одиночки, но и там своя «полиция нравов»: если, не дай Бог, влюбишься, могут глазки выколоть, руку, ногу или еще что отрезать. То есть Лантимос играет в этой картине с жанром антиутопии, где тоталитарное вторжение в интимную жизнь реанимирует в душе апатичного современного зрителя бурные, подростковые эмоции беспомощности, ужаса, стыда и протеста против Большого брата.

«Убийство священного оленя» — еще более амбициозный проект. Тут в качестве невозможной, придуманной, условной реальности выступает пространство античной трагедии. Фабула фильма — своеобразный парафраз «Ифигении в Авлиде» Еврипида. Согласно мифу, царь Агамемнон неосмотрительно застрелил на охоте священную лань, чем разгневал богиню Артемиду, и та наслала мертвый штиль, не давая ахейским кораблям, собравшимся в Авлиде, отплыть на войну с Троей. В итоге, дабы греческая армада сдвинулась наконец с мертвой точки, Агамемнону пришлось принести в жертву богине дочь Ифигению (замененную в последний момент на алтаре жертвеннике ланью, но это не важно).

Герой фильма — кардиохирург Стивен (Колин Фаррелл) тоже совершает трагическую ошибку. Когда-то он оперировал, выпив перед этим два бокала вина, и отправил на тот свет пациента. И вот теперь посланец Рока — сын погибшего, прыщавый подросток Мартин (Барри Кеоган) объявляет, что ради восстановления справедливости Стивен должен собственноручно принести в жертву одного из членов своей семьи. Стивен сам должен решить кого: жену Анну (Николь Кидман), дочь-подростка Ким (Рэффи Кэссиди, идеальная девочка-андроид из «Земли будущего») или трогательного восьмилетнего Боба с волосами как у девочки (Санни Сулджик). А в противном случае в мучениях умрут все трое: сначала откажут ноги, потом они перестанут есть, потом у них пойдет кровь из глаз.

Отец, естественно, не верит, но, когда пророчество начинает сбываться и сын с дочкой оказываются в больнице с парализованными ногами, Стив принимается действовать.

Сначала рационально: собрать консилиум, поставить диагноз, назначить лечение — не помогает. После этого он, как и положено представителю сильного пола, раскисает, принимается жалеть себя, нюнит, просит приготовить ему пюрешку, на что идеально сдержанная жена срывается: мы скоро тут все умрем, сделай уже хоть что-то! Ладно. Следующий доступный ему modus operandi — насилие. Он похищает Мартина, запирает его в подвале, пытает — все бесполезно. Гнусный подросток то ли не хочет, то ли не в силах отменить приговор. Ну а дальше Стив совсем уже не знает, что делать, разве что пойти в школу, спросить директора, кто из детей лучше учится, типа — кого меньше жалко. Край! Но по мере того, как Стивен на экране все больше впадает в ничтожество, семья проникается к нему все большим почтением. Он ведь для них — почти бог, податель жизни и смерти. Дочка, чтобы понравиться папе произносит монологи в духе еврипидовской Ифигении: убей меня, спаси остальных, но параллельно флиртует с Мартином, рассчитывая, что он поможет ей выжить, а ближе к концу червяком уползает из дома в отчаянной надежде спастись. Железная Анна тоже в какой-то момент принимается рассуждать, что от нее больше пользы — ведь она может снова родить. А бесхитростный Боб срезает в надежде произвести впечатление раздражавшие папу длинные волосы и ластится к Стивену, жалобно напоминая, что тот обещал купить ему пианино.

В конце, когда у сына уже течет кровь из глаз, то есть счет идет на минуты, папа в истерике собирает их всех в подвале, обматывает скотчем, надевает мешки на головы, сам натягивает на глаза шапку и принимается кружиться, стреляя вслепую — на кого Бог пошлет. Жертвой становится мальчик. Ну и ладно! В глазах у Стивена едва ли не облегчение. Финал: Стивен, Анна и Ким в кафе. Входит Мартин, идет мимо них в рапиде. Все четверо бросают друг на друга многозначительные взгляды. Потом семья встает и также в рапиде уходит. Ким оборачивается. Хорал за кадром. Это, надо понимать, катарсис.

Самая большая проблема для зрителя — как ко всему этому отнестись? С одной стороны, фильм снят исключительно высокохудожественно: стерильные интерьеры, идеальная симметрия мизансцен, эффектные ракурсы, тревожные панорамы, торжественная музыка, отрешенная декламация, замедленный темп. Актеры — выше всяких похвал! Николь Кидман — идеальная Клитемнестра: мы видим, как под ледяной корой сдержанности ходят волны обеспокоенности, гнева, растерянности, презрения, пока все это не сливается в женственную покорность и «стокгольмский синдром». Заросший бородой Колин Фаррелл — Агамемнон — тоже весьма убедительно демонстрирует размах колебаний от «Всех порву!» до «За что мне это!» Неизвестный доселе Барри Кеоган в роли Мартина — какое-то и вовсе потустороннее зло: неприятный, прыщавый, заторможенный, то ли палач, то ли вивисектор, спокойно, почти с сочувствием наблюдающий за корчами проклятой им семьи.

С другой стороны, однако, ты не можешь не отдавать себе отчета, что перед тобою — стопроцентная обманка, фуфло. Воспринимать все это всерьез — все равно что всерьез переживать какую-нибудь этическую головоломку типа «Дилеммы вагонетки»: а сбросите вы толстяка под поезд, чтобы спасти пятерых привязанных к рельсам худых? Единственный вменяемый ответ экспериментатору: пошел на хрен! При этом внимание, эмоции, время, интеллектуальные ресурсы на это кино потрачены, и зритель пытается встроить его в привычную систему жанровых координат. Что это? Триллер, хоррор? (Кровь из глаз вроде отсылает к «Ребенку Розмари» Романа Поланского). Да нет, для этого тут не хватает драйва. Драма, в очередной раз обличающая ничтожество современной буржуазии, то, что делал Ханеке в фильме «Скрытое»2? Да, но при чем тут тогда Еврипид с Агамемноном? Мастер-класс по превращению трагедии в фарс? Признаться, я к концу уже ржала в голос, но вряд ли это запланированная реакция. Не думаю, что Лантимос потревожил почтенную тень полуторатысячелетней традиции только чтобы нас рассмешить.

«Убийство священного оленя» — антитрагедия. Если трагедия — ритуальное действо, уравновешивающее интенции микро- и макрокосма, дерзание человека и закон Мироздания так, чтобы, коллективно пройдя через боль, ужас и сострадание, община могла жить дальше, то фильм Лантимоса примечателен тем, что там нет ни дерзания, ни божественного закона. Агамемнон у Еврипида колеблется, пока Ифигения сама героически не идет под нож, но все же у него на кону — статус вождя ахейцев, интересы Эллады, царская власть... Стивен же просто всеми силами пытается увильнуть от ответственности. Он ни за что не бьется, он реагирует на ультиматум, как лягушка на удар током, и убивает, «зажмурив глаза», чтобы немедленно забыть, вычеркнуть, вытеснить из жизни содеянное. Члены его семьи тоже мгновенно покоряются ситуации, по-детски стараясь быть «хорошими», чтобы избежать смерти. А глашатай Рока вносит в этот мир не очистительный закон справедливости, но вязкий кошмар и кромешный абсурд.

Иначе говоря, Лантимос искусственно ставит современных обывателей перед трагической необходимостью убить или умереть, чтобы продемонстрировать: «победа над страхом смерти» а) недоступна, б) ни к чему не ведет. Вся эта жизнь — как бы работа, как бы семья, как бы забота о детях, как бы секс в позиции «общий наркоз» — не стоят того, чтобы за них сражаться. А борьба, насилие лишь увеличивают общий абсурд. В этой конструкции, кажется, вообще отсутствует полюс «быть». Некуда жить. Можно лишь бежать со всех сил, оставаясь на месте, работая, как проклятый, получая все блага, положенные успешным представителям хай-мидл класса, но не обретая ни свободы, ни достоинства, ни счастья, ни власти над жизнью. Все вокруг — сплошное «небытие». А где бытие, непонятно.

Но я бы все же не спешила хоронить человечество или призывать вернуться к благодатным архаическим временам. Опыт трагедии учит нас, что позиции «быть» и «не быть» располагаются через чакру. Рабство выживания психологически одолевается готовностью бросить вызов смерти; «терпила», человек Муладхары, перескакивает на Манипуру и становится воином, хозяином, правителем, повелителем, покорителем и т. д. Соответственно, капкан потребления и экзистенциальный кризис, все сильнее поражающий благополучную цивилизацию Сваддхистаны, преодолеваются энергией Анахаты, сердечной чакры. «Быть» для сегодняшнего человека означает не биться на смерть, но любить, сострадать, быть с Богом. Это невероятно! Это все равно что предложить людям в массовом порядке проделать путь царевича Гаутамы: из отгороженного от смерти дворца наслаждений — в Нирвану. Прекраснодушный бред! Но как-то, по моим понятиям, иначе не получается.


1 Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2017, № 11.

2 Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2005, № 11.




 
Яндекс.Метрика