*

РЕЛЬЕФ ПРОГОВОРЕННОЙ БОЛИ

Оксана Васякина, Екатерина Писарева. Ветер ярости. Предисловие Елены Фанайловой. М., «АСТ», 2019, 176 стр. (Женский голос).

Книга Оксаны Васякиной «Ветер ярости» имеет весьма рискованный формат — самостоятельные поэтические тексты/циклы, перемежающиеся диалогом о времени и обстоятельствах их создания и жизни поэтессы вообще. Автор вопросов, подобранных с особой тщательностью и внутренней логикой, — культурный обозреватель Екатерина Писарева.

У тех, кто знаком с поэзией Васякиной, до прочтения книги вполне может возникнуть вопрос, насколько целесообразно сопровождать самостоятельные произведения авторскими или иными высказываниями. Во-первых, обычно это разряжает собственно текстовое напряжение, во-вторых, лишает каждую отдельную вещь определенной доли целостности, делая ее частью некоего контекста. Однако «Ветер ярости», пожалуй, редкий пример удачного взаимодействия двух стилей речи, художественного и публицистического, и даже их эпизодического срастания в один — через прозаические фрагменты, в которые разворачиваются отдельные реплики разговора, получающие собственные заглавия. Эти заглавия совпадают с названиями поэтических циклов (например, «Кузьминки», «Эти люди не знали моего отца», «Ветер ярости»), что усиливает связь между элементами книги, превращая их по воле или помимо воли автора в разные регистры говорения об одном. Вот пример такой границы-шва:

Я писала этот цикл, когда ездила из дома на работу и обратно, или когда сидела в столовой «Грабли» на обеде, мне кажется, если внимательно читать, можно услышать ритм шагов. Основная часть текстов была написана по дороге от метро «Тверская» к Электротеатру в заметках на смартфоне.

ЭТИ ЛЮДИ НЕ ЗНАЛИ МОЕГО ОТЦА

это стихотворение

поймут только те, кто имеет отношение к актуальной

поэзии,

сказать вернее, к тому ее сегменту,

который представляет поэтесса Лида Юсупова

и еще около пятидесяти поэтов и поэтесс,

чьи книжки продаются в

независимом книжном магазине

Порядок Слов в фойе Электротеатра.

Если книгу не читать, а слушать через приложение, озвучивающее текстовые файлы, подобные границы не всегда улавливаются. Поэтический текст воспринимается как своего рода апогей той или иной истории — о работе в Электротеатре, о семье, о травматическом опыте — не по динамике сюжета, а по степени отклика на эмоциональный запрос читателя. Пожалуй, в этом и состоит основное различие поэтических и прозаических фрагментов книги: по всем остальным критериям, отделяющим один род литературы от другого, они поразительно схожи.

Рассмотрим эти сходства. Первое — мера повествовательности, сопоставимая в обоих типах речи. Изложение событий и там, и там перемежается, во-первых, рефлексией над самим процессом письма и жизнью в целом, во-вторых — описанием повторяющихся действий, с применением популярного сейчас приема — затемненного и подвижного родового статуса. Нередко Васякина прибегает и к декларации: «но я знаю что это не так / СПИД существует а борьба нет» или «двадцать три / вся власть принадлежит мужчинам / двадцать два». Комбинация этих модусов говорения дает широкий спектр непохожих современных поэтик, однако у большинства авторов (например, у Фанайловой, которой наследует ранняя Васякина, у важного для нее Сваровского и других) переходы от повествования к описанию, от описания к лирической медитации размыты, дискурсы пронизывают друг друга и брезжат один сквозь другой. У сегодняшней Васякиной, существенно отличающейся от автора «Женской прозы», они сополагаются, контрастно сменяясь. Получается переход с крика на шепот, с шепота на захлебывающуюся или скандирующую речь, а не многоголосье запертых в темноте одного сознания рассказчиков:

мы не можем предотвратить

мы не можем ответить насилием

мы вообще ничего не можем

мы глядим в оцепенении

и ждем

когда Н. училась в 5-м классе мальчики из класса

и параллели на переменах поджидали в темном

коридоре девочек

Второе сходство прозаических и поэтических фрагментов — стремление к минимальной дистанции между лирическим субъектом и биографическим автором. Это объясняет многие особенности поэтики Васякиной, не дающие спутать ее голос ни с каким другим. Таким образом, биографичность этих текстов — совсем не то же (а скорее скрытая методологическая противоположность тому), что делают в однотипных авторефлексиях многие лирические поэты, чье «я» лишается свойств тем больше, чем больше артикулируется. Как собственно поэма «Ветер ярости», так и книга целиком кричит, шепчет, стонет — повествует — множество подобных историй, со своими хлебными крошками в пруду, своими дальнобойными грузовиками и своей почерневшей кровью. И чем больше этих деталей, слепков памяти, тем подробнее открывается перед нами окаменевший рельеф непроговоренной боли многих и многих. «Я» в случае этой книги — тело, текст — тело, принявшее удар самых острых проблем современности и погибшее, но благодаря этому оказавшееся свидетельством. А свидетельство есть декларация. Символическая смерть — получение права на нее взамен утраченной способности к активному личному действию.

вырастут новые груди

вырастут новые губы

волосы вырастут новые

груди черные зубы черные

волосы черные вырастут

новые черные от ярости

«Я» в прозаических отрывках и в ответах на вопросы интервью столь же откровенно, внимательно к мелочам и бескомпромиссно, сколь и в поэтических текстах. Оно создает «автоперспективу», разворачивает перед нами внутреннее пространство, болевые точки которого становятся месторождениями поэзии. В этом смысле книга-разговор и книга-монолог — наиболее органичная форма воплощения авторского концепта себя-женщины и, пожалуй, единственная возможность вывести его на заданный поэтическими текстами уровень осмысления — «почти всего о Еве», как метко выразилась автор предисловия Елена Фанайлова. И это «почти все» никогда не будет всем.

Третье важнейшее сходство прозаических и поэтических текстов книги менее очевидно, так как именно последние являются местами ее силы. Однако авторский почерк, авторский способ построения высказывания идентичен в обоих случаях. У наиболее «развившихся», самостоятельных прозаических частей та же композиция, что и у отдельных верлибров: установление времени и места событий, далее их переживание (после описания происшедшего, или просто упоминания, или вообще без контекста). Причем законченные микроистории более характерны для поэтических текстов, где они становятся единицами более сложного — символического порядка благодаря способности поэзии постфактум придавать переносное значение любым случайным элементам, на месте которых легко могли бы оказаться другие, и тем самым так же постфактум утверждать их незаменимость.

Лишенная этой способности проза всецело отсылает к следующим за ней поэмам/циклам, но иногда забывается и находит точку опоры в себе, обретая собственную завершенность. Что интересно, зачастую так происходит именно внутри диалога. Вопросы Екатерины Писаревой становятся «направляющими» сюжета, а реплики Васякиной напрямую не предваряют конкретный текст. По такому типу (вопрос-ответ) строится много повествований, однако же в данном случае, не будучи приемом, диалог оказывается естественным двигателем интриги, восприятие которой обеими участницами в равной степени формирует сюжет. Так происходит, например, в рассказе о казахской шаманке, который стоило бы привести полностью, чтобы увидеть, как происходит рождение истории, однако в силу формата ограничимся лишь цитатой:

— Ты же была не единственная ее гостья?

— Там была куча людей, которые приезжают работать, читать Коран. Это такое своеобразное направление ислама (они называют его суфийским), очень старое, первобытное, с жертвоприношениями. И апа тебе сразу дает местное имя, и ты сразу начинаешь встраиваться в эту систему…

Но в основном прозаические части-реплики более описательны и, соответственно, менее сюжетны, чем поэтические. Или, реже, представляют собой только историю и (иногда) эмоции по ее поводу, не имеющие общечеловеческого / общеженского статуса. Это заметно в случаях, когда одно и то же событие фигурирует и там, и там, как, например, столкновение с реакцией случайной читательницы на стихи Лиды Юсуповой. Сравним:

Так красивая девушка в белоснежной блузке смеется над стихами Лиды Юсуповой, а я не могу взорвать театр, потому что мой тротил — он из мира болезней и борьбы за жизнь, мой тротил здесь не работает, он просто игрушечка, бутафория.

И:

<…>

красивая красивая красивая женщина

в самом центре столицы

в модном современном театре

прыскала смехом над маленькой страшной книжечкой

в руках

<…>

а потом нечаянно встретилась со мной

взглядом

На этом примере видна вспомогательная, добавочная роль прозаического рассказа по отношению к собственно высказыванию, происходящему в поэтическом тексте. Проза дает возможность Васякиной напрямую, пусть и метафорически («тротил»), высказаться о пережитых ею в тот момент эмоциях, превратив само частное событие в обобщающий пример человеческой дискоммуникации, тогда как подробное изложение происшедшего в поэтической форме превращается в психологическую мини-новеллу, где о чувствах персонажей говорят внешние микрособытия:

я отдавала сдачу

и уронила монетку 50 копеек

она сказала ничего

но я начала искать монетку на полу

Очевидно, проза и поэзия меняются здесь своими исконными ролями. Первая все больше занимает поле рефлексии, спонтанного и несдерживаемого мыслительного потока. Вторая же с помощью стилистических (умолчание) и графических (интервалы) средств преподносит нам острое, драматичное повествование.

Зачем это делается? В данном случае, видимо, неосознанно: автором движут культурный бэкграунд и интуитивный выбор верного модуса говорения. Однако в пространстве актуальной литературы подобная субституция — отвоевание у прозы ее права на повествование — вполне политический жест, тем более естественный, чем менее спланированный.

И здесь Васякина напрямую сближается с представителями такого направления в американской литературе, как «Новый нарратив», объединившего поэтов, прозаиков и драматургов, которые противопоставили «туманным» разысканиям в области языка ясное и вызывающе откровенное письмо о гендере, боли и любви:

я могу утонуть

если обниму

его реку

Мы боремся друг с другом в постели. Каждый претворяется, что не борется, пока мы делаем эти нежные, но неуклюжие движения, осязаем наши тела. Никто из нас не умеет плавать, и мы тонем в постели¹.

Выбор повествовательной формы, как и выбор предельно личностной позиции в данном контексте не случайны, а продиктованы им самим, не поддающимся косвенному описанию. Поэтому и у Васякиной, и у других отечественных и зарубежных авторов, обращающихся к вопросам гендера, секса, насилия, столько прямых цитат, столько вещей, как будто фотографически пересаженных в словесную ткань, столько «сырой», естественной речи. Следующий шаг за этим — документализм, отказ от художественности как таковой, этически оправданный там, где одному трудно и подчас непосильно высказаться о всеобщем. Однако документализм радикальнее технически, но не методологически. В каком-то смысле сложнее и рискованнее оставаться в поле эстетики и осуществлять прямое высказывание, говорить как есть, манифестировать. Это значит постоянно играть с ее, эстетики, границей, которая всегда под напряжением стиля. Неверное движение — и нивелируется художественная ценность текстов, превращающихся в прокламацию. Или, наоборот, уйдет их социальный пафос. Но едва появляется такая опасность — Васякина меняет регистр речи, и за манифестом следует предельно личная детализированная история. Она, в свою очередь, переходит в процесс, повторяется бесконечное количество раз, и не с одной лишь лирической героиней. А это открытый вход в пространство рефлексии. Или вновь основа для декларации.

Темы, с которыми работает Васякина, — никогда не просто «темы». Это болезненные проблемы нашей действительности, но, что важно, лишь те, которые самому автору пришлось пережить и прочувствовать. Кто бы ни был конечным адресатом — женщины-феминистки, мужчины, узурпировавшие важнейшие человеческие права, общество в целом, — «Ветер ярости» — плод диалога с собой. Путь этой речи — травматический путь изнутри, а не искусное скольжение по отшлифованной другими поверхности. Чего бы ни коснулось — взросления в бедной семье, тяжелого неквалифицированного труда, не называемых вслух болезней, гендерной идентичности, насилия во всех его проявлениях, — это не просто предмет речи, это то, что данную речь сформировало, оставило на ней свои лексические, стилистические и синтаксические отметины. И живые реплики диалога, дающие представление об Оксане-собеседнице, яркая иллюстрация этого и, возможно, важнейшее измерение, привносимое в книгу прямым и непосредственным разговором.

— Про что твоя поэзия, кроме любви?

— Она о жизни. Мне всегда было важно и интересно про эту грустную, страшную, странную жизнь, мне интересно смотреть на людей и на себя. Понять, почему мы живем, — вот про это мои тексты. Про смерть тоже, потому что это тоже жизнь. Мы никуда не умираем, мы во что-то превращаемся, и мы были всегда, мы состоим из космической пыли.

В какой-то мере все значимое в литературе — «про эту грустную, страшную, странную жизнь». Однако у каждого времени свой спектр насущных проблем. И в каждый период актуальным оказывается тот автор, который зачастую неосознанно и немного раньше остальных на собственном горьком опыте пытается эти проблемы осмыслить, в чем однажды неожиданно совпадает с социумом. Само по себе отрадно, что сегодня на повестке дня темы сексуального насилия, гендерного и материального неравенства. Но не менее важно, что в центре внимания таким образом оказываются авторы, для которых это личная история.

Мария МАЛИНОВСКАЯ