МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

История русского страха

К тому времени, когда вы будете читать эту колонку, в Москве уже закончится Международная  междисциплинарная  конференция  «Фобии и фольклор:  когнитивные и социальные механизмы страха» (12 — 14 сентября 2019). Уже одни только названия докладов и фамилии докладчиков обещают нечто увлекательное: Катриона Келли (Oxford University), «Страхи холодной войны: фильм Саввы Кулиша „Мертвый сезон” (Ленфильм, 1968)»; Александра Архипова (ИОН РАНХИГС, Москва); Анна Кирзюк (ИОН РАНХИГС, СПб), «Фобии на государственной службе: советский случай»; Ольга Христофорова (ИОН РАНХИГС, РГГУ, Москва), «Демоническая одержимость как конструирование и приручение страха»; Дмитрий Антонов (ИОН РАНХИГС, РГГУ, Москва), «Конструируя страшное: демоны в древнерусских текстах и изображениях»; Михаил Майзульс (независимый исследователь, Москва), «Кто боится Богоявления? Споры о „двойном дне” в иконографии Босха»; Елена Югай (ИОН РАНХИГС, Москва), «Чтобы покойник не боялся: как причитания работают с страхами» (фуршет обещают как раз после этого доклада, что само по себе обнадеживает). Для тех, кто хоть немножечко разбирается в современной гуманитаристике, все эти имена говорят сами за себя.

Ну и, наконец, сама тема.

Вообще-то это прорыв еще и потому, что страх как таковой — а вернее, страхи как таковые — великолепный индикатор того, что принято называть «коллективным бессознательным», золотое дно для исследователя.

А еще потому, что эти исследования у нас имеют сравнительно короткую историю. Дело в том, что в СССР страха не было. Вернее, не было примерно так же, как и секса, — сами страхи и их трансляция имели место (см., скажем, доклад Александры Архиповой «Моральные паники и фейковые новости в цифровую и до-цифровую эпоху»), детские страшилки про черную руку и красное пятно были, а вот страха как феномена, как предмета изучения — нет. И жанра хоррор не было тоже.

А ведь все так хорошо начиналось.

Хоррор как жанр (то есть нечто, что пишется, снимается или рассказывается с единственной целью — хорошенько напугать), прямой наследник готической новеллы, в России энергично развивался, как и в остальном европейском мире. Классики русской литературы любили пугать и делали это со знанием, умением и, вероятно, с удовольствием. Этно-хоррор («Вий» и «Страшная месть» Гоголя), городской хоррор (ну, хотя бы пушкинский «Гробовщик»), готический хоррор («Упырь» А. К. Толстого), поэтические страшилки — тот же пушкинский «Утопленник» или менее лобовое, но тоже очень страшное «Где гнутся над омутом лозы…» А. К. Толстого или его же «Семь волков». Знатоки вспомнят и Тургенева — не только «Бежин луг», но и довольно страшненькую «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» или неоконченную «Песнь торжествующей любви». Были и другие фигуры и другие тексты, не столь известные^[1], но пугавшие примерно в то же время.

Искушению хорошенько напугать читателя уступали классики и позже — тот же Чехов, например; он же и обстебал этот жанр — хоть в той же «Ночи на кладбище», хоть в «Страшной ночи», работали и фигуры ныне забытые, скажем, Андрей Зарин («Дар Сатаны», 1904). В общем, все шло хорошо. В начале ХХ века хоррор занимал почтенное место в опытах новых стилистов — Леонид Андреев пишет пророческий «Красный смех» (1904), Александр Грин в рассказе «Смерть Ромелинка» (1910) использует тот же прием, что двадцать лет ранее Амброз Бирс в «Случае на мосту через Совиный Ручей»; пишет свои страшные истории позже арестованный по делу трудовой крестьянской Партии и расстрелянный в 1937 году (что, собственно, самый хоррор и есть: реальный страх замещает страх релаксационный, выдуманный) Александр Чаянов.

Но не произошло главного. Хотя 1924 году тот же Грин еще пишет «Безногого» и «Крысолова», хоррор так и не становится собственно жанром, иными словами, бульварной литературой. И это напрямую связано с политической ситуацией.

На Западе в этом смысле все отлично — хоррор находит свою нишу. В США в 1923 году начинает выходить и существует вплоть до 1954 года журнал «Weird Tales» (возобновлен в 1988 году и вроде существует по сей день). Журнал, где печатаются Говард Лавкрафт и Роберт Говард и откуда творец Золотого века американской фантастики Джон Кэмпбелл (про недавнюю совсем историю с переименованием премии его имени давайте тут не будем, да?) переманивает в свой журнал Генри Каттнера и Катарину Мур, а потом и Рэя Брэдбери, тоже начинавшего как хоррорщик. А если учесть, что там же печатались Мюррей Лейнстер, Фриц Лейбер, Теодор Старджон и др., да и сам Дж. Кэмпбелл пишет классическую страшилку «Кто там?», то становится понятно, почему американская фантастика так тяготеет к готической новелле. Затем — «Ребенок Розмари», романы Стивена Кинга, «Челюсти» Бенчли и мрачные комиксы Алана Мура про плот из мертвецов и Черную Шхуну, в общем, это отдельная тема, мы сейчас не о том.

В СССР все возрастающий прессинг государственной идеологии прихлопывает хоррор как муху.

С жанрами в СССР вообще было плохо. Классический детектив, предполагающий фигуру частного сыщика, не мог существовать в силу отсутствия этой самой фигуры и худо бедно заместился шпионским романом (зло извне) или же милицейским криминальным романом, что есть сил выкручивавшимся в жестких цензурных рамках «черного и белого не покупать, да и нет не говорить». Худо было в СССР и с фантастикой про плохих пришельцев из космоса, романами-инвазиями (они нападают, мы отражаем) — раз уж инопланетные разумы вышли в космос, они просто обязаны были стоять на коммунистической платформе, другого будущего просто не могло быть, какие уж тут захватчики (исключения были — «Люди как боги» Сергея Снегова и «Главный полдень» Александра Миррера). По сложным и мутным причинам идеологического характера практически не было фэнтези (хотя жанр тоже начинал неплохо, стоит вспомнить, скажем, «На берегах Ярыни» А. Кондратьева, 1930). Но почему пострадал хоррор в общем понятно. Он, с его тягой к мрачному, к безнадежному, да еще и мистическому, сверхъестественному, вмещал в себя все, что было противно новой идеологии с ее бодрячеством, сугубым материализмом и верой в светлое будущее. Как результат, в СССР могли выйти (и выходили) отдельные переводные страшные рассказы (в 1984 в «Иностранке» даже отважились опубликовать «Челюсти» Питера Бенчли, видимо, под тем предлогом, что там обличается звериный оскал капитализма с его погоней за прибылью в ущерб здоровью граждан), но хоррора как направления не было. И уж тем более бульварного, жанрового — бульварная литература подчиняется рынку, но не идеологии и уж никак не цензуре.

А уж если какой и был, то непременно «с разоблачениями», как «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича (1964). Показательно, что вышла она изначально на белорусском и только в 1981 году на русском; «национальному» разрешалось иметь свою нишу.

Как результат, после распада СССР и отмены цензуры хоррор в России (вообще на постсоветском пространстве) начался ровно с того же места, на каком остановился в своем развитии в 20-е. То есть с отдельных рассказов тех, кого с полным правом можно назвать уже современными классиками. В 1989 году «Новый мир» (№ 8) публикует рассказ Людмилы Петрушевской «Новые робинзоны», чуть ли не первую отечественную крепкую постапокалиптику; а журнал «Огонек» в 1990-м — ее же рассказ «Гигиена» — о страшной пандемии, пожалуй, один из первых отечественных рассказов такого плана. В 1993 году опять же в «Новом мире» (№ 2), что лично мне очень приятно, вышли ее «Два царства». Хоррором как таковым этот рассказ назвать трудно, но показательно, что он, опять же одним из первых, разрабатывает очень непопулярную в СССР тему посмертия и плохой, в общем, различимости того света и этого, невнятности перехода — о том, что речь идет о послежизни, какое-то время не догадывается ни читатель, ни героиня, отчего догадка выглядит шоком. Показательно и то, что «Два царства» в этом смысле очень напоминают опыт другого столь же знакового и важного для нас автора. В это же время (1992) выходит сборник Виктора Пелевина «Синий фонарь», куда входит рассказ «Вести из Непала» — с несколько другим антуражем, чем «Два царства», но точно с тем же посылом и с той же развязкой. Мертвые, не осознающие, что они мертвы, — чем не тема для хоррора? Да и собственно рассказ «Синий фонарь», давший название сборнику, построен на детских «лагерных» страшилках (тут, кстати, напомню, что прекрасная книга «Русский школьный фольклор: от вызываний „Пиковой дамы” до семейных рассказов» (М., «Ладомир», «АСТ») вышла только в 1998 году). В 1993-м впервые в России выходят давно опубликованные на Западе «Шатуны» Юрия Мамлеева (1966 — 1968). Возобновляется и линия «питерского хоррора». Андрей Столяров, сооснователь, по «Фантлабу», направления «турбореализм», что бы это ни значило, пишет в 1995 году повесть «Детский мир», опять же на основе детского фольклора, а в 1999-м — «Избранный круг» про энерговампиров, на извечную тему ужасников «они среди нас». А Александр Етоев (впоследствии лауреат премии им. Н. В. Гоголя «Вий», 2005 — за роман «Человек из паутины») в 2001 выпускает культовое уже «Душегубство и живодерство в детской литературе» (СПб., «Красный матрос») — как раз о том, какие странные русла порой прокладывает себе хоррор в отсутствие жанра. В общем, так или иначе, но толчок жанру дают те, кого причисляют к мейнстримщикам, — или те, кто причисляет к ним себя. И так вплоть до 2010-го, когда букеровский лауреат Михаил Елизаров (Букера он получил за провокационного и тоже довольно страшненького «Библиотекаря» в 2007-м) выпускает роман «Мультики», который по крайней мере читатели «Фантлаба» единодушно причисляют у «ужастикам».

Так или иначе, но на всем протяжении 90-х и начале нулевых заявки на роль отечественного Стивена Кинга, то есть чистого, жанрового, успешного хоррорщика, так и не реализуются, по крайней мере в коммерческом плане (хотя среди соискателей авторы безусловно яркие, назову хотя бы харьковчанина Андрея Дашкова — его повесть «Мокрая и ласковая» (1996), своего рода ответ «Кладбищу домашних животных» Стивена Кинга, действительно хороша^[2]). Проблема еще и в том, что единственный действующий на тот момент в России журнал фантастики — «Если» — все девяностые и, пожалуй, даже начало нулевых с большой неохотой печатает российских авторов, и еще с большей неохотой — фэнтези и тем более хоррор.

Попытки «ЭКСМО» раскрутить в начале 2000-х проект «Александр Варго» тоже оказались не слишком удачны: хотя книги под псевдонимом Александр Варго выходят и посейчас, «серьезная» критика предпочитает их не замечать, да и на «Фантлабе» отзывы на первые романы — «Дикий пляж» (2004), «Приют» (2005) и «Нечто» (2006) довольно кислые (впрочем, на «Дом в овраге» (2009) более живые и противоречивые). Осложняет ситуацию то, что под этим псевдонимом работал не один автор, а следовательно, скорее можно говорить о межавторском проекте.

Пробует свои силы в жанре хоррор и новая генерация фантастов — Илья Новак («Трип», 2004), Карина Шаинян («Теремок», 2005), оба рассказа в киевском журнале «Реальность фантастики», и др., но они — авторы коротких рассказов, в жанре лишь эпизодические гости и довольно скоро уходят из хоррора в проекты — свои или межавторские.

Ситуация начинает меняться, когда за дело берутся тру фэны: в 2005-м возникает литературное общество «Тьма»^[3] (сокращенно — ЛОТ или ЛоТ) — неформальное объединение русскоязычных авторов, пишущих в «темных» жанрах (хоррор, мистика, триллер, dark fantasy и др.) (в 2019 году объединение переименовано в Ассоциацию авторов хоррора, сокращенно ААХ), а в апреле 2011-го выходит нулевой номер сетевого журнала (вебзин) «Darker», провозглашающий своей миссией «поддержку хоррора в Рунете». Во вступительном слове главный редактор М. Парфенов^[4] рассказывает о стратегии — не только журнал, но и новостной сайт, и персоналии, и интервью с авторами, и площадка для коммуникации и еще Тьма знает что^[5]. «Darker» — журнал, каждый номер которого объединен какой-то одной темой, переводные публикации и перепечатки классики здесь встречаются наряду с новыми текстами, но, что немаловажно, он затевает ежегодный конкурс страшных рассказов — «Чертова дюжина». А конкурсы — прекрасная питательная среда для новых авторов. И, наконец, с 2014 года в «АСТ» начинает выходить ежегодная антология «Самая страшная книга», составленная из рассказов, отобранных экспертами на конкурсной основе, — автор идеи и организатор проекта тот же М. Парфенов, а позже, под этой же плашкой — книги отдельных авторов. И если «Скелеты» (2018) и «Призраки» (2019) Максима Кабира прошли, скажем так, нешумно, хотя и получили неплохие отзывы на «Фантлабе», то «Вьюрки» Дарьи Бобылевой (2018) оказались уже замечены не только фэндомом; а Бобылева как раз и попала в антологию «Самой страшной книги» (2016) через конкурсный отбор. «Вьюрки» были уже потом.

Постепенно набирает силу и этнохоррор — роман Шамиля Идиатуллина (под псевдонимом Наиль Измайлов) «Убыр» (СПб., «Азбука», М., «Азбука-Аттикус», 2012), построенный на татарском фольклоре, получил престижную премию «Новые горизонты» и признан журналом «Мир Фантастики» лучшим хоррором года.

В общем и целом все налаживается. В 2016-м даже появляется отдельная рубрика «Хоррор, мистика и саспенс» на «Фантлабе». И хотя межавторские сборники, скажем, «Возвращение Ктулху» (2008, редакторы-составители: Павел Молитвин, Василий Владимирский) или «Темная сторона города» (2014, редакторы-составители Виктор Точинов, Василий Владимирский) еще предназначаются для внутреннего пользования фэндома, то постапокалиптическое роад-муви Яны Вагнер «Вонгозеро» («ЭКСМО», 2011) выходит во вполне мейнстримовском оформлении, переведено на французский и ложится в основу одноименного телесериала. Вышедший в 2013-м в «АСТ» сборник «Икарова железа» Анны Старобинец приносит ей премию «Нацбест — Начало», а в 2018 году титул лучшего фантаста Европы^[6]. В этом, 2019-м в престижной «Редакции Елены Шубиной» («АСТ») выходит «Пищеблок» Алексея Иванова — про пионеров-вампиров, а рецензия на него в «Афише» так и называется — «Алексей Иванов как русский Стивен Кинг»^[7]. Хоррор постепенно выкристаллизовывается в жанр, причем в жанр элитарный, в отличие от «ромфанта», или там «попаданцев», или даже честного детектива — жанр, за который не зазорно давать большие премии, выпуская под престижными издательскими брэндами.

Иванов все же не Стивен Кинг, работа в этом жанре для него лишь эпизод. Чтобы появился Стивен Кинг, потребовалось 30 лет существования «Weird Tales».

Ну и теперь, закончив историю отечественного хоррора на этой оптимистической ноте (и да простят меня фанаты и знатоки, ведь я наверняка что-то упустила), попробуем понять, чем же пугают нас авторы, чем нас можно напугать, то есть чего мы, собственно, боимся. Как ни странно (или, наоборот, не странно), страхи эти довольно постоянны и не слишком изменились за уже, считай, 30 лет.

Если отринуть все старые добрые, закрепившиеся в западном хорроре приемы ужасников (ожившие смертоносные куклы там, психи или проклятые дома) и вычленить повторяющиеся темы, то примерно получится вот что.

Суперпопулярных на Западе зомби мы, как ни странно, не очень боимся: практически все истории про зомбаков не вышли за рамки фэндома. (Выпущенный «Яузой» в 2010-м сборник «Зомби в СССР. Контрольный выстрел в голову», на обложке которого очень бодрый Сталин серпом и молотом отчекрыживает голову очень неприятному Троцкому (сост. Сергей Чекмаев) следует скорее рассматривать как попытку издательства, известного, в частности, своей серией милитаристской фантастики «Войны будущего», застолбить популярную тему, хотя вошедший туда не раз уже опубликованный известный рассказ Леонида Каганова «Заклятие духов тела», реализующий известную идею «сейчас вы умрете потому, что прочли этот текст, убивающий на расстоянии», сам по себе очень симпатичен.) Но, наверное, следует упомянуть тут рассказ Марины и Сергея Дяченко «Лихорадка» («Если», 2009, № 10), этакий зомби-хоррор лайт. Дело в том, что он хорошо встает в ряд не зомби-романов, но смертельных эпидемий — от «Гигиены» Людмилы Петрушевской до «Вонгозера» Яны Вагнер. Эпидемий и загадочных заболеваний мы действительно, похоже, боимся до того, что готовы тратиться на сомнительные препараты, вспомним панику, в том числе и в медиа, в связи с эпидемией гриппа несколько лет назад^[8].

Детские страхи традиционно являются материалом для хоррора — см. хотя бы «The Boogeyman» Стивена Кинга (1973), но многие тексты российского извода, основанные на детских страшилках, имеют под собой советскую травматическую подоснову, безусловно поколенческую — что в «Детском мире» Андрея Столярова, что в «Синем фонаре» Пелевина, где среди страшилок, рассказанных в пионерском лагере (что само по себе симптоматично), фигурирует кровососущее переходящее красное знамя; в «Пищеблоке» Алексея Иванова уже сам пионерский лагерь становится местом хтоническим, питомником и рассадником вампиров.

Из устойчивых городских тем — зоны отчуждения: гаражи, пустыри, посадки, подвалы и прочее, даже городские парки «культуры и отдыха», где водятся какие угодно чудовища и пропадают дети и взрослые — Олег Кожин, «…где живет Кракен» («Реальность фантастики», 2010, № 5), Елена Щетинина, «Лягушка — прожорливое брюшко», «Чучело-мяучело» и «Чвянь» («Самая страшная книга», 2016; 2018, 2019), роман Владимира Данихнова «Колыбельная» («Новый мир», 2013, № 10), вдобавок разрабатывающий еще одну устойчивую тему хоррора — тему серийного убийцы, маньяка.

Природа осознается литературоцентричным горожанином как источник стихийных темных сил; сельские жители, контролирующие цикл жизни и смерти домашних животных, вся сельская жизнь, напрямую связанная со смертью, все вызывает инстинктивную опаску и отторжение. Деревня — вообще место малоприятное и опасное, скрывает под личиной идиллии свое истинное лицо (Дмитрий Тихонов, «Трапеза», «Darker», 2013; «Корабль живых», «Самая страшная книга», 2017). Столкновение горожанина с хтонью деревни, а заодно лесной, природной хтонью, неумение обращаться с «исконными» темными силами приводит к трагическому непониманию и роковым ошибкам, а заодно и к изменению горожан под действием этих сил, своеобразной мутации, к расчеловечиванию (те же «Вьюрки» Дарьи Бобылевой, «Пожиратель мух» Кирилла Алексеева (СПб., «Крылов», 2007), страшноватый рассказ «Сученыш» Олега Кожина (журнал «Полдень. ХХI век», 2011; «Самая страшная книга», 2015), рассказы «Ригель» — это уже я отметилась («Волга», 2012, № 3-4) — и «Одним предложением» Владимира Данихнова («Октябрь», 2018, № 6).

Расчеловечивание другого рода — под натиском цивилизации, контролирующей любые проявления свободной воли и индивидуальности, — частая тема рассказов Анны Старобинец («Икарова железа», «Тучные пажити», «Споки»). Пожалуй, отличительная черта таких текстов — анонимность, неуловимость зла, его размазанность по бытию и быту; бороться с ним и победить его невозможно, человек всегда выступает в роли жертвы и никак иначе. «Споки» — еще и страшилка на тему анонимного порабощения своего, теплого ребенка чужой неведомой силой, таящейся в продвинутом обучающем девайсе. Вообще-то тема превращения собственного ребенка во врага, во что-то чужое и страшное не нова (тут и «Вельд» Брэдбери, и его же «Урочный час», и «Мальчики, выращивайте гигантские грибы в погребе») и, видимо, действительно одна из ключевых, и не только для российского хоррора. А вот тема зомбирования посредством сети, вторжения чужеродного через экран монитора или смартфона у нас не так уж развита, как можно было бы ожидать, — навскидку кроме «Споки» нечто в самом деле впечатляющее назвать трудно…

Зомби, повторюсь, нас не очень-то пугают, а вот зыбкость границы между «этим» и «тем» мирами, их неразличимость может стать источником экзистенциального ужаса — те же «Два царства» Людмилы Петрушевской и «Вести из Непала» Виктора Пелевина, а еще, ну, хотя бы «Арийская ночь» Е. Гаркушева и А. Союстова («Если», 2009, № 9).

Постепенно осваивает отечественный хоррор и драматические исторические события — Первую мировую (Владимир Кузнецов, «Навек исчезнув в бездне под Мессиной…», «Самая страшная книга», 2014); Ходынку (Елена Щетинина, «Царский гостинец…», «Самая страшная книга», 2016), хотя в этой области остаются и сакральные темы — например, Блокаду, казалось бы, способную предоставить и вправду страшный материал, похоже, предпочитают не трогать, слишком болезненно, хотя постепенно тема Блокады фантастами осваивается, опять же после художественного эксперимента, который, похоже, открывает жанровые двери и в этом случае...^[9]

Тут можно было бы еще написать про хоррор-поэзию, буйно расцветшую в конце нулевых и почти ставшую общим местом в десятые, но это уже отдельная тема.

Если же подвести итоги сказанному, то получится, что хоррор как жанр, вопреки распространенному мнению, что, мол, его не было потому, что в реальной жизни ужасов хватало (в 10 — 20-е ХХ века тоже хватало, и ничего), развивается по своим внутренним законам, насильственное его запрещение останавливает, замораживает развитие жанра: после чего он продолжается с той же точки… И, да, как всегда среди открывателей и тех, кто торит жанровые тропы, — не представители «массолита», не «твердые профи», не жанровики, но штучные мастера, экспериментаторы и ниспровергатели канонов (а заодно и основатели новых). И, да, управлять ходом развития жанра невозможно, все появляется в свой срок, как бы ни торопили с разработкой предполагаемой золотой жилы издатели… Ну и, вероятно, появления отечественного Стивена Кинга ждать не долго уже, хотя, конечно, как это обычно бывает, появится он не там, не так и не тогда.

Но наверняка появится.