Ирина Сурат
ГРОЗА. БУРЯ. ТУЧА: XX век
статья

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор многих статей и книг, в том числе «Человек в стихах и прозе. Очерки русской литературы XIX — XXI вв.» (М., 2017). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Продолжение цикла «Три века русской поэзии», начало см.: «Новый мир», 2006, № 11; 2007, № 4; 2009, № 1; 2018, № 6; 2018, № 11. «Гроза. Буря. Туча». Статья первая: XIX век. — «Новый мир», 2019, № 5.



Ирина Сурат

*

ГРОЗА. БУРЯ. ТУЧА


Статья вторая: XX век


1. Иннокентий Анненский. Майская гроза


Среди полуденной истомы

Покрылась ватой бирюза…

Люблю сквозь первые симптомы

Тебя угадывать, гроза…


На пыльный путь ракиты гнутся,

Стал ярче спешный звон подков,

Нет-нет — и печи распахнутся

Средь потемневших облаков.


А вот и вихрь, и помутненье,

И духота, и сизый пар…

Минута — с неба наводненье,

Ещё минута — там пожар.


И из угла моей кибитки

В туманной сетке дождевой

Я вижу только лоск накидки

Да черный шлык над головой.


Но вот уж тучи будто выше,

Пробились жаркие лучи,

И мягко прыгают по крыше

Златые капли, как мячи.


И тех уж нет… В огне лазури

Закинут за спину один,

Воспоминаньем майской бури

Дымится чёрный виксатин.


Когда бы бури пролетали

И все так быстро и светло…

Но не умчит к лазурной дали

Грозой разбитое крыло.


Cогласно плану, составленному Анненским предположительно весной 1909 года, «Майская гроза» должна была войти в «Кипарисовый ларец» (1910) в составе «Трилистника грозового», наряду со «Облаками» и «Тоской отшумевшей грозы»1, однако в этот сборник стихотворение не попало и было опубликовано впервые в 1923 году в «Посмертных стихах Иннокентия Анненского». «Майская гроза» — самое «грозовое» стихотворение трилистника, в двух других грозы, собственно, нет, есть только тень ее или сны о ней, да и в «Майской грозе» стихия не изображается прямо, как у Державина или у Боратынского, — прямая экспрессия совсем не характерна для музы Анненского, музы полутонов и оттенков, проблесков и намеков.

Само название стихотворения напоминает о тютчевском «Люблю грозу в начале мая…», дальше эта параллель как будто закрепляется: «Люблю сквозь первые симптомы…» — но слово «симптомы» уводит в сторону от тютчевского ликования, сигнализирует о каком-то недомогании, о болезни. Так что уже в этом стихе слышится тревога, само предчувствие грозы двойственно, а последующие метафоры ее прихода описывают грозу как бедствие, как «наводненье» и «пожар». Сам говорящий не выходит навстречу грозе, не вступает с ней в контакт — он прячется и, по существу, мало что видит, наблюдая грозу «из угла… кибитки». Из этого «угла» видна лишь одежда кучера, его накидка и шапка, а на небо поэт переводит взгляд только тогда, когда гроза уже кончилась.

Послегрозовой мир у Анненского прекрасен, в нем сочетаются золото последних капель с лазурью, а окончательный уход грозы символически обозначен образом дымящегося виксатина — верх кибитки откинут назад, закрытое пространство, в котором прятался герой, теперь открыто, словесно этот «дым» соотносится с «огнем лазури» в той же строфе, хотя речь идет конечно не о дыме, а об испарении грозовой влаги под действием «жарких лучей».

Казалось бы, лирический сюжет развивается традиционным образом: после грозы наступает идиллия — но нет, в последней строфе ожидания нарушены и сюжет переведен в другой план. Итогом грозы оказывается «разбитое крыло», стихотворение завершается образом подбитой птицы: «Но не умчит к лазурной дали / Грозой подбитое крыло» — ср. с тютчевским «Жизнь, как подстреленная птица, / Подняться хочет — и не может…» («О, этот Юг, о, эта Ницца!...», 1864). Этот финал обратным ходом заставляет переосмыслить все стихотворение как рассказ не о природной грозе, а о каких-то личных переживаниях, прекрасных, но опасных и болезненных. За легко пролетающей бурей скрыта мысль о другой буре — мы ничего о ней не узнаем из стихов, кроме ее трагического финала.


2. Владислав Ходасевич. Буря


Буря! Ты армады гонишь

По разгневанным водам,

Тучи вьешь и мачты клонишь,

Прах подъемлешь к небесам.


Реки вспять ты обращаешь,

На скалы бросаешь понт,

У старушки вырываешь

Ветхий, вывернутый зонт.


Вековые рощи косишь,

Градом бьешь посев полей —

Только мудрым не приносишь

Ни веселий, ни скорбей.


Мудрый подойдет к окошку,

Поглядит, как бьет гроза, —

И смыкает понемножку

Пресыщенные глаза.


13 июня 1921


В начальном стихе слышатся отзвуки пушкинского «Буря мглою небо кроет…» Последующие архаизованные стихи — это поэтическое обобщение устойчивых образов русской «грозовой» поэзии вообще и отсылка к державинскому «Грому» в частности, ср.: «…и пыль / И понт кипят, летят волнами, / Древа вверх вержутся корнями…»; напомним, что Державин — герой прозаической книги Ходасевича, один из самых важных для него авторов, реминисценций из его поэзии у Ходасевича немало, да и само название сборника «Тяжелая лира», в который включена «Буря», восходит к Державину2.

Рядом с нарочитыми поэтизмами, собранными в пучок и цитирующими как будто саму традицию, Ходасевич располагает «старушку» с «зонтом» — действие грозы он резко переводит в ближний бытовой план, рифмуя при этом «понт и «зонт», сталкивая высокий архаизм с деталью почти комической. На этом стыке обнаруживается отношение говорящего к избранной теме — отношение скептически настроенного наблюдателя, чуждого таких «грозовых» впечатлений, какие веками питали поэтов, во всем спектре этих впечатлений — от «веселий» (условно Тютчев) до «скорбей» (условно Анненский). Этому всему противопоставлена некоторая мудрость, заставляющая поэта закрыть «пресыщенные глаза».

Смысл этого поэтического жеста проясняется в ближайшем контексте сборника «Тяжелая лира» с повторяющейся в нем темой окна, границы между внешним миром и личным миром поэта. Контакта с миром нет, поэт к нему и не стремится, а наоборот — оберегает свое личное, индивидуальное пространство, свою внутреннюю жизнь от любых воздействий извне. Тот же мотив закрывания глаз как защиты от мира звучит в стихотворении «В заседании» (1921):


Грубой жизнью оглушенный,

Нестерпимо уязвленный,

Опускаю веки я —

И дремлю, чтоб легче минул,

Чтобы как отлив отхлынул

Шум земного бытия.


Лучше спать, чем слушать речи

Злобной жизни человечьей,

Малых правд пустую прю.

Все я знаю, все я вижу…


Мотив закрываемых глаз встречается у Ходасевича и в более ранних стихах: в стихотворении 1911 года «Ущерб» он означает подчинение смерти, переполняющей мир; в стихотворении 1917 года «В заботах каждого дня…» поэт закрывает глаза, чтобы слышать в себе «ропот огня», чтобы не утратить связь с таинственной, самостоятельной жизнью собственной души. В стихах 1921 года этот мотив несет совсем другой, скорее нигилистический смысл, связанный с тем, что Ю. И. Левин назвал «„ницшеанской” темой» Ходасевича3, с позой гордого одиночества и презрения к миру. «Ни розового сада, / Ни песенного лада / Воистину не надо — Я падаю в себя», — объявляет поэт, но и собственный мир для него под вопросом: «Смотрю в окно — и презираю. / Смотрю в себя — презрен я сам. / На землю громы призываю, / Не доверяя небесам…»

В «грозовых» стихах Державина и Боратынского, Тютчева и Заболоцкого отражено соприкосновение человека с высшими силами жизни. У Ходасевича не так: герой «Тяжелой лиры» перед лицом грозы не чувствует страха, не питает надежд — а гроза традиционно сопряжена с двумя этими чувствами, она раскачивает ожидания человека от одной крайности к другой. У Ходасевича лирическое Я превышает грозу — поэт не знает ее метафизики, не видит ее знамений, он либо игнорирует грозу, как в «Буре», либо, «не доверяя небесам», призывает громы на землю как наказание или проклятие.

В эссе «Бури», впервые опубликованном в 1923 году, а затем вошедшем в книги «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и «О Пушкине» (1937), Ходасевич проследил тему грозы и бури у Пушкина как метафору разного рода политических катаклизмов, в том числе и правительственных гонений на самого поэта. Достаточное ли это основание для того, чтобы переносить это иносказание, усмотренное Ходасевичем у Пушкина, в его собственную поэтику? Именно так поступает Н. А. Богомолов: «…эту модель, отысканную им у Пушкина, Ходасевич совсем незадолго до того претворил в своей собственной поэзии, в стихотворении, так и названном „Буря”»4. При этом «Буря» сравнивается с пушкинским «Арионом» — в двух стихотворениях видится исследователю одна и та же тема: поэт не зависит от внешних потрясений, он всегда остается верен себе и своему предназначению: «Закрыв глаза (конечно, чисто символически), поэт обретает внутреннюю свободу — в том числе и свободу с равной степенью воодушевления приветствовать бурю или ее не замечать. Сама по себе стихия не имеет власти над его душой, как она не имеет власти и над героем „Ариона”. „Гимны прежние” — это, в интерпретации и Гумилева, и Ходасевича, гимны, слагаемые независимо от природных и социальных потрясений, когда влияние внешнего лишь очень опосредованно воздействует на духовную жизнь поэта»5.

Однако предлагаемое сравнение «Бури» с пушкинским «Арионом» обнажает не столько сходство, сколько смысловые различия двух стихотворений. «Арион» — стихи о чудесном спасении, о том, что «таинственный певец», попавший в грозу вместе со всеми, один избежал гибели, избежал благодаря своему дару, своей таинственной связи с Провидением (ср. в более поздних черновых стихах: «Но здесь меня таинственным щитом / Святое провиденье осенило…»). У Ходасевича в «Буре» мы не видим поэта — есть стихия и есть некто «мудрый», пресыщенный, отделяющий себя и от стихии, и от воспевшей ее поэзии. И тут важнее не что стоит за образом бури — важнее сам герой и его отношение к миру, очень далекое от пушкинского.

В более позднем стихотворении «Пустился в море с рыбаками…» из цикла «У моря» (1922 — 1923) тема презрения к буре получает новое развитие, теперь это чувство отдано третьему лицу — alter ego поэта. Герой не разделяет со всеми трепета перед бурей и не молится о спасении:


Под вечер буря налетела.

О, как скучал под бурей он,

Когда гремело и свистело

И застилало небосклон!


Увы! Он слушал не впервые,

Как у изломанных снастей

Молились рыбаки Марии,

Заступнице, Звезде Морей!


И не впервые, не впервые

Он людям говорил из тьмы —

«Мария тут иль не Мария —

Не бойтесь, не потонем мы».


Герой стихотворения сожалеет о чужих молитвах как о чем-то бессмысленном, ненужном, он с пренебрежением говорит о высших силах, олицетворяющих Провидение, — какое-то знание, «мудрость» возвышает его и над бурями, и над людьми. В черновой строфе, не вошедшей в окончательный текст, сходство с «Бурей» еще более близкое:


Явленья мира, как вы жалки

Тому, кто к жизни обречен.

И в самой буре, как в качалке,

Лениво полудремлет он.


Тут содержится некоторое пояснение к «Буре»: герою наскучили все «явленья мира», а буря — это их обобщенное образное воплощение. В число «явлений мира», входят, вероятно, и политические катаклизмы — в таком случае, как заметил Ю. И. Левин, «позиция „мудрого” соотносится с более поздним Когда шумит мятеж …Я засов тяжелый Кладу на дверь, чтоб ветер революций Не разметал моих листов заветных»6 (из незавершенного стихотворения «Великая вокруг меня пустыня…», 1924 — 1925).

И только один вид бурь соприроден герою лирики Ходасевича:


Играю в карты, пью вино,

С людьми живу — и лба не хмурю.

Ведь знаю: сердце все равно

Летит в излюбленную бурю.


Лети, кораблик мой, лети,

Кренясь и не ища спасенья.

Его и нет на том пути

Куда уносит вдохновенье.

<…>


1922


Эта «излюбленная буря» вдохновения составляет контрапункт всем процитированным строфам. Рождается ли она внутри — или посылается свыше? Прямо Ходасевич не говорит на эти темы, но ответ можно найти в его стихах.



3. Владимир Набоков. Гроза


Стоишь ли, смотришь ли с балкона,

деревья ветер гнет и сам

шалеет от игры, от звона

с размаху хлопающих рам.


Клубятся дымы дождевые

по заблиставшей мостовой

и над промокшею впервые

зелено-яблочной листвой.


От плеска слепну: ливень, снег ли,

не знаю. Громовой удар,

как будто в огненные кегли

чугунный прокатился шар.


Уходят боги, громыхая,

стихает горняя игра,

и вот вся улица пустая —

лист озаренный серебра.


И с неба липою пахнуло

из первой ямки голубой,

и влажно в памяти скользнуло,

как мы бежали раз с тобой:


твой лепет, завитки сырые,

лучи смеющихся ресниц.

Наш зонтик, капли золотые

на кончиках раскрытых спиц...


7 мая 1923


Это стихотворение своим настроением контрастно «Буре» Ходасевича. Для Набокова Ходасевич станет впоследствии одним из любимых поэтов, но, при множестве перекличек и параллелей разного рода, поэтические миры их несходны по самым своим основаниям. При этом, говоря о стихах начала 1920-х годов и сравнивая их, надо учитывать разный творческий возраст двух поэтов: Набоков молод, по существу, он только начинает (романов пока не пишет), а Ходасевич — уже мэтр, написавший свои вершинные поэтические книги.

В «Буре» Ходасевича «мудрый» наблюдает грозу через окошко — у Набокова герой не прячется от грозы, а выходит ей навстречу, на балкон, приветствует ее и вместе с природой переживает грозу всем своим существом. В первой же строфе вводится тема игры, играет как будто ветер «и сам шалеет от игры», но дальше тема уточняется: гроза — это игра богов, и это напоминает о «Весенней грозе» Тютчева, где тоже в начале речь идет об игре грома, но в последней строфе появляется Геба — это ее игра.

Владимир Соловьев, рассуждая о красоте в природе, писал: «Движение живых стихийных сил в природе имеет два главных оттенка: свободной игры и грозной борьбы. Одно и то же явление природы, гроза, может представлять и тот и другой оттенок, смотря по условиям, в которых она происходит. Величавая красота летних гроз, как и бурного моря, зависит от шевелящегося хаоса и от возбужденной интенсивности стихийных сил, оспаривающих окончательное торжество у светлого мирового порядка. Совсем другое впечатление производит гроза — „в начале мая”...»7 — дальше Соловьев цитирует Тютчева. Эта типология грозы представлена двумя соответствующими рядами метафор в русской поэзии: гроза как игра (Тютчев) и гроза как битва — скажем, у Пастернака. Набоковское стихотворение пишется с памятью о Тютчеве, в некоторых стихах буквально воспроизводится его интонационно-синтаксический рисунок: «клубятся дымы дождевые» — «гремят раскаты молодые», но сама тема игры звучит у Набокова иначе, гроза у него — не шалость, а серьезная игра чугунными шарами в огненные кегли, игра грозная, но не страшная, а восхитительная. Гроза раскрашивает мир в ярко-праздничные цвета — зеленый и серебряный, голубой и золотой, цвета включены в экспрессивные метафоры — «...и вот вся улица пустая — / лист озаренный серебра» — но самым сильным впечатлением оказывается запах («и с неба липою пахнуло»), который приносит воспоминание о любви. Кажется, ради того и была в этом стихотворении гроза, чтобы в последних строфах обернуться воспоминанием о прекрасной близости под грозовым дождем, и зонтик, появляющийся здесь, совсем не похож на ходасевичевский «вывернутый зонт» — это зонтик счастья, объединяющий влюбленных. Как и в стихотворении Анненского, финал соотносит грозу с личными переживаниями, но не болезненными, а счастливыми.

Гроза — близкая Набокову стихия, связанная для него с любовью и творчеством, при этом в стихах его гроз не слишком много. Но есть один прозаический текст, впервые опубликованный в 1924 году, — он так и называется: «Гроза», — в котором эта тема получила неожиданное мифопоэтическое развитие. А. А. Долинин относит этот текст к числу «лирических этюдов от первого лица, почти стихотворений в прозе»8 — действительно, первая часть прозаической «Грозы» представляет собой параллель к первым строфам стихотворения, с буквальным повтором некоторых деталей: благоухание липы, хлопающие рамы, тема слепоты и, главное, тема счастья — гроза и здесь соотнесена с любовными переживаниями: «…я заснул, ослабев от счастья, о котором писать не умею, — и сон мой был полон тобой».

Но тут наступает перелом в рассказе — начинается, как можно догадаться, необъявленный сон: герою видится та же гроза, нарастает экспрессивная образность («Дикое, бледное блистание летало по небу, как быстрый отсвет исполинских спиц») и в облаках появляется Илья-пророк на огненной колеснице: «Светом сумасшествия, пронзительных видений, озарен был ночной мир, железные склоны крыш, бегущие кусты сирени. Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении, стоял, подавшись назад, на огненной колеснице и напряженными руками сдерживал гигантских коней своих: — вороная масть, гривы — фиолетовый пожар. Они понесли, они брызгали трескучей искристой пеной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерянный пророк. Лицо его было искажено ветром и напряжением, вихрь, откинув складки, обнажил могучее колено, — а кони, взмахивая пылающими гривами, летели — все буйственнее — вниз по тучам, вниз»9.

В сюжете сна перепевается эпизод из 4-й Книги Царств — нечастый у Набокова случай прямой отсылки к Ветхому Завету. Во 2-й главе 4-й книги Царств (ст. 2—14) рассказано, как пророк Илия возносится на небо в огненной колеснице, передав свой пророческий дух ученику Елисею. У Набокова вознесению предшествует падение, так что библейский эпизод претворен в сюжет Посещения и последующего Посвящения, причем в роли посвящаемого оказывается сам рассказчик: «— Ты, Елисей? Я поклонился». Этот метасюжет и тема посвящения считываются в «Грозе» только на фоне библейского источника, сон героя подлежит толкованию, при этом он полон бытовых, почти комических подробностей: громовержец падает на крышу, «охает», «кряхтит», «бормочет», с носа его свисает капля, рассказчик вместо потерянного колеса подает ему «ржавый круг» от детской коляски — и Илия возвращается на небо, «сливаясь с той райской тучей, по которой он шел все выше, все выше, пока не исчез в пылающем воздушном ущелье»10. По архетипическому своему содержанию сюжет сна сближается и с пушкинским «Пророком», тоже восходящим к Ветхому Завету. Так или иначе, этот внутренний рассказ в рассказе вскрывает потенциал «грозового» сюжета как сюжета вторжения высших сил в обыденную жизнь. Финал возвращает читателя к любовной теме: герой в халате выбегает из дома, чтобы скорее рассказать возлюбленной о случившемся.

Интересно и показательно для творческого развития Набокова первой половины 1920-х годов, что одну и ту же тему он реализует в стихах и в прозе и делает это совершенно по-разному: стихи о грозе бесхитростны, непосредственны, линейны, в них преобладает чистая изобразительность, тогда как прозаический текст на ту же тему устроен сложно, тонко, парадоксально, он имеет большой смысловой объем и на каждом своем отрезке содержит разные варианты развития.



4. Борис Пастернак. Приближенье грозы


Я. 3. Черняку


Ты близко. Ты идешь пешком

Из города и тем же шагом

Займешь обрыв, взмахнешь мешком

И гром прокатишь по оврагам.


Как допетровское ядро,

Он лугом пустится вприпрыжку

И раскидает груду дров

Слетевшей на сторону крышкой.


Тогда тоска, как оккупант,

Оцепит даль. Пахнет окопом.

Закаплет. Ласточки вскипят.

Всей купой в сумрак вступит тополь.


Слух пронесется по верхам,

Что, сколько помнят, ты — до шведа.

И холод въедет в арьергард,

Скача с передовых разведок.


Как вдруг, очистивши обрыв,

Ты с поля повернешь, раздумав,

И сгинешь, так и не открыв

Разгадки шлемов и костюмов.


А завтра я, нырнув в росу,

Ногой наткнусь на шар гранаты

И повесть в комнату внесу,

Как в оружейную палату.


1927


Пастернак, несомненно, самый «грозовой» из русских поэтов — в его стихах есть разные лики грозы и все ее шаги, есть «предгрозье», приближение грозы, ее уход. Если к этому прибавить множество его стихов о дождях и ливнях, то станет ясно, что поэзия Пастернака связана с грозой по существу, что грозовое и ливневое начало есть в самом характере его дара, в составе стиха, в интонации и голосе поэта. Это сильно прочувствовала Марина Цветаева, назвавшая свое эссе о Пастернаке «Световой ливень» (1922): «— Ливень: все небо на голову, отвесом: ливень впрямь, ливень вкось, — сквозь, сквозняк, спор световых лучей и дождевых, — ты ни при чем: раз уж попал — расти! — Световой ливень»11, — так Цветаева описывает воздействие на нее сборника «Сестра моя — жизнь», опираясь, в частности, и на первую строфу заглавного стихотворения: «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех…»

Большая часть грозовых стихов написана Пастернаком в 1910 — 1920-е годы. В ранних, таких как «Июльская гроза» (1915) и «Наша гроза» (1917), мощная живящая сила грозы входит в самый строй стиха, определяет экстатический тон, высокий градус поэтической речи. В поздних стихах иначе — в них гроза уже отделяется от говорящего и становится темой, предметом поэтического описания («После грозы», 1958).

Роман Якобсон, сравнивая поэтики Пастернака и Маяковского, определил Пастернака как поэта метонимии: «Система метонимий, а не метафор — вот что придает его творчеству „лица необщее выражение”. Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение „мной” („я”): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим — так в „Общественном мнении” Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического „я”»12.

«Приближение грозы» прекрасным образом подтверждает эти наблюдения Якобсона. Все стихотворение построено на «ассоциации по смежности» — приближается гроза, поэт говорит с ней на ты, он ее предчувствует, описывает ее шаги, а в самом конце, в последней строфе появляется вдруг авторское я — оказывается, что следствием грозы, ее торжественным итогом будет написанная повесть, но связь эта — чисто поэтическая, это метонимический ход, соединивший в пределах стиха грозу и народившийся текст, природную стихию и авторскую скрытую от нас творческую жизнь. Сравним этот ход с признанием Набокова в письме к жене от 7 июня 1926 года: «...вчера около девяти я вышел пройтись, чувствуя во всем теле то грозовое напряженье, которое является предвестником стихов»13 — речь у Набокова вроде о том же самом, но в поэтическом тексте нет такой прямой аналогии, он устроен сложнее, поэт как будто говорит совсем не о себе, и финальная «повесть» «вносится» в стихи совершенно неожиданно.

«Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», — напишет позже Пастернак в «Охранной грамоте» (1931)14; эта общая мысль в «Приближении грозы» работает буквально: стихи о грозе оказываются стихами о творчестве. Сама же гроза описывается постепенным развертыванием батальной метафоры: вначале антропоморфная гроза «идет пешком» и занимает обрыв, как войско занимает село или город, затем появляется «допетровское ядро» — движение грома сравнивается с его прыжками, дальнейшее продвижение, нарастание и отступление грозы рисуется с помощью батальной лексики и батальных образов — «оккупант», «окоп», «арьергард», «разведка» — и в финале «шар гранаты» связывается уже не с грозой, а с творчеством, с появлением повести, уподобленной военному трофею.

В других стихах Пастернака о грозе и в других его стихах о творчестве находим ту же батальную метафорику и батальную образность: «И слышно: гам ученья там, / Глухой, лиловый, отдаленный, / И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны» («Июльская гроза»); «По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене, / Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне» («Вдохновение», 1921). В «Приближении грозы» эти две метафоры встречаются. Вообще батальная разработка темы творчества не так уж уникальна для русской поэзии — вспомним пушкинский «Домик в Коломне» («Как весело стихи свои вести / Под цифрами, в порядке, строй за строем, / Не позволять им в сторону брести, / Как войску, в пух рассыпанному боем!») или «Во весь голос» Маяковского («Стихи стоят свинцово-тяжело, / готовые и к смерти и к бессмертной славе. / Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий»). Уникальность Пастернака состоит в том, что эту тему он зарядил мощным грозовым зарядом, связав грозу как наступление войск с воинственностью творчества.

«Приближение грозы» вдохновило Андрея Битова на эссе о битве в русской поэзии и прозе: «Не только поэзия, наиболее активный («воинственный») вид повествовательной речи, но и любая повествовательная форма, любая речь, которая с долей истовости „хочет что-то сказать”, обладая от природы неизбежимой последовательностью („поступательностью”), приобретает в процессе становления выражаемого или достигаемого смысла непременно наступательное, завоевательское движение и по отношению к аудитории (читателю), но прежде всего по отношению к самому смыслу. Это битва, это война, это бой. Энергия слова — это так или иначе и агрессия в слове — признак слова художественного — воспринимается прежде эмоцией, нежели разумом»15.

О финальной строфе «Приближения грозы» Битов пишет: «Замечательное свидетельство рождения замысла, уже прозаического! Видение, оказавшееся предвидением, наткнувшееся на самое себя в окончательно материальной форме, подтвердившей точность душевного умозрения. Граната эта будет, граната эта была! Взаимоотношения внутреннего и внешнего, прошлого и будущего, пространства и времени выведены в итог взаимоотношений поэзии и прозы, замысла и осуществления. Богатейшие оттенки времени во взаимоотношениях множества абстрактных категорий переданы настойчиво одним грамматическим — будущим: повесть есть, но ее нет — она еще может быть написана.

По-английски это было бы отчетливое время — будущее в прошедшем. Future Perfect in the Past или, в русском приближении, позавчерашнее во вчерашнем, потому что все стихотворение не оставляет сомнения в том, что оно является воспоминанием достаточно глубоким»16.

Здесь описана и осмыслена главная особенность грамматической структуры стихотворения Пастернака: только в первой его строке есть настоящее время — все дальнейшее разворачивается в будущем. Можно назвать это воспоминанием, можно видением — по сути это одно: наступление грозы происходит не в действительности, ее описание исходит из внутреннего знания или воображения поэта и обладает при этой полной реальностью. Время стихотворения — состоявшееся будущее или точно и достоверно прозреваемое будущее. Поэт знает грозу наизусть, он ее видит всю вперед, когда она только начинает приближаться, и главное, что он знает, — повесть будет написана. Так что гроза в этих стихах — не явление высших сил, как у Державина, Боратынского, Тютчева, а некоторая неочевидная проекция личного опыта. При этом в стихотворении есть и большое прошлое — его приносит «допетровское ядро», соединяющее сегодняшнюю грозу с давней исторической битвой; так создается смысловой объем и масштаб, личная битва-гроза становится частью истории.



5. Николай Заболоцкий. Гроза


Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,

Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.

Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится.

Низко стелется птица, пролетев над моей головой.


Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов — первых слов на родном языке.


Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,

И стекает по телу, замирая в восторге, вода,

Травы падают в обморок, и направо бегут и налево

Увидавшие небо стада.


А она над водой, над просторами круга земного,

Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.

И, играя громами, в белом облаке катится слово,

И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.


1946


Стихотворение написано после большого перерыва: с марта 1938 года по август 1944 года Заболоцкий, репрессированный по ложному обвинению, отбывал срок в Хабаровском крае, затем на Алтае, после освобождения из лагеря жил в Караганде, будучи лишен права передвижения по стране. Все это время он стихов не писал и вернулся к ним только в 1946 году, когда освободился уже полностью и переехал в Москву. Стихи 1946 года открывают так называемого «позднего Заболоцкого», которого принято противопоставлять Заболоцкому раннему как поэта гораздо менее значительного и интересного. Характерный диалог зафиксирован в записях разговоров Соломона Волкова с Иосифом Бродским:

«ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем ранний.

СВ: Я не ожидал такой оценки...

ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий — фигура недооцененная. Это гениальный поэт. И, конечно, сборник „Столбцы”, поэма „Торжество земледелия” — это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. <…> На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что всякое творчество — процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот — это чушь. Когда я читаю „Торжество земледелия” или „Ладейникова”, я понимаю: дальше мне надо бы сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний Заболоцкий, это потрясло меня куда сильнее, чем „Столбцы”»17.

И Бродский приводит собеседнику отрывки из любимых стихотворений 1936-го, 1946-го, 1957 года, восхищается «дикцией», «дюреровской техникой», «простотой» позднего Заболоцкого. Как видим, граница между условно ранним и условно поздним проходит для него в начале 1930-х годов, после «Торжества земледелия» (1929 — 1930) и «Лодейникова» (Бродский явно имеет в виду 1-й вариант 1932 года ), и это очень точно: именно тогда сложилась у Заболоцкого его поэтическая натурфилософия, которую он развивал в стихах последующих десятилетий и которая не слишком менялась при всем разнообразии тем. Что же касается «дикции», о которой говорит Бродский, то она у позднего Заболоцкого была переменчива — иногда совсем по-разному звучат близкие по времени стихи, особенно в самые последние годы.

Суммарную характеристику мироощущения Заболоцкого дал Никита Заболоцкий, сын поэта, его биограф и исследователь: мироздание — это единый организм, в котором каждый элемент несет черты целого; в природе царит страдание и смерть, сама же эта «вековечная давильня» бессмертна; во всей природе разлит разум, человек в ней присутствует повсюду, «человек — во всем мире, и весь мир — в человеке»; гармонизирующая душа природы также живет во всех ее элементах и привносит в них нравственное начало; человек может отпасть от мироздания, потерять связь с ним — тогда он множит природное зло18. Это живое чувство мироздания Заболоцкий пронес в себе через все годы молчания, и стихи 1946 года начинаются с той же ноты, на которой прервалась его поэзия в конце 1930-х годов.

«Гроза» написана пяти- и шестистопным анапестом с цезурой, размером долгого дыхания — он объединяет «Грозу» со стихотворением «Слепой» (1946), открывающим послелагерный период творчества, и с долагерным стихотворением «Все, что было в душе, все как будто опять потерялось…» (1936). Во всех трех звучит тема общности человека и природы, сам же метр этих стихов отзывается Пастернаком:


Приедается всё.

Лишь тебе не дано примелькаться.

Дни проходят,

И годы проходят

И тысячи, тысячи лет.

В белой рьяности волн,

Прячась

В белую пряность акаций,

Может, ты-то их,

Море,

И сводишь, и сводишь на нет.


«Девятьсот пятый год», 1925 — 1926


Это метрико-интонационное сходство дает повод сказать о самом существенном несходстве в восприятии природы у Пастернака и Заболоцкого: Пастернак — восхищенный наблюдатель и благодарный певец моря, полей и лесов, дождей и гроз, воспринимающий природу как отдельный от себя мир, с которым он соотносит свои состояния, настроения, любовь и творчество. Для Заболоцкого природа — это мироздание в целом, включающее в себя и человека, не отделимого от камней и деревьев, зверей и растений; силы природы не условно очеловечены волею поэта, а изначально субъектны и равны человеку, они обладают способностью думать и страдать, как люди, человек же растворен в природе и переживает ее изнутри.

У Заболоцкого был «особый дар», как пишет Ольга Седакова, — «дар эмпатии к нечеловеческому в мире». «Страдание замерзающей реки, переданное в стихотворении „Начало зимы”, вероятно, уникально в европейской поэзии. Беседы Заболоцкого с природой: „Читайте, деревья, стихи Гезиода!”могут напомнить разговоры Франциска Ассизского с братом волком и сестрой цикадой или, из русских преданий, стихи о святом Егории, проповедующем зверям „новую веру”. Но за сочувствием, которым связаны у Заболоцкого человек и природа, стоит их общее сиротство и печаль, оживляющая и согревающая и одинокий мир, и „песню пустынную”: „И животворный свет страданья / Над ними медленно горел” („Старость”)19. Именно этот дар отличал стихи Заболоцкого как подозрительные, несоветские, именно это показалось совершенно невозможным, например, чиновнику от литературы А. А. Фадееву, притом что он сочувствовал Заболоцкому, содействовал выходу его книжки — содействовал, но писал: «Всюду надо или изъять, или попросить автора переделать места, где зверям, насекомым и пр. отводится место, равное человеку…», и дальше: «Из сборника абсолютно должны быть изъяты следующие стихотворения: Утро, Начало зимы, Метаморфозы, Засуха, Ночной сад, Лесное озеро, Уступи мне, скворец, уголок, Ночь в Пасанаури» (записка А. К. Тарасенкову от 5 апреля 1948 года)20.

К числу таких «неправильных», прорывающих обыденное сознание стихов принадлежит и «Гроза» — силы природы здесь так же субъектны, как субъект поэтической речи. «Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница...» — стихотворение начинается с мук природы, устойчивой темы Заболоцкого еще с конца 1920-х годов («Прогулка», 1929), эту муку разделяет и поэт: «Все труднее дышать…» Событие грозы — космическое, пространство стихотворения — весь мир, мирозданье, и это мировое пространство конусом сходится к говорящему: мир — небо — низкая птица — моя голова. Поэт вмещает в себя мир, и происходящую грозу он не описывает, а проживает вместе с природой: «Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья...» — все это происходит с ним самим. «Человеческий шорох травы» — из ряда таких образов Заболоцкого, как деревья, читающие стихи Гезиода («Читайте, деревья, стихи Гезиода...», 1946), или река, обнимающая поэта, как «бешеная дева» («Ночь в Пасанаури», 1947), или «бабочка-странница», шепчущая ему на ухо что-то важное («Уступи мне, скворец, уголок...», 1946), или «Аджарии сладкие травы», поющие ему «вечернюю песню» («Я трогал листы эвкалипта», 1947).

У Заболоцкого нет границы между человеком и травой, деревом, цветком, рекой, бабочкой — их объединяют общие чувства, общий разум и язык. Это представление отразилось в «Грозе», где молния и гром являются в мир как мысль и слово всего мирозданья. Сознанием обладает у Заболоцкого и природа в целом, как единый организм, и каждый ее элемент в отдельности:


Я наблюдал, как речка умирала,

не день, не два. Но только в этот миг,

отбросив равнодушья покрывало,

в ее сознанье, кажется, проник.

Подобно разуму, чья немощь или сила

в глазах отображается легко,

природа в речке нам изобразила

скользящий мир сознанья своего.


«Начало зимы», 1936


И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье

И как будто пытался чужую премудрость понять.

Трепетало в листах непривычное мысли движенье,

то усилие воли, которое не передать.


«Все, что было в душе, все как будто опять потерялось...», 1936


Речью в мире Заболоцкого наделены травы, вода, камни — вся живая и неживая природа говорит с поэтом, а он внемлет этой речи, радуется ей или сокрушается, когда природа говорит ему о смерти («Вчера о смерти размышляя...», 1936, «Сагурамо», 1947). В этом контексте понятнее, что означают «слова на родном языке» в «Грозе» — это поэтическая речь, сливающаяся с речью самой природы, это родной поэту язык мирозданья, ср. в «Горийской симфонии» (1936): «Живой язык природы / здесь учит нас основам языка…» И само стихотворение о грозе есть пример органичного «родного языка», какому поэт научился у природы, пример того, как слова поэта, их склад и звучание передают происходящее на земле и в небе.

В грозе обновляется мир, рождается что-то невиданное, неслыханное, прекрасное. В третьей-четвертой строфах описано явление чуда — оно предощущалось, предчувствовалось в первых моментах грозы («вещий холод на темной руке»), и вот, ровно в середине стихотворения, происходит перелом от тьмы к свету, образы нарастающей тьмы (тень—сумрак—ночь) вытесняются блеском, белизной, сиянием.

«Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева…» — этот образ равно принадлежит природе и культуре — между ними тоже нет границы в поэтическом мире Заболоцкого, где «к зверю девятая сходит Камена», где «как маленький Гамлет, рыдает кузнечик» и бабочки «садятся на лысое темя Сократа» («Читайте, деревья, стихи Гезиода...»). «Светлоокую деву» можно соотнести с разными проекциями мифа об Афродите, но Заболоцкий творит свой миф — о грозе, рождающей саму красоту, об удивлении природы, восторге воды, обмороке трав.

Нагая дева, вышедшая из воды, удивленная и удивляющая, оказывается вдруг над миром — все стихотворение прошито вертикальным движением, взгляд поэта постоянно движется сверху вниз и снизу вверх, как будто сшивая небо и землю. На этом фоне разворачивается его внутренний сюжет — явление света и поглощение тьмы, явление девы и слова, образов красоты и смысла. Слово играет громами, оно верховно — это то самое Слово, которое было в начале мира. Начавшись с мук, стихотворение завершается счастьем — в этом и состоит событие грозы и событие творчества.


В новейшей, современной нам поэзии есть немало прекрасных стихов о грозе — они по-разному соотносятся с традицией, по-разному в них работает метафизический заряд этой темы, но почти у всех поэтов есть чувство родства с грозой, так что хочется подытожить этот разговор, используя слова Мандельштама, сказанные по другому, впрочем, поводу: поэт — «посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании»21.



1 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец». — «Вопросы литературы», 1978, № 8.

2 См. об этом: Успенский Павел. «Лиры лабиринт»: почему В. Ф. Ходасевич назвал четвертую книгу стихов «Тяжелая лира»? — В сб.: Лотмановский сборник 4. М., «ОГИ», 2014.

3 Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича. — В кн.: Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., «Языки русской культуры», 1998, стр. 234.

4 Богомолов Н. А. «Арион»: попытка чтения. — В кн.: Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., «Новое литературное обозрение», 2004, стр. 12.

5 Там же, стр. 13 — 14.

6 Левин Ю. И. О поэзии Вл. Ходасевича, стр. 215.

7 Соловьев В. С. Красота в природе. — В кн.: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., «Искусство», 1991, стр. 49.

8 Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., «Академический проект», 2004, стр. 37.

9 Набоков В. В. Возвращение Чорба. Анн Арбор, «Ардис», 1976, стр. 77 — 78.

10 Там же, стр. 79.

11 Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 5. М., «Эллис Лак», 1994, стр. 233.

12 Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака. — В кн.: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., «Прогресс», 1987, стр. 329 (пер. с нем. О. А. Седаковой).

13 Цит. по: Набоков В. В. Стихотворения. СПб., «Академический проект», 2002 (Библиотека поэта), стр. 558.

14 Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т. 3. М., «Слово / Slovo», 2004, стр. 185.

15 Битов А. Г. Битва. — В кн.: Битов А. Г. Пятое измерение: На границе времени и пространства. М., «Независимая газета», 2002, стр. 385.

16 Там же, стр. 388.

17 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., «Независимая Газета», 2000, стр. 153 — 154.

18 Заболоцкий Н. Н. Мир Заболоцкого. — В кн.: Н. А. Заболоцкий: pro et contra. 2-е изд., СПб., 2010, РХГА, стр. 514 — 515.

19 Седакова О. А. О Николае Заболоцком. — В кн.: Седакова О. А. Музыка: стихи и проза. М., «Русский мир», 2006, стр. 299 — 300.

20 Цит по: Заболоцкий Н. Н. Жизнь Николая Заболоцкого. М., «РИПОЛ Классик», 2016, стр. 411.

21 Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Т. 2. М., «Прогресс-Плеяда», 2010, стр. 21.




 
Яндекс.Метрика