КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Мексиканское кино
В прошлом году на Венецианском фестивале случился своего рода бенефис мексиканского кино. Председателем жюри был Гильермо дель Торо («Лабиринт Фавна», «Форма воды»), а две самые обсуждаемые ленты в программе — «Рим» Альфонсо Куарона («Дитя человеческое», «Гравитация») и «Наше время» Карлоса Рейгадаса («Безмолвный свет», «И после мрака свет»). Куарон увез из Венеции «Золотого льва» и имеет 10 номинаций на «Оскар». Рейгадас остался без призов, а что до «Оскаров», то никому из американских киноакадемиков даже в голову не пришло бы номинировать это трехчасовое «занудство». Однако по уровню фильмы сопоставимы, и их интересно сравнивать как по сути, так и по части стратегии воздействия на зрителя.
В обоих случаях перед нами, что называется, кино «про себя».
«Рим» Альфонсо Куарона («Рим» тут — исторический квартал для среднего класса в Мехико), снятый на деньги глобального стримингового концерна Netflix, — черно-белый фильм, основанный на детских воспоминаниях автора. Действие происходит в 1971 году, воссозданном на экране с фантастическим размахом и точностью: машины, дома, одежда, еда и напитки, телевизионные шоу, журналы, репертуар и реклама кинотеатров, музыка, шумы, исторический фон… Долгие панорамы многолюдного Мехико, кажется, сняты документальной камерой в духе синема верите. В какой-то момент попросту забываешь, что между временем действия и временем съемки — полвека. Основная локация — буржуазный дом в стиле мексиканского колониального конструктивизма: роскошная лестница внутри, железные ступеньки снаружи (они ведут на крышу и в каморку прислуги), патио, мощенное каменными плитами и слишком узкое для пафосного хозяйского форда «Гэлакси», пес Баррас, который вечно гадит и норовит удрать за ворота, растения в кадках, канарейки в клетках, семья: мама София (Марина де Тавира), папа Антонио, который потом исчезнет (Фернандо Гредиага), Бабушка (Вероника Гарсия) четверо детей, две служанки индейских кровей… Одна из них — Клео (Ялица Апарисио) — в центре повествования. И это — очень важный момент.
В отличии от 99% автобиографических фильмов о детстве, «Рим» — не драма взросления. Детально воссозданная среда, система повторяющихся семейных ритуалов работает тут как своего рода регрессивный гипноз, погружающий в «райское» состояние ребенка «на ручках» или даже «в утробе матери». Забота любящей няньки Клео (что характерно, беременной) — благодатная плацента, защищающая детей от безжалостного внешнего мира. Там черт-те что творится: землетрясение, пожар, уход отца из семьи, предательство, политическое насилие… И саспенс в том, что кажется: спасительная мембрана вот-вот исчезнет или будет разрушена. Опасаешься, что Клео, сообщившую хозяйке о беременности, уволят, — но ее оставляют… Что помешанный на «боевых искусствах» придурок Фермин (Хорхе Антонио Геррера), отец ребенка, женится на ней, но он посылает ее подальше. Что кто-то из детей потеряется, пострадает от огня, попадет под пулю в сцене стрельбы в богатом поместье, где проводят Рождество, что один другого изувечит в ссоре… Но всякий раз тревога рассеивается: дети целы, все хорошо.
В кульминационной сцене давление внешнего мира кажется катастрофическим. Клео на сносях с Бабушкой и услужливым шофером едут покупать колыбель. На улице — студенческая демонстрация, и героям приходится долго, оставив машину, идти в магазин мимо бесконечных, вооруженных до зубов стражей порядка. Грозная панорама лиц полицейских в шлемах и стоящих за ними полицейских автобусов, и где-то в самой глубине кадра спешат по тротуару маленькие, заслоненные государственной машиной, но не защищенные, как потом окажется, ею — грузная старуха, Клео с животом и шофер. В мебельном магазине — идиллический план: витрина с будильниками, в которой отражаются наши герои. Продавщица ведет их к кроваткам. Мирное воркование посетителей мешается с криками протестующих за окном. Крики усиливаются, все бросаются к окнам, там на площади студентов месят местные мексиканские «титушки» (специально натасканная деревенщина — «мастера боевых искусств»). В торговый зал влетают парень и девушка: «Нас убивают!», прячутся в шкаф; следом гопники с пистолетами, вытаскивают, расстреливают… Все очень быстро, на общем плане, и только когда все кончено замечаешь громадный черный пистолет, направленный на переднем плане прямиком в живот Клео. Камера отъезжает — пистолет в руках Фермина, ее бойфренда. Он страшно смотрит на нее, она — на него… Нет, он не стреляет, его отзывают: «Пошли!», но у перепуганной, потрясенной Клео отходят воды… С трудом, под пулями, мимо трупов и голосящих женщин они добираются до машины. Пробки. Клео кричит от боли, Бабушка молится. В больнице толпа. Но им везет. Сразу находится нужный доктор. Клео везут в смотровую. Сердце плода не бьется. Кажется, Фермин убил ребенка взглядом, еще там, в магазине… На каталку, в операционную… Клео рожает. Ребенка пытаются реанимировать — тщетно. Клео дают девочку — попрощаться. Она потрясенно рыдает, трупик вынимают из ее рук, заворачивают в белый саван-пеленку, кладут на ярко освещенный стол в глубине кадра… Крошечная жертва — результат безжалостного вторжения большой политики в частную жизнь.
Вся сцена родов с ее стремительным водоворотом событий и мучительными перепадами от надежды к отчаянию и обратно снята одним планом. Куарон, выступающий здесь не только в качестве режиссера, но и в качестве оператора (и заодно сценариста), совершенно виртуозно, когда это нужно, компрессирует действие, сталкивая в одном кадре, в одном эпизоде войну и мир, интимное и общественное, обыденное и символическое, жизнь и смерть. И весь фильм — такая вот нескончаемая вибрация; то сильнее, то слабее, то почти на разрыв — колебания мембраны, защищающей жизнь. Рождение мертвого ребенка — далеко не финал. Дальше София уговорит опустошенную Клео поехать с ней и с детьми на море. И там, не умея плавать, нянька спасет из разгулявшегося прибоя двух почти захлебнувшихся младших детей. Она подарит им второе рождение, и ее прорвет, она сможет высказать, выплеснуть, что ее ребеночек умер, поскольку она не хотела, чтобы он жил. Свалится камень с души, и все, рыдая, обнимутся на мокром песке, чтобы затем вернуться домой и жить дальше. Да, в доме — перемены: папа ушел, книги из папиных шкафов перекочевали на пол, дети станут жить в других комнатах, но все это уже не страшно. Клео с ними; их ждут поездки и приключения, они готовы двигаться дальше, потому что есть ощущение базовой защищенности, чувство, что ты — под присмотром, что ты нужен, тебя любят и, что бы с тобой ни приключилось, — непременно спасут.
Клео в этой картине — не просто маленькая служанка, которая забеременела не пойми от кого и трагически, из-за этого «не пойми кого», потеряла младенца. Клео, в глазах остро нуждающегося в ней режиссера-ребенка, — это и Родина-нянька, и Мать-земля, в смысле «почва» и в смысле «планета», окутывающая человечество защитной атмосферой, дающая возможность жить и дышать. Недаром Клео в фильме так часто смотрит на небо, где летят самолеты; недаром на сеансе в кино ей показывают выход в открытый космос; а дети на экране — как в буржуазном поместье, так и в деревенской грязи — бегают в костюмчиках космонавтов. Человечество — младенец на руках у Земли. И базовое доверие к земной жизни — то, что ему остро необходимо, дабы двигаться дальше. Этого чувства защищенности людям сегодня мучительно не хватает, и бешеный успех черно-белого мексиканского фильма про индейскую няньку, действие которого происходит в «лохматом» 1971 году, — свидетельство не только виртуозного мастерства сценариста-режиссера-оператора Альфонсо Куарона, но и того, что он попал в точку, сняв кино, идеально совпавшее с психологическими нуждами дня.
Фильм Карлоса Рейгадаса со «скромным» названием «Наше время» начинается ровно там, где заканчивается «Рим». Райское детство-отрочество-юность. Блаженное времяпрепровождение целой толпы разновозрастных детей на пляже у мутного глинистого пруда. У одних вся беда, что пластмассовые бусики порвались и рассыпались. У других — надувные лодки, швыряние грязью и нападение на девчонок. У третьих — пиво, травка, прыщи, первый секс… Но где-то минуте на 15-й в кадр попадают взрослые, и все пространство экрана заволакивает невыносимый и душный морок — кризис среднего возраста. Вот ты вроде достиг всего, чего хотел, жизнь удалась, все есть: известность, дом, друзья, семья, дети… А радости никакой… Выданный при рождении витальный кредит исчерпан, пора уже «ехать с ярмарки», но ты так и не понял, кто ты, куда и зачем живешь? Экзистенциальный кризис, стандартно оборачивающийся кризисом брака.
Мужа Хуана, поэта, интеллектуала и хозяина ранчо, где разводят лошадей и быков, играет тут сам Рейгадас. Его жену Эстер — его собственная жена, монтажер Наталия Лопес. У них — «открытые отношения». Муж, слегка подвинутый на вуайеризме, любит подложить женушку под кого-нибудь из приятелей и подсматривать через щелку. Жена не против. Такая игра. «Левак укрепляет брак». Однако на момент действия ей попадает шлея под хвост: Эстер не на шутку влюбляется в брутального и нежного объездчика лошадей, американца Фила (Фил Бургерс). Хуан бесится, доходит от ревности, выносит ей мозг, в какой-то момент пытается взять интрижку жены под контроль… Конец, как любят писать в зрительских отзывах, «немного предсказуем»: ясно, что гордая, норовистая красавица Эстер, которая явно сильнее мужа, просто пошлет его.
И возникает только один вопрос: зачем? Зачем два года снимать и три часа демонстрировать зрителям неприглядные подробности собственной личной жизни? Даже если все не так и у Рейгадаса с женой идеальные отношения; даже если тут нет и тени эксгибиционизма и нарциссизма — все равно выбор главных исполнителей наводит на мысль, что «Наше время» — кино «про себя».
Ну так зачем?
Особенно если учесть, что в предыдущей картине Рейгадаса «После мрака — свет» (приз за лучшую режиссуру в Канне-2012) все про кризис «открытого брака» вроде было рассказано. Там мужа и жену, правда, играли актеры (Хоаким Чардоннес и Митси Ферран), но на экране был собственный дом Рейгадаса, в ролях детей — его дети, а собак при доме изображали его собаки. По сюжету пара интеллектуалов оседала на ранчо, герой со знанием дела рассуждал о Чехове, но при этом мучил любимую суку, лечился от порнозависимости и водил жену в свингсауну. Все похоже. Но пространство того фильма, снятого в классическом, узком формате 4:3 и так, что в фокусе была лишь середина кадра, а изображение по краям размыто, — напоминало пространство внутри закипающего чайника. Пузыри-эпизоды всплывали, сталкиваясь и чередуясь в хаотичном порядке. Прошлое, настоящее, будущее прихотливо смешивались; по дому расхаживал анимированный красный сатир с загадочным чемоданчиком; а герой-антагонист — электрик, работавший в доме и с какого-то перепугу решивший вдруг ограбить и пристрелить хозяина, — в финале отрывал себе голову. В общем, все было непонятно…
В «Нашем времени» все четко, ясно, последовательно, психологически обусловлено и не вызывает вопросов, что, почему и зачем. Экранное пространство бесконечно распахнуто вширь, а время… Время кажется явно превышающим камерный масштаб семейной истории. Такое ощущение, что незначительное происшествие намеренно вставлено в более широкую рамку. Что страдающий, манипулирующий, подглядывающий, плачущий от жалости к себе герой фильма — маленькое, уязвленное «эго» автора, а сам он наблюдает его конвульсии со стороны, из метапозиции, обустроенной в том числе и при помощи времени. Двух часов на то, чтобы рассказать историю Хуана и Эстер, — хватило бы за глаза. А еще час фильма — время, текущее само по себе, независимо от прагматических нужд нарратива. 15-минутный пролог с детьми, 5-минутный эпилог с быками, когда один из них в рассветной идиллической дымке сталкивает с обрыва другого, долгая сцена с рабочими и быком, растерзавшим лошадь, эпизод концерта для литавр и симфонического оркестра… Тут прямо видно, как Рейгадас растягивает время всеми возможными способами: неспешно панорамирует занавес и нарядный плафон в зрительном зале; помимо исполнительницы на сцене, колдующей над литаврами, как ведьма над чанами с зельем, вставляет зачем-то вид из фойе, вид из-за кулис и даже план улицы возле театра… Все это не спишешь на субъективное время скучающей в зале Эстер: она-то как раз не скучает и полностью поглощена перепиской с Филом. Это объективно текущее время, как бы выталкивающее зрителя из гипноза повествования, не дающее полностью погрузиться в историю, слиться с ней.
«Наше время» — картина, в основе которой практика разотождествления. Своего рода медитация. Трехчасовой психотерапевтический сеанс безоценочного, спокойного наблюдения не слишком красивой, вполне банальной, но, безусловно, ранящей ситуации. Обычно кино «захватывает» зрителя, подстраиваясь под свойственные психике автоматизмы желания, восприятия и оценки. План длится ровно столько, чтобы зритель бессознательно считал, что происходит, и выдал соответствующую эмоцию. Рейгадас — режиссер, склонный к визионерству и пришедший в кино наглядевшись фильмов Тарковского, тут не просто играет с замедлением ритма, как это было в его дебютной картине «Япония» (2001): типа если камера долго и медленно ползет по объекту, то зритель имеет шанс сквозь видимое узреть невидимое. В «Нашем времени» он идет куда дальше, интуитивно изобретая весьма нетривиальные способы сделать видимой, наблюдаемой, воспринимаемой невидимую работу сознания.
Это непросто. Тут нет проторенных путей и стопроцентных приемов. Вот, к примеру, как сделана в фильме ключевая сцена, где Хуан принимает решение вмешаться в роман своей жены с Филом. После очередной перебранки с Эстер он выходит к дверям — переговорить с родственником служанки — нелепым, нагловатым толстяком, который с чего-то решил, что Хуан подарит ему машину. Они разговаривают. В какой-то момент звук разговора молкнет, сменяясь мистическим трепетом тополей на ветру. Следом непонятным образом исчезает и сам толстяк (конец разговора отсутствует), трепет листьев заполняет пространство. Хуан, погруженный в себя, расхаживает возле открытой двери, затем входит в дом, и дальше мы видим уже только дверь — широкие ворота из досок с наполовину смытой бело-розовой краской (стильный дом явно переделан из какого-то хозяйственного строения). Ворота закрыты, возле них мирно дремлют собаки, трепет листьев мешается с музыкой Шнитке, а закадровый детский голосок издевательски докладывает, что в этот момент творится в голове у Хуана. Его осенило, что Эстер бесится не из-за него, а из-за того, что Фила нет рядом. Он вспомнил, как сам был влюблен в Эстер и как ему было наплевать на страдания его первой жены — Паолы. Он понимает, что бессилен против любви, но что не можешь победить нужно возглавить, и Хуан принимает решение взять ситуацию под контроль, позвонив Филу и попросив его быть поласковее с Эстер. Все это время в кадре — только дверь, и вокруг нее течет свое время: приходят дети из школы, выходит Хуан (видимо, звонить, но сам звонок остается за кадром), проходят слуги… План длится примерно 10 минут и затем сразу сменяется экраном компьютера, на котором возникают слова ответного письма Фила: он потрясен, он смущен, но рад продолжить роман. «Высокие, высокие отношения!»…
Тут на эту дверь навешано столько модальностей, что голова идет кругом: открытое и закрытое, поэзия и проза, внутреннее и внешнее, смятение чувств и издевка (впрочем, нежная, как тот детский голосок) над этим смятением… Дверь как образ — метафора выхода на новый виток истории, и дверь как факт — элемент объективного течения жизни… И все это сменяется естественно, со скоростью мысли, «аккомодации», если можно так выразиться, внимания, когда человек то видит, то не видит, то слышит, то не слышит, то погружается в себя, то выныривает во внешний мир… По степени «авангардизма» с этим может сравниться лишь рифмующийся, парный к сцене с дверью 10-минутный исповедальный монолог Эстер (тут за кадром звучит ее голос, автор позволяет себе издеваться только над собственным инфантилизмом) на фоне грандиозной панорамы, снятой из-под брюха заходящего на посадку над Мехико самолета.
«Наше время» — совершенно обескураживающее кино, балансирующее в восприятии зрителя между пошлостью и гениальностью, между сочувствием и отторжением, между вовлеченностью и невовлеченностью… Философское размышление о временах жизни, интимная исповедь «кишками наружу», обобщенный портрет эпохи. Кино, где «современный человек изображен довольно верно», с его демиургическими притязаниями и неспособностью навести порядок даже в собственном огороде, с его иллюзорной свободой и зависимостью от животных инстинктов, с его культурным самомнением и детским эгоцентризмом. Попытка Хуана контролировать Эстер — провальная попытка взять власть над жизнью. Но, как ни странно, именно видение этой «провальности», слабости, неспособности, недочеловечности героя — внушает надежду.
Рейгадас — безрелигиозный мистик, который во всех интервью говорит, что не верит в Бога, но верит в сознание. В эту таинственную, непонятно Кем данную человеку силу связывать невидимое и видимое, преобразовывать множественное в единое, исцелять (то есть делать целым) расколотое, разорванное на части, мучающееся и мучающее ближних «я». Кризис среднего возраста, экзистенциальный кризис — хорошая метафора наличного состояния человечества. Небеса пусты, Бог молчит, цели нет, все держится, кажется, лишь силой инерции и может рухнуть в любой момент. И единственное доступное человеку спасение состоит лишь в том, чтобы собрать себя воедино, склеить кровоточащие части обуянной страстями души волшебным елеем сознания, обрести опору в осознанном принятии собственного несовершенства. Это — рецепт духовных учителей всех времен, и это — то, что средствами кино в «Нашем времени» пытается делать Рейгадас.