Г.Хасин, Е.Долгопят, М.Золотоносов, В.Горбачев, В.Шохина, О.Крюкова, С.Фоменко, Ф.Хорват, Л.Спирин, М.Гундарин, О.Сердюков, Л.Немцев, А.Гелейн, Д.Трайден, И.Кириенков,
КОНКУРС ЭССЕ К 120-ЛЕТИЮ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
эссе

КОНКУРС ЭССЕ К 120-ЛЕТИЮ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА



Конкурс эссе, посвященный 120-летию Владимира Набокова, проводился на сайте «Нового мира» (nm1925.ru) с 13 января по 25 февраля 2018 года. Любой пользователь мог прислать свое эссе. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 164 эссе. Они все опубликованы на официальном сайте «Нового мира»1.

Кроме победителей, чьи эссе публикуются в этом номере, мы также публикуем статью Валерия Скобло, по своей инициативе посчитавшего статистику конкурса. Статистика показала, что Набоков сегодня на пространстве русского языка — в основном автор «Лолиты». Другие его произведения — «Дар», «Другие берега», «Защита Лужина» — хотя и широко представлены в текстах, принятых на конкурс, далеко отстают от «Лолиты» по количеству упоминаний и самого названия романа, и его персонажей. Еще меньше читают английские романы Набокова. Но авторы охватили практически все творчество Набокова — от романов (упомянуты все романы, в том числе неоконченные, а многие подробно и многократно разобраны), стихов, мемуаров, рассказов до пьес, сценариев и даже дневниковых записей. Нужно отметить и широкий спектр профессий авторов. Литераторов только около половины. Студенты и учащиеся составляют 16%. Как пишет Скобло: «...можно сделать оптимистичный (хотя и трудно сказать, в какой степени обоснованный) вывод о популярности Набокова в молодежной среде». И это не может не радовать.

Количество эссе, принятых на конкурс, значительно превышает наш самый популярный до сих пор конкурс, проведенный к 125-летию Михаила Булгакова, в котором участвовали 120 эссе. Следует особо отметить еще и необыкновенно высокий уровень присланных работ.

Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 15 победителей. Такого количества тоже никогда не было. Но даже 15 выбрать было очень трудно. И многие прекрасные работы остались за пределами публикации. Если бы мы не были ограничены печатной площадью, можно было бы издать большую книгу набоковских эссе. Объем всех текстов превысил 900 тысяч знаков, и из них по крайней мере две трети представляет несомненный интерес.

Никогда не было и такого количества эссе, которые были отклонены. Мы отклоняли эссе, которые не соответствовали теме конкурса или значительно превышали максимальный объем в 7 тысяч знаков. Было и довольно значительное количество эссе, которые опоздали и поступили после официального закрытия приема эссе. Особенно странно было получать тексты, сделанные прямым копипастом, причем еще и из одного источника, например, из Википедии. Какие цели преследовали «авторы», присылавшие такие материалы, нам непонятно. Мы бы хотели подчеркнуть для участников будущих конкурсов «Нового мира»: будьте внимательны к соблюдению формальных правил: придерживайтесь заявленной темы, не превышайте объем и не опаздывайте.

Мы поздравляем победителей и благодарим участников конкурса, который стал убедительной демонстрацией того, что Владимир Набоков сегодня — один из самых читаемых и, что еще важнее, осмысляемых русских писателей.

Эссе публикуются в порядке поступления. Сноски приводятся под текстом эссе. Графика онлайн-публикации в большинстве случаев сохранена.


Владимир Губайловский, модератор конкурса




*


Григорий Хасин, переводчик в НАСА. Хьюстон.


МАШЕНЬКА_ГАМЛЕТ


Выпишем действующих лиц:

Ганин — Гамлет

Подтягин — Полоний

Колин и Горноцветов — Розенкранц и Гильденстерн 

Алферов — Клавдий 

Клара — Гертруда 

Людмила — Офелия

С первого взгляда параллель кажется невозможной, безумной. Случайные созвучия имен, разница жанров, языков, времени. Отложим, однако, решительное суждение и перечтем роман.

Главный герой, Ганин, узнает некую кардинальную новость о состоянии дел — новость, связанную с тайным отчуждением его самого драгоценного достояния в пользу ничтожного и отвратительного существа, — и, не сообщая об этом никому, строит план восстановления справедливости, возмездия и взыскания ущерба.

Отметим параллельные места:


1. Смена часовых, обмен именами — первая сцена в лифте, обмен именами

2. Колебания Гамлета — колебания Ганина 

3. Виттенбергский университет — Балашовское училище 

4. Свидетельство призрака — фотография Машеньки в столе Алферова

5. Разрыв с Офелией — разрыв с Людмилой (разрыв происходит вследствие обнаружения фотографии) 

6. Объяснение с Гертрудой — объяснение с Кларой

7. Смерть Полония — сердечный припадок Подтягина 

8. Объяснение с Розенкранцем и Гильденстерном — объяснение с Колиным и Горноцветовым 

9. «Какая-то в державе датской гниль» — погибла Россия 

10. Убийство Клавдия — спаивание Алферова 

11. Смерть Гамлета в финале — сон Ганина, уезжающего из Берлина


Опять совпадения? Возможно, но они начинают сгущаться. Стоит вспомнить, что Набоков увлекался сочинением шахматных задач, считая особенно удачными те, где существовало очевидное, но ложное решение, за которым пряталось истинное, тайное, непредсказуемое, почти невозможное.

Несколько фактов из предыстории романа. Черновой вариант закончен в октябре 1925 года, а всего за несколько месяцев до этого завершена работа над первой большой пьесой под названием «Трагедия господина Морна». Эта пьеса, пишет биограф, Брайан Бойд, «есть отчетливое подражание Шекспиру в отношении своей пятиактной композиции, трех тысяч строк белого стиха, необычных имен персонажей (Дандилио, Эдмин, Ганус), и, самое главное, в отношении самой атмосферы сюжета». Сюжет «Трагедии» разворачивается вокруг борьбы ее главного героя, Гануса (!), против короля Морна за женщину по имени Мидия. Тут стоит еще раз взглянуть на приведенный вначале список имен.

Любопытная подробность: берлинский пансион, где разворачивается действие романа, принадлежит женщине по имени Лидия Николаевна Дорн. Рассказчик сообщает об этом так: «Спустя месяц после его <господина Дорна> кончины, Лидия Николаевна, женщина маленькая, глуховатая и не без странностей, наняла пустую квартиру и обратила ее в пансион, выказав при этом необыкновенную, несколько жуткую изобретательность в смысле распределения всех тех немногих предметов обихода, которые ей достались в наследство». Кончина господина Дорна, достались в наследство, жутковатая изобретательность…

Может ли роман о русском эмигранте, вспоминающем первую полудетскую любовь, оказаться искаженным до неузнаваемости отражением пьесы о датском принце, мстящем за убийство отца? Вспомним «Бледный огонь» (название, кстати, позаимствовано из «Тимона Афинского»), где поэма университетского профессора о бегстве и самоубийстве его дочери оказывается, если присмотреться внимательней и знать шифр, повестью о свержении и побеге в Америку короля далекой островной страны.

Обратимся, наконец, к одному из эпизодов романа. Ганин сидит в кинотеатре и смотрит фильм: «На экране было светящееся, сизое движение: примадонна, совершившая в жизни своей невольное убийство, вдруг вспоминала о нем, играя в опере роль преступницы, и, выкатив огромные, неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки. Медленно проплыла зала театра, публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе одобренья. И внезапно Ганину померещилось что-то смутно и жутко знакомое. Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху, или наводивших ослепительные жерла юпитеров на целый полк россиян, согнанный в громадный сарай и снимавшийся в полном неведении относительно общей фабулы картины. Он вспомнил молодых людей в поношенных, но на диво сшитых одеждах, лица дам в лиловых и желтых разводах грима и тех безобидных изгнанников, старичков да невзрачных девиц, которых сажали в самую глубь, лишь для заполнения фона. Теперь внутренности того холодного сарая превратились на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа — театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганием стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу…»

Вспомним шекспировский «оригинал» этой сцены: Клавдий, глядя на разыгрываемую перед ним пьесу, вспоминает о совершенном убийстве; Гамлет, глядя на Клавдия, убеждается, что убийство действительно имело место. Вариация Набокова так же, если не более, изысканна. Ганин смотрит фильм, где происходит оперное представление, в ходе которого певица вспоминает об убийстве, совершенном ею в жизни; сидя в зале Ганин вспоминает, что был статистом при съемках этого фильма, узнавая себя на экране в качестве одного из зрителей оперы. Набоков создает симметричное построение: зритель фильма (Ганин) узнает себя в роли зрителя происходящей по сюжету оперы — в ходе которой примадонна, под влиянием собственной роли, вспоминает о том, что она сделала в жизни. Вариация Набокова, стоит добавить, имеет еще один дополнительный смысл, ибо читатель романа, русский эмигрант, должен был узнать себя в статистах фильма, «целом полке россиян, согнанном в громадный сарай и снимавшемся в полном неведении относительно общей фабулы картины» — фабулы, под которой Набоков понимал необъятный, мистический катаклизм русской революции и изгнания русских людей из родной страны.

Итак, серия метаморфоз странно сближает простой (на первый взгляд) роман о первой любви и памяти с перипетиями большой пьесы, где почти все персонажи погибают, запутавшись в кровавых ловушках рока.

Зачем Набокову понадобилась столь хитроумная конструкция? Похоже, читая в какой-то момент «Гамлета», он вдруг отчетливо осознал, что ситуация главного шекспировского героя, у которого отравили отца, отняли корону, соблазнили мать и перекупили друзей, в чем-то главном похожа на ситуацию русского эмигранта, у которого отняли страну и прошлое. В «Трагедии господина Морна» и в «Машеньке» можно видеть, как обошелся писатель с этим прозрением.




*


Елена Долгопят, писатель. Москва.


Заметки на полях


1. БАБОЧКИ / «Путеводитель по Берлину»

«Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим, — бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, — но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом — запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару, — и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.

Не понимаю, что вы там увидели, — говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?»

Вот что такое прошлое для Набокова!

Что бы оно ни сулило в той точке на векторе времени, где было еще настоящим. Что бы оно ни сулило, что бы ни обещало, никогда обещанное не исполнится. Тоска по прошлому — это всегда тоска по несбывшемуся. Но только не у Набокова. Его прошлое исполняется — становится воспоминанием.

Если воспоминания хранить правильно, в темноте и прохладе, они не выцветут, не поблекнут, они даже сохранят запах. И уже никуда не улетят.


2. ШАХМАТЫ / «Пассажир»

Писатель рассказывает критику невыдуманную историю.

О том, как он едет ночным поездом, а пассажир на верхней полке (писатель видит только его ноги) всю ночь рыдает, всхлипывает, стонет и затихает лишь под утро.

Поезд приближается к большому городу. Писатель покидает купе. Вдруг «на пустынном полустанке» экспресс останавливается.

«Прошел кондуктор; я спросил, в чем дело. „В поезде находится преступник”, — ответил он и кратко объяснил на ходу, что в городе, через который мы проезжали ночью, случилось накануне убийство, — муж застрелил жену и ее любовника».

Рыдавший пассажир сел на поезд именно в этом городе.

В вагон входят полицейские, просят всех вернуться на места и проверяют паспорта. Они будят уснувшего на верхней полке.

«Сонно заворчал человек на верхней койке, сыщик отчетливо потребовал документы, отчетливо поблагодарил, вышел из купе, вошел в следующее. Вот и все. А ведь казалось, как вышло бы великолепно, — с точки зрения писателя, конечно, — если бы рыдающий пассажир с недобрыми ногами оказался убийцей, как великолепно можно было бы объяснить его ночные слезы, — и, главное, как великолепно все бы это уложилось в рамки моего ночного путешествия, в рамки короткого рассказа. Но, по-видимому, замысел автора, замысел жизни, был и в этом случае, как и всегда, стократ великолепнее».

Писатель так и не узнал, о чем рыдал пассажир.

«Ваш герой, может статься, плакал потому, что потерял бумажник на вокзале. У меня был знакомый, — взрослый мужчина необычайно воинственной наружности, — который плакал в голос, когда у него болели зубы».

Замысел жизни остался неведом.

Удивительно, что писатель не сомневается в существовании замысла. Как будто бы жизнь играет с ним в шахматы.

Жизнь играет не с ним, а им. И всеми прочими обитателями вселенной. Она перемещает живые фигуры. Она играет не против нас и не за нас, она играет.

Но как же соблазнительно просчитать возможные ходы!

Придумать, к примеру, что пассажир все-таки был убийцей. А не поймали его лишь потому, что искали другого.

Так уж случилось: в одном городе в одну ночь произошли два аналогичных преступления. Второе пока полицейским неизвестно. Темная фигура, темная лошадка.

Игра, твой ход. 


3. ЧОРТ / «Чорб»

Чорб так и тянет прочесть как Чорт.

Он оглядывается и везде видит то черное, то красное.

«…башня собора отчетливо чернела на червонной полосе зари». Не на красной, на червонной. То есть в красном уже слышится, проступает черное. Это как кровь. Свежая — красная, а застынет — почернеет. В мире Чорба все застыло.

«…черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: Парсифаль». Тут тебе и черное, тут тебе и красное (игра, судьба), тут тебе и Мефистофель (черный пудель), писающий (поднявший лапу) то ли на красное, то ли на непорочное.

«…Черный, в географических облупах дом…»

«…Бежали с черного хода…»

«Черные облака городского сада».

«…По черной коре шла бархатная прозелень...»

А почему, почему автомобиль освещен легкомысленно?

Потому что его пассажиры не знают, не чувствуют того, что уже произошло. Им пока легко и светло, но на самом-то деле они во тьме. Они слишком видны, видны из темноты. Они как рыбы в аквариуме. Всем на обозрение.

Их видно, а им, им ничего не видно. Они ослеплены. Светом.

Чорб унес красавицу, унес как проклял, погубил. Убил. Змея ужалила ее электрической молнией. Как в античной трагедии.

Бедный Чорб, совсем один, как в романтической поэме. Зачем он вернулся? За чем? За кем? Что ищет?

Вчерашний день. Ее тень.

Находит?

Тень — да. И только. Он и сам — тень. И никакой не чорт. И никогда им не был. Писатель. Отчасти Фауст (писатель всегда отчасти Фауст). А чорт (черный пудель) его надул (хи).

Молчание в финале. Как в финале шекспировской драмы.



*


Михаил Золотоносов, литературовед, искусствовед. Санкт-Петербург.


«Он в Риме был бы Брут...»


Набоков любит литературу (в том числе и собственную) «странной любовью». В нем никогда не засыпает внутренний ехидный критик, отчего и его собственные тексты словно разъедает кислотой изнутри. Для писателя это странно, ибо писатель, как правило, человек с ослабленным самоконтролем и уровнем критицизма. Писателем не может быть и человек, столь образованный, как Набоков. Может быть, подлинным его призванием была политика? Надо подумать.

Во всяком случае, ясно, что в изгнании, в котором оказался после переворота 1917 года сын камергера и видного кадета, записываться в этот «некрополь» и становиться политиком уже не было смысла. Владимир Набоков явно ощущал, что остался не только без Родины, собственности и обстановки детства, но и без поприща. Без возможности на практике применить то, что впитано с детства: честь, гордость, служение отечеству... Временами казалось, что уже нет смысла вообще кем-то становиться, хотелось уйти в воображаемый мир и из него исчезнуть (об этом, кстати, написана «Защита Лужина»). Набоков стал писателем. Его писательство поначалу мало выходит за рамки традиционной дворянской образованности, подразумевавшей умение изящно излагать на бумаге свои мысли, писать стихи, знать историю живописи и самому сносно рисовать, играть на фортепиано, иметь изысканные хобби (шахматы, энтомологию), быть, например, англоманом (вплоть до любви к боксу)... Со временем он сделался крупным профессионалом, «Дар» четко зафиксировал это превращение, но писатель из него получился своеобразный.

С одной стороны, Набоков — один из тех, кто определяет облик русской литературы ХХ века. Но это не обычный беллетрист типа Бориса Зайцева или Михаила Осоргина, даже не самозабвенный стилист вроде Алексея Ремизова или Андрея Белого. Писатель в нем соседствует с «анти-писателем». Вторая ипостась («анти-писатель») — это, конечно, не весь Набоков, но она очень мощна и в любой момент может заставить бросить перо и разрушить условность текста. Причем, это не ирония немецких романтиков. Набоков не борется с «литературщиной» за новое видение, а решает совсем другую задачу: балансирует между необходимостью писать и настроением разрушить условность собственного текста. И тогда прорывается русский дворянин, очень образованный человек (для писателя даже слишком), очень высокомерный, который не может скрыть иронию к такому занятию, как добывание средств к существованию путем писания каких-то романов (ибо «писательство» в его родовой среде прилично только как любительство). Отсюда готовая в любой момент появиться (и блуждающая по подтексту) ирония по отношению к литературе как виду деятельности. Отсюда ощущение тотальной «цитатности» и иронического (антибеллетристического по природе) отношения к собственному нарративу. Отсюда такой личный и неоднозначный интерес к фигуре Чернышевского («Дар») — выдавленного из политики фантазера, по необходимости взявшегося за перо. Отсюда все его дурацкие рейтинги, которыми писатель «милостию Божию» никогда бы не увлекся: Толстой, Гоголь и Чехов в первой тройке, Тургенев на четвертом месте и без приза... «Похоже на выпускной список, и разумеется, Достоевский и Салтыков-Щедрин со своими низкими оценками не получили бы у меня похвальных листов».

Закономерно, что наверху в списке Лев Толстой и это совпадает с оценкой Ульянова-Ленина. Ясно, что протест против фальши, лицемерия и тупой размеренности жизни политик-оппозиционер чувствует сразу, для него такой протест наиболее ценен. Набоков и сам срывает все и всяческие маски. Отсюда социологизм его взгляда на литературу, завуалированный помешанностью на вкусе, стиле и хорошем письме, красиво и туго закрученной фразе.

Читая под этим углом зрения прозу Набокова, убеждаешься, что это дворянское высокомерие присутствует несомненно. Больше всех достается тем, у кого нет изящных манер, кто не знает языков, которые следовало усвоить в детстве от сменявших одна другую бонн, кто не умеет держать себя в обществе, с непринужденностью роняя bon mots и цитаты на четырех языках, успевая при этом поедать жаркое тремя ножами и двумя вилками... Собирательный образ недотепы без хороших манер почему-то волновал Набокова всегда (как Фому Фомича волновал Фалалей) — и в процессе работы над «Даром», и когда он писал «Пнина». В последнем случае вышучивался и герой, не способный легко американизироваться (и даже — верх неуклюжести! — падающий с лестницы), и Фрейд, неприятный Набокову своей невоспитанностью (делать достоянием другого интимную жизнь!).

Из всего сказанного стоит особо прокомментировать ненависть к Фрейду. Писатели, несмотря на заявления протеста, на самом деле любят интерпретации их текстов, им самим эта вивисекция интересна. Набоков не любит интерпретации искренно, Фрейд для него — символ такого дешифрующего беспардонного проникновения внутрь замысла, к его истоку. Набокова это пугает, мало ли, что обнаружится, пусть лучше его нарядную прозу воспринимают на «поверхностном» уровне, без поиска глубинного смысла и абстрагирования. Как истинно светский человек, он закрыт, застегнут на все пуговицы, корректен, холоден, ядовит, проза для него — все, что угодно, более всего — способ самоутверждения, средство сострить по поводу кого бы то ни было, но только не способ самораскрытия. Изучая Гоголя, он превращает исследование в тотальную слежку, но по отношению к себе такого не позволяет. Он видит всех, его не должен видеть никто.

А вершина его писательского творчества, лучший его роман — это комментарий к «Евгению Онегину», только что изданный (в переводе с английского) в Санкт-Петербурге к двойному юбилею Набокова/Пушкина. В этом романе Набокову ничего не надо было маскировать: ни свое «анти-писательство» с тягой к «разборке» текста, а не его созданию, ни избыточную для беллетриста образованность, ни тотальную иронию, излучаемую в сторону всего литературного, по отношению даже к Пушкину, не говоря уже о современниках вроде Петра Вяземского, ни уникальное ощущение описанной Пушкиным жизни как своей, как жизни своего класса, которое и дает ему, последнему из могикан, право на комментирование. Про дуэль он знает потому, что его отец вызывал Алексея Суворина, да и сам Владимир тоже дрался; про няню — потому, что и у него была подобная... Бесчисленные галлицизмы у Пушкина ему видны оттого, что и его, Владимира Набокова, учащегося Тенишевского училища, обвиняли в «надменном щегольстве французскими и английскими выражениями (которые попадали в мои русские сочинения только потому, что я валял первое, что приходило на язык)...» Так ведь и Пушкин так же: валял первое, что приходило на язык! Система образования была общей, отсюда и сходство результатов — как бы доказывает Набоков, создавая под видом комментария «дворянский текст русской культуры».

Думаю: как бы завершил такое сочинение Сам? Может быть, начал бы — для гурманов — углубляться в концепцию Времени, изложенную в части 4 «Ады», где выясняется некая его, Времени, «первичная форма», у которой прошлое и настоящее не допускают отчетливой дифференциации... Но потом оборвал бы себя на полуслове: а! вам это не нужно, на хозяйственные нужды газетный лист уйдет и без философского компендиума.




*


Владимир Горбачев, писатель. Саратов.


Набоковский счет


Гений зачастую нетерпим. Небожителям не свойственна снисходительность. «…Ослиная „Смерть в Венеции” Манна, или мелодраматичный и дурно написанный „Живаго” Пастернака…» «Я… нахожу второсортными однодневками произведения многих писателей с раздутой репутацией — таких как Камю, Лорка… и буквально сотни других „великих” заурядностей». «Достоевский… был пророком, трескучим журналистом и балаганного склада комиком… Его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты…» И так далее, и так далее. Неумолимый палец, загнутый вниз, в небытие — смерть, смерть всему посредственному! Что это — высокомерие? Или, быть может, снобизм? Или — свой, особый счет?

В этой палате мер и весов действуют собственные инструменты измерения. Прежде всего, конечно, точность детали, верность тона. Будьте добры, коллега, приложите к тексту вот эту линейку. Рубаха, что полощется на ветру у первого двора деревни, куда въезжают хозяин и работник, только что чудом отыскавшие дорогу, — и когда въезжают, полощется, и, когда отправляются в свой последний путь, все еще висит, но уже косо. Висит — и оказывается ценнее длинных описаний метели, ее завываний, поземки, вихрей и прочего. Или шкатулка Павла Ивановича с ее тщательно описанным содержимым. Или тулупчик юного Гринева, подаренный встреченному разбойнику. И, уж конечно, крылышки, хоботки, сяжки и прочие детали чешуекрылых, любимиц нашего автора.

Да, деталь, деталь. А еще плавкость, свобода языка. Слово «который», бич посредственных беллетристов, осуждено на вечное изгнание без права помилования. Вялые описания того-сего получают суровый приговор. Набоков читает те же четыре тома словаря Даля — с таким же вниманием, такой же любовью, что и его прославленный современник, Вермонтский затворник, — но не позволяет себе никакого словотворчества, никаких архаизмов, диалектизмов, никакой этнографии. Только последняя степень свободы, только гибкость речи, абсолютная власть над словами; его не устраивает положение, при котором «они у меня еще голосуют». Свобода, достигшая степени волшебства.

Да, вот это точнее всего — волшебство. То, что нельзя объяснить. То, что вызывает у читателя внезапный восторг, шевеление волосков на спине, изумление перед чудом. Вдруг возникшие посреди текста, словно сказочные тридцать три богатыря, вставные определения («день… светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням»).

«Фантазия бесценна лишь тогда, когда она бесцельна» — формулирует наш автор (кстати, редкий случай, когда он что-либо точно формулирует). Таким образом, требований к произведению, претендующему на совершенство, мало, но требования эти суровы и сформулированы с крайней жесткостью. Этакий писательский минимализм, с максимализмом на обратной стороне — как смотреть. Или, скажем иначе, — нечто вроде эстетического стоицизма. Император-философ, диктующий эдикты легионам слов, манипулам выпуклых определений.

Ну а какие еще критерии, какие гири и линейки применяет наш автор, король Последней Фулы, чтобы оценить чье-либо произведение? Может быть, характеры? Образы героев? Нет, это его мало интересует. У самого писателя Сирина характеров — раз, два, и обчелся. Блистательный, изящный, бесконечно дорогой автору (и вы тоже его полюбите, вот увидите!) граф Федор Годунов-Чердынцев. Несчастный неуклюжий Лужин. Несчастный (по-своему, конечно, по-своему!) любитель нимфеток Г. Г. Несчастный (уже по-другому несчастный) Цинциннат… хотя о его характере судить трудно — он так же прозрачен, зыбок, как и его соплеменники, подобные теням. (В сущности, это двойник Лужина, лишенный шахматного величия и безумия.) Особняком стоит неуклюжий, но бесконечно трогательный (вот и Лоренсы так считали) профессор Пнин. В стороне, на обочине, машут руками, привлекая наше внимание, повзрослевшая Долорес Гейз, король Карл, он же Кинбот, героический Мартын, ослепший от страсти немецкий коммерсант с ненужным револьвером… Нет уж, увольте, таких не берем. Эти совсем бесплотны. Толстой, оживлявший любого гомункула, к которому только прикасалось его перо, безусловно, солнце русской литературы (шторы долой!), а вон и другое светило, Гоголь, встает над горизонтом, но наш автор сияет совсем другим светом — тонким, серебристым, не дающим теней.

Но если не образы, то, может быть, мысли? Блистательные догадки, рассыпанные там и сям между строк? Идеи? Нет, нет, и еще раз нет! Идеи у нас вовсе не приветствуются. Литература Великих Идей — какая гадость! Долой ее! Дело обстоит ровно наоборот. Для автора «Дара» наличие выводов, идей — признак бездарности. Оставим это раз и навсегда.

Можно отметить несколько противоречий, свойственных этому особому счету. Так, требованию точности, выпуклости деталей более других соответствовала проза Бунина. И Владимир Владимирович почитал автора «Деревни», в 1921 году направил ему робкое и восторженное письмо, признавая в нем учителя. Но не в прозе учителя, нет, не в прозе, а исключительно в стихах! И посылал на отзыв — стихи. И признавал Бунина как поэта. Никаких «Темных аллей». И в курс о русской литературе, прочитанный в Корнельском университете, прозу Бунина не включил. Что уж говорить о других русских нобелевских лауреатах, его современниках! Прочитав «Архипелаг ГУЛАГ», отозвался в том смысле, что вещь значительная, но как явление общественное, идейное, а не художественное. А «В круге первом»? А рассказы? Тишина. У Бродского прочел поэму «Горбунов и Горчаков», заявил, что в ней «слишком много слов» («Слишком много нот, мой Моцарт!»), выслал в подарок синие джинсы — и погрузился в молчание. Вообще, поразительная вещь: он был современником всех русских нобелевских лауреатов, с тремя жил по соседству — и ни одного из них не оценил по достоинству. Вместо них отмечал как равных Кафку и Борхеса — писателей, у которых трудно найти описания, детали — только готовые конструкции их башен. Как же работал этот его особый счет?

Зачастую это трудно понять. Но поверх всего, прежде всего всплывает в памяти: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля… у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон…» Или: «В упоительных и ужасных дебрях бродила мысль Лужина, встречая в них изредка тревожную мысль Турати, искавшую того же, что и он». Ну, или, наконец: «Пнин медленно шел под торжественными соснами. Небо угасало». Небо угасает. Духи собираются в комитеты и, неустанно заседают. Мы счастливы, мы богаты — мы являемся наследниками, обладателями великой литературы, полной волшебства. И к новым авторам, претендующим на место под ее солнцем, мы можем применить набоковский счет.



*


Виктория Шохина, литератор, преподаватель. Москва.


«Лолита»: на полпути к экрану

О том, как Набоков писал сценарий и что из этого вышло


В 1959 году, когда «Лолита» была на самом пике славы, режиссер Стэнли Кубрик и продюсер Джеймс Харрис обратились к Владимиру Набокову с предложением написать сценарий по роману. Они встретились, поговорили, но дело ничем не кончилось. В то время в США действовал Кодекс Хейса (Hays Code) — строгий стандарт нравственной цензуры. Поэтому продюсеры хотели, чтобы в конце фильма был явный намек на то, что Гумберт Гумберт на самом деле был тайно женат на Лолите. Набоков с этим не согласился.

Но сама идея экранного воплощения романа все-таки его зацепила. Однажды ему пригрезился «Привал Зачарованных Охотников», где останавливаются Гумберт и Лолита, — на цветной пленке и даже со звукорядом. А тут и Кубрик повторил предложение. Они снова встретились, и Набокову показалось, что теперь «режиссер склонен потакать его капризам, а не капризам цензора».

Над сценарием Набоков работал шесть месяцев. Получилось около 400 страниц. Как сказал Кубрик: для фильма на семь часов. Надо было сокращать, что Набоков сделал не без удовольствия: «...в результате пьеса (так он называл сценарий — В. Ш.) выиграла в смысле законченности и опрятности».

Изменения, внесенные в сценарий, — своего рода автокомментарий писателя к роману и кое-что в нем проясняют. Так, в романе Гумберт убивает драматурга Клэра Куильти, своего соперника и двойника, ближе к концу. В сценарии же сцена убийства демонстративно вынесена в Пролог. Этот, по выражению Набокова, «безмолвный сумеречный эпизод» более всего напоминает пьяную галлюцинацию (Гумберт вообще много пьет) и придает всей истории ирреальность сновидения. И самое, быть может, главное: сценарий подтверждает теорию, согласно которой Джон Рэй, написавший Предисловие к роману, и Гумберт Гумберт — одно и то же лицо (the single-author theory).

В романе Джон Рэй — доктор философии (что может обозначать любую гуманитарную науку). В сценарии он — психиатр. Из Предисловия к роману следует, что Гумберт и Джон Рэй никогда не встречались, рукопись Рэю передал — уже после смерти Гумберта — его адвокат. По сценарию они знакомятся в психиатрической клинике — как врач и пациент. В романе Джон Рэй изолирован в Предисловии. В сценарии он повествователь, который бесцеремонно вмешивается в повествование. Вот Гумберт с женой Валерией едет в парижском таксомоторе. Доктор Рэй за кадром комментирует: «Она никогда не была так многословна». Гумберт послушно повторяет: «Ты никогда не была так многословна…» То есть, согласно сценарию, Доктор Рэй — второе «я» Гумберта. Или — первое. То ли психиатр нездоров и отчуждается от своих проблем, приписывая их другому — вымышленному — лицу. То ли пациент вообразил себя психиатром, по принципу: кто первым белый халат надел, тот и доктор. Для простоты будем называть его Гумбертом Гумбертом.

Тут надо прояснить, кто такой Гумберт Гумберт. Набоков говорил, что «первая пульсация „Лолиты” была связана с… заметкой об обезьяне, которая, научившись рисовать, смогла изобразить только решетку своей клетки». Вся исповедь, точнее, псевдоисповедь Гумберта — решетка, которую он, заключенный в клетку своей страсти, только и способен изобразить. Но это еще не все!

Гумберта часто называют литературоведом, на самом деле он наивный, даже очень наивный читатель, напоминающий Эмму Бовари («Она читает эмоционально, поверхностно, как подросток, воображая себя то одной, то другой героиней», — отмечал Набоков). В том-то и интрига!

О своей главной проблеме Гумберт проговаривается в главе 5 части I романа: «Мой мир был расщеплен. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь особую призму чувств, «они были столь же различны между собой, как мечта и мачта». Исходя из этого, ему можно поставить диагноз «расстройство множественной личности» (multiple personality disorder). В сознании человека, страдающего таким расстройством, может быть до ста (!) личностей. И все они — разные! (То же происходит и с сознанием настоящего писателя, оно может вмещать энное количество чужих сознаний — и Наташу Ростову, и Наполеона, и лошадь…)

Похоже, что Гумберт Гумберт — или Джон Рэй — представляет себя поочередно то нимфолептом-педофилом, то его жертвой — прелестной нимфеткой (примечательна ремарка, где он говорит про себя: «чудно спал и ел с аппетитом школьницы»), то обычной женщиной, «громоздкой человечьей самкой». Не говоря уже о Клэре Куильти, которого он убивает. А на самом деле — убивает своего «черного человека».

И галлюцинаторный Пролог сценария, и все его действие, разворачивающееся «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара», и «Поселение Серая Звезда», в котором Лолита умирает при родах, — «столица книги», по слову Набокова (как поясняет А. Долинин, имеется в виду серое вещество в областях мозга, отвечающих за сенсорное восприятие, память, эмоции и речь), — все свидетельствует в пользу того, что эту love story с трагически концом Гумберт Гумберт, он же Джон Рэй, только вообразил. (Не путать с тем, что вообразил писатель Набоков!)

Кстати, в сценарии предполагалось камео самого Набокова, охотника за бабочками. Пренебрегая границами между мирами, он бегает с сачком по территории сновидения.

В финале сценария последние слова Гумберта такие же, как в романе. Только особо подчеркнуто (в ремарке), что голос его становится «ясным и уверенным»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита». Так сквозь решетку нездоровой — низкой — страсти пробилась волшебная книга. И таким же волшебным должен был стать фильм.

Но не сложилось.

Харрис и Кубрик провозгласили «Лолиту» лучшим сценарием, когда-либо написанным в Голливуде. Что не помешало им тут же заняться его переделкой и сокращением. Убрали даже камео.

Но в кастинге Набоков поучаствовал. Он не хотел, чтобы Лолиту играла девочка, скорее — сказочная dwarfess, карлица. Однако Кубрик на карлицу не согласился. Остановились на Сью Лайон: ей было около 15 лет, но выглядела она старше. (Забавный момент, о котором пишет Б. Бойд: Набоков случайно увидел в журнале фотографию сына Дмитрия в окружении претенденток на роль Лолиты и, конечно, потребовал немедленно прекратить этот несанкционированный кастинг.)

Премьера состоялась в Нью-Йорке 13 июня 1962 года. Набоков фильм похвалил и назвал Кубрика великим режиссером. Деликатно отметив при этом, что Кубрик и он видят роман каждый по-своему. Свой сценарий Набокову удалось опубликовать, сломив сопротивление Кубрика, только в 1974 году. Сделал он это «единственно из желания представить полный сил вариант состарившегося романа». 



*


Ольга Крюкова, специалист по управлению данными. Пушкино, Московская область.


Лужин в мартобре


Проза Набокова всегда симфонична — бесконечное разнообразие голосов и перекличек образуют гармоничную, совершенную и на первый взгляд герметичную целостность. Но читатель, сумевший добраться до сердцевины этой сложной, как узор на крыле бабочки, гармонии, обнаруживает еще одну замечательную черту набоковского стиля — его мембранность. Какой бы камерной ни была история, рассказываемая Набоковым, изнутри она всегда оказывается просторнее, чем ее сюжет. Пространство внутри текста растет фрактально, и число измерений в нем увеличивается за счет привлечения мета-персонажей — не новых, а, напротив, хорошо и давно знакомых читателю. При условии, что читатель к такой встрече подготовлен.

Вопреки репутации сноба, Набоков обращается со своим читателем очень бережно. Он не ослепляет очевидными аллюзиями, не упрекает за узость кругозора. Набоков будто сам с собой играет в бисер и рассыпает его так густо и щедро, что и самый неискушенный взгляд найдет чем восхититься, где проявить проницательность и ей порадоваться. Коды и пароли для выходов в дополнительные измерения, исподволь встроенные автором в текст, рано или поздно все равно срабатывают, возвращают в набоковский лабиринт снова и снова — чтобы читатель смог убедиться в том, что интуиция его не обманула, и вот он опять открывает для себя что-то новое, встречается с неузнанным героем, проживает роман с чувством новой глубины.

Одну из главных, хоть и не всегда явных ролей в набоковской драматургии играет русская литература. Прямые или скрытые отсылки к ней, перифразы и отзеркаленные цитаты — вот инструментарий Набокова для виртуозного обыгрывания смыслов, для столь излюбленного им устройства сквозняков внутри текста. Помимо того что каждое его произведение — это всегда событие языка, оно еще и подобие нейронной сети, простирающейся далеко за пределы собственно сюжета, в котором любой персонаж, предмет или небольшой эпизод способны мгновенно вынести читателя на другую орбиту, если с ним случится счастье узнавания.

В отличие, например, от бедного Лужина, которому узнавание повторяющегося узора его судьбы в итоге стоило жизни. А вот читатель, заметивший вешки, расставленные Набоковым, поймет, что автор нашел не самый худший исход для своего сюжета и героя. Особенно если приглядится к компании, в которую Набоков ненавязчиво поместил своего шахматиста, игрока, пациента.

Лужинский «профиль обрюзгшего Наполеона» напоминает нам другое лицо: романтического Германна с чертами того же императора и душой Мефистофеля — как отзывается о нем Томский. Это сходство не случайно, и оно усилено темой окружения, угрожающе сжимающегося кольца, которое при этом не поддается постижению или анализу, поскольку детали и логика его устройства все время ускользают от завороженного взгляда. Так теряет четкость контура обруч, набирающий скорость по мере вращения, так привычный круг обыденности в ускоренной перемотке превращается в гибельную воронку.

Гости, приглашенные женой Лужина, чтобы отвлечь его от опасной темы, кажутся ему шахматными фигурами, тесно обступившими его со всех сторон. У Пушкина Германн сходит с ума, прижатый к столу нетерпеливым вниманием игроков, азартно выжидающих, чем же кончится игра столь необыкновенная. Но, до того как рискнуть, Германн часами просиживает у игорного стола, пытаясь постичь законы и привычки фортуны, в самой игре не участвуя. Точно так же и Лужину не нужна доска с деревянными фигурками, чтобы разыграть партию, — все шахматные трагедии свершаются в его воображении, и именно их он в итоге принимает за реальность.

А она ведет с ним свою игру, но не в шахматы играет с Лужиным мироздание, а в литературу. На одной из вечеринок «престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой» приводит в роман еще одного героя: решив, что Лужин имеет отношение к сочинительству, пиковая дама начинает расспрашивать его о новой поэзии и цитирует: «немного декадентское... что-то о васильках, „все васильки, васильки”...» У Набокова в русском тексте романа о цвете васильков не упоминается, и неспроста в переводе «Защиты Лужина» Набоков прямо указал английскому читателю, незнакомому с поэзией Апухтина, на небывалый цвет васильков как симптом беды: «slightly decadent… something about yellow and red cornflowers».

Несчастный герой Апухтина («Сумасшедший») тоже страдает от кругового наступления. Преследующие его полевые цветы, сменив окраску, из воспоминания о прежней тихой и счастливой жизни становятся символом пожизненного заточения во мраке неизлечимой болезни. Мания апухтинского героя, вообразившего себя королем, в сочетании с темой красно-желтых васильков вплетена в одну из главных мелодий лужинской симфонии: в партию короля, чья фигура с давних пор стала тайной страстью Лужина, неослабевающим магнитом для его внимания и страдания.

И тут Набоков, конечно, не мог обойтись без Гоголя. Маленький Лужин, укрывшись в кабинете деда, листает толстые тома вымершего журнала, добираясь до страниц с шахматными задачами: «Никакие картины не могли удержать руку Лужина, листавшую том, — ни знаменитый Ниагарский водопад, ни голодающие индусские дети, толстопузые скелетики, ни покушение на испанского короля...»

Поприщин записывает в дневник, что «испанский престол упразднен и чины находятся в затруднительном положении о избрании наследника и оттого происходят возмущения, но государство не может быть без короля». А спустя пару дней пропавший правитель обнаруживается: «Сегодняшний день — есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я».

И хотя юный Лужин нетерпеливо листает старый журнал дальше — «до заветного квадрата, этюдов, дебютов, партий», — читатель уже догадывается, что фигура короля окажется для героя роковой и цвета испанского флага не случайно рифмуются с васильками и самозваным монархом у Апухтина.

Как Набоков рифмует образы, так и его герой находится в постоянном поиске параллелей и на свою беду их обретает. Необыкновенное сходство жизни с шахматами поражает Лужина, в точности как был поражен и Германн сходством карточной дамы с умершей графиней. Оба терпят фатальное поражение при столкновении игры с жизнью, оба гибнут, приняв за жизнь игру.

Но, играя сходствами, перекрещивая пути, переплетая анамнезы, возводя и ломая лужинскую линию защиты — призрачную и безнадежную, априори подчиненную неумолимой логике саморазрушения, Набоков в финале милосердно отпускает героя на волю из этой палаты номер шесть. Загнанный игрок небытием освобожден от страданий его литературных собратьев, лепечущих на больничной койке про птицу-тройку-семерку-туз, что несется между днем и ночью мартобря 86-го числа через беспощадное васильковое поле.

Мы видим, как на протяжении всего романа Набоков тонко, будто невзначай, сплетает Лужину гениальную литературную генеалогию. При первом знакомстве с романом эта тема звучит совсем негромко, но для автора она вовсе не второстепенна. Породнив своего героя с персонажами русской классики, Набоков и себя самого ставит на ту самую заветную восьмую линию шахматной доски — в один ряд с их авторами.



*


Сергей Фоменко, эссеист. Самара.


Воспоминания о снах

Свобода и Красота Владимира Набокова


Нам уготованы самые неожиданные встречи. Одну из таких довелось пережить посреди протестующей улицы — когда толпа уже расходилась, а митингующий авангард стягивался к палаточному городку, где активисты читали стихи: Робера Десноса и Анри Гильбо, Кеннета Рексорта и Поля Элюара и даже редкого гостя протестных акций Пауля Целана.

Как вдруг среди них прозвучали знакомые, хоть и обрывочные строки второй строфы «Гексаметров» Владимира Набокова: «Снятся мне слезы, снятся напевы, снятся молитвы... // В сон мой втекает мерцающий свет, оттого-то прозрачны даже и скорби мои...»

Написанные на смерть отца, заслонившего главу кадетской партии от пули монархиста, стихи о надежде на встречу в потустороннем мире. И они же — об ожидании удивительной красоты, чей свет позволяет, конечно же, не смириться, но существовать вместе со скорбью. Чья безысходность в иной ситуации разрушила бы душу героя.

Но к чему эти строки здесь, в окружении протестующих голосов? Видимо, порой свобода выбирает не очевидные пути и неожиданных героев.

Биографический образ Набокова редко преподносится в фокусе политического несогласия — возможно, потому, что инакомыслящим он был даже среди диссидентов. За границей у него был шанс встретиться с Александром Солженицыным. Но, как известно, 6 октября 1974 года автор «Архипелага ГУЛАГ», не остановив машины, проехал мимо отеля «Монтре-Палас», где в отдельном кабинете его ожидали писатель с супругой. Солженицын словно бы боялся разочарования от разговора с человеком, которого искренне считал гениальным и необыкновенным, но путь которого — не писать «как Бунин» о гибели России, а взяться за вещи частные и межвременные — искренне не понимал.

Борьба Набокова была иного рода.

Выступавший в эмиграции в защиту Буковского и понимавший отношение к нему советского руководства («Для большевистских властей я все равно что рогатый») писатель не был противником самой революции. Его отец погиб не от руки революционера, но попавшая в него пуля была выпущена моралистом.

Вспомним: соединение морали и античной эстетики в культе совершенства стало одной из тех извилистых дорог, что привели Европу к фашизму (который погубил младшего брата писателя — Сергея Владимировича). За возможность прикосновения к божественному, за стремительный раж возрождающегося мифа пришлось расплачиваться сокрушительным ударом ангельского крыла. Совсем как в одноименном рассказе, написанном в год одного такого романтического порыва — Пивного путча.

Пикассо был тем революционером, который первым расторг этот скрепленный Просвещением, но оказавшийся роковым союз, однако перед его полотнами Набокова, как известно, охватывало уныние. Гротескные миры художника, грозившие распадом реальности, не допускали надежды на встречу с красотой. Погружали в эстетический ад, в ту пустошь, что в своем этическом неистовстве, по мнению писателя, создавал Достоевский («В его книгах нет чувственного восприятия: нет ни описания пейзажей, ни погоды…»).

Зато смерть красоты вскоре стала одним из мифов, с которыми боролся Пикассо, и потому его авангардные полотна стали появляться в мещанских гостиных. Набоков осуждал мещанство, восторжествовавшее за гипертрофией морали «общей пользы», за восстанием масс, но видел также и глубинную диалектику этического и эстетического, заложенную в революционных процессах.

Критичное отношение к наивной метафизике Чернышевского, в которой прекрасное провозглашается призрачным, дало толчок представлению о Набокове как авторе аж двух произведений, направленных против революционного идеализма. Саркастической главы романа «Дар» и образа Цинцинната, оказавшегося трагикомичным внутри собственной трагедии. Но в обоих случаях упускается удивительное оправдание, которое автор дает героям, прибегая к описанию их снов. «В снах моих мир был облагорожен, одухотворен, — говорит Цинциннат, — Проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно влажным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни».

Эта опрокинутая в сон мечта о красоте у русских радикальных мыслителей, гвардейцев эстетики, нашла свое недолгое выражение в первые моменты революционной вспышки, когда требовалось пристальное внимание к реальности, когда восприятие повседневности оказалось накаленным до предела у всех — от художников до простых обывателей. Много позже эту кристальную ясность сменили политизированно-приторные декорации — уже не близорукость, а слепота, в которой мечтой оказывалось воспоминание о снах. «В своих сновидениях он зато смотрел зорче, и случай сна был к нему милостивее судьбы явной. Зоркой оказалась и память о той молодой, кривой тоске по красоте». Это об упомянутом Чернышевском. Но это можно сказать и о Пнине, и о тех героях-эмигрантах, которые населяли прозу Набокова, так же как их товарищи по несчастью населяли переживающую войны и революции Европу.

В этом отношении прозаический мир Набокова, с его колоссальным вниманием к деталям и умением пробираться по узкой кромке между правдой и карикатурой, заключался в открытии пространства, свободного от мифов. Это пространство может казаться нарочито непривлекательным, но той неприглядностью, которая отличает некоторые картины гиперреалистов, прорисованные до мельчайших деталей. В точности как сам Набоков, бывало, днями рассматривал под микроскопом и срисовывал крылья бабочек. Еще не красота, но то место, где встреча с красотой оказывается потенциально возможной.

Фашизм предлагал слить красоту и мораль в колоссе совершенства — колосс потребовал жертв. Тоталитаризм Восточной Европы подменял красоту моралью — мораль общей пользы обернулась торжеством мещанства. Набоков нашел свой путь — мечту о встрече с красотой, рожденную воспоминаниями о ней. Неуловимыми грезами неоконченных снов, вызывающих «беспредельность надежд и воздушность лучей» в одном из его стихотворений, которые делают мгновение бессмертным.

Заметим, что страсть, рождающаяся из воспоминания, особенно схваченная в чужой юности, — страсть Гумберта и Кречмара — тоже пьянит и может оказаться гибельной, но она оставляет за человеком свободу выбора. Эстетика — это тоже выбор, и это объясняет поступок молодого человека, читавшего строки «Гексаметров» среди революционной поэзии.

Современная борьба может идти дорогой эстетического, равно как борьба прошлого поднимала на свой щит высокие моральные идеалы. Но только надежда на то, что фантастическая встреча станет подлинной, дает этой борьбе силу. И не важно, где случилась эта история: в охваченном протестами Париже, Каракасе, Афинах или гораздо ближе. Борьба за свободу и удушение свободы опасно сближаются, если реальность сводится к единственному аспекту. Поэтому глоток свежего воздуха — возможность увидеть простой пейзаж за нравственным конфликтом, возможность грезить.

Поэзия Набокова было именно такой мечтой о встрече с прекрасным — даже в удивительном сне. Его проза — воспоминаниями об этих снах.


*


Филипп Хорват, писатель. Санкт-Петербург.


Набоков очень плохо спал


Растворяющееся в дымке прошлого будущее, смутно предугадываемые в дали завтрашнего дня отголоски настоящего — плещет свои неспешные волны в широчайшем русле упокоенная Лета. И где-то тут, среди прочих призрачных, возникающих в тумане литературных фигур, выплывает на лодочке спящий со счастливой улыбкой Владимир Владимирович Набоков.

Общеизвестный факт: Набоков всю жизнь очень плохо спал, бессонница борола его нещадно. Не давала более четырех часов в сутки на то, чтобы окунуться в другой, иллюзорный мир, в котором он как-то раз захотел нащупать очертания грядущего.

Случилось это в 1964 году. Впечатлившись прочитанной работой «Эксперимент со временем» английского философа Джона Данна, Набоков решился и на свой эксперимент: в течение пятидесяти пяти дней он тщательно записывал сновидения, получив таким образом целых 118 сновидческих карточек.

Книжная теория Данна проста: сны могут определяться событиями будущего. Натуралистический опыт Владимира Владимировича должен был как-то подтвердить эту теорию, и, забегая чуть вперед, отметим — по мнению самого Набокова, действительно подтвердил. Но подтвердил ли на самом деле?

Вышедшая в 2017 году под редакцией известного набоковеда, профессора литературы Университета штата Миссури Геннадия Барабтарло книга «Insomniac Dreams: Experiments with Time by Vladimir Nabokov» включает в себя все изложенные писателем сны. Сама книга состоит из пяти частей. Помимо непосредственно «сновидческой» части здесь обнаруживается раздел, посвященный теории самого Джона Данна, а также представлены записи сновидений из английских дневников Набокова (с 1952 года и до середины 1970-х годов), есть и описания снов действующих лиц из произведений писателя (как в русских, так и английских его сочинениях). В заключительной части книги поставлено эссе на тему отношения Набокова к философской проблеме хода времени.

Замечательнейшая книга, к сожалению, так до сих пор и не переведена на русский язык, а английский вариант, представленный, например, на интернет-странице книжного магазина «Подписные издания», покусывает ценой. Тем не менее кое-какое представление о ее содержании можно получить из разных источников информации.

Так, в одном из интервью петербургской «Фонтанке» Геннадий Барабтарло и вовсе делится одним из набоковских снов. Вот он:

«Четверг Окт. 15, 8 утра. Деталь сна.

Русская, не знакомая, говорит по телефону в стеклянной будке. Потом обменялись несколькими словами. Уже не молода, дерзкая косметика, грубоватые славянские черты. Удивляется, как это я распознал в ней русскую. Я отвечаю — по логике снов, — что только русские женщины так громко говорят по телефону. Спрашивает, нравится ли мне здесь, в Сен-Мартен. Поправляю ее: в Ментоне (сновидческая замена Монтре). <…>

Вера и я жили в Ментоне дважды, в 1937-8, и более короткое время пять лет тому назад. В первую зиму я по ошибке звал Кап Мартен, около Ментоны, „Кап Сен-Мартен” — по ассоциации с Монт Сен-Мишель в Ментоне».

Этот сон Барабтарло сопровождает остроумным комментарием: «С одной стороны, Набокова подводит память, и он смешивает Монт Сен-Мишель, который находится за полторы тысячи верст в Нормандии, с базиликой Сен-Мишель в Ментон. С другой, поправляя во сне незнакомую женщину, он не знает, что спустя столько-то лет его тело будет кремировано в похоронном заведении Сен-Мартэн, в Вевэ. В одном сне две оговорки с задним (прошлое) и дальним (будущее) значением».

Многие литературоведы, анализируя все 118 набоковских карточек, отзываются и о теории Данна, и об эксперименте Владимира Владимировича критически. Сам Геннадий Барабтарло отмечает, что результаты проведенного опыта неопределенные, «особенно потому, что Набоков не замечает сходства между снами и его ранними произведениями». Однажды, к примеру, Набоков осознал, что его сон определялся сюжетом фильма, который писатель смотрел спустя три дня. В этом сне Набоков видит директора некоего музея и ест образцы редких почв.

Но этот сон, по мнению Барабтарло, — явная отсылка к сценам из рассказа «Посещение музея», в котором автор встречается с директором музея и видит экспонат, похожий на шаровидные образцы почв (в самом рассказе говорится о черных шариках различной величины, «занимавших почетное место под наклонной витриной: они чрезвычайно напоминали подмороженный навоз»). Рассказ «Посещение музея» был написан за 26 лет до набоковских экспериментов со снами.

При всем при этом в одном из своих эссе («Возвратный ветер»), посвященном склонности Набокова к реверсивности в творчестве и в хобби, Барабтарло приводит пример еще одного странного сна, который вполне укладывается в канву предложенной Данном теории.

Сон случился и был сразу записан в семнадцатилетнем возрасте Владимира Владимировича. В этом сне он увидел своего дядю Василия, который умер незадолго перед тем, оставив ему в наследство колоссальное состояние (уже через год оно сгинуло напрочь в революционное лихолетье). Дядя сказал Набокову довольно странную и нелепую фразу, впрочем, вполне себе представимую в сновидческой «логике»: «Я вернусь к тебе как Гарри и Кувыркин».

Вспомнить об этом писателю поневоле пришлось позже, через несколько десятилетий, когда голливудская студия Гарриса и Кубрика предложила купить у Набокова за большие деньги права на съемки фильма по «Лолите». Вот уж поистине возвратный ветер, шелестящий в отдельных удивительных закоулках набоковской жизни…

Так, может, все не так уж и однозначно? И есть что-то такое и в данновской теории, и в стремлении Набокова выискать в снах черты грядущих событий? Уж во всяком случае, и оговорка с Сен-Мартэном, будущем местом погребения, и смешные Гарри с Кувыркиным, кувыркнувшиеся в кинематографическое будущее Кубрика и Гарриса, намекают на то, что есть в таких мистических предначертаниях нечто, что объяснить мы пока не умеем…

И отплывающий в своей лодочке дальше по реке, наконец-то спящий беспробудным сном Набоков, возможно, знает: человеческая жизнь со всеми ее многочисленными знаками или хаосом — это всего лишь сам по себе символический сон, предвещающий за гранью нечто такое, чему только и остается иронично улыбаться. 



*


Леонид Спирин, студент-математик. Казань.


Russias loss


Во-первых: эпиграф, но не к этому эссе, а так, вообще: если живопись — это попытка запечатлеть движение света, то литература — попытка запечатлеть само течение времени. Теперь начнем.

Больше всего меня поразило то, как он держится. Да и не только он: его сын — отцовская размашистость речи, лаконичные жесты и очень добрая улыбка по-настоящему умного человека; его сестра Елена — кристальная ясность взгляда, неподвластная годам, светлость мысли, чистота памяти… но самое главное — то, что их всех объединяет, — глубочайшая и неискоренимая, потому что врожденная, самодостаточность. Она отчетливо видна в его текстах, именно это качество ошибочно принималось критиками русского зарубежья за «нерусскость», «бесчеловечность», за «отсутствие души», за «холодность» (по словам Зинаиды Шаховской, ее родственники, знакомые с Владимиром и притом далекие от литературного мира, не понимали, о какой «сухости и равнодушии» Набокова идет речь). Самодостаточность, независимость в смысле отсутствия всякого влияния на него «авторитетов» (если и говорить о влиянии, то с определенной точностью можно сказать лишь то, что на Набокова повлияла сразу вся русская классическая литература) позволяла ему критически препарировать тексты Толстого и Тургенева, Чернышевского и Достоевского (не говоря уже о современниках: Бунине, Горьком, других), даже в чистом звуке пушкинского камертона он находил помехи. Особенно эта черта видна в его некрологах, в которых (редкость для Набокова) автор не виден совсем, но видна скорбь и видны те, о ком пишется, еще живые, еще дышащие. Он был равнодушен к политике, «ко всем партиям всего мира», к деньгам. «Всякая страна живет по-своему, и всякий человек — по-своему, — писал он в «Анкете о Прусте» и продолжал — Но есть кое-что вечное». Именно по причине его независимости и непроницаемости ему было доверено хранить в себе вечную тайну, фальтеровскую тайну («та-та, та-та-та-та, та-та»), о которой ничего больше сказать он был не вправе (да и нам говорить рановато). Но помимо этой тайны он хранил в себе и еще кое-что — Россию, которую мы потеряли, Россию, которую он увез с собой и которая всегда оставалась с ним.

Еще в юношестве я задумывался: да как же так? Что за Россия такая, «которую мы потеряли»? Что уж в ней было такого? Невозможная для начала ХХ века абсолютная монархия? Повальная безграмотность населения? Бездарный и слабовольный политик во главе страны? «Нам нужна реформа, а не реформы» — и вот «реформа» случилось. Одна. Ясно, что было дальше: Гражданская война, «философский пароход», 200 тысяч русских эмигрантов в одном только Берлине, грабежи и расстрелы — страшные, окаянные дни, растянувшиеся на десятилетия. Но можно ли было иначе? Да и были ведь в итоге плюсы? Мы приобрели Королева, Колмогорова, пусть — Маяковского, Шолохова, Зощенко. Что-то потеряли, а что-то приобрели. Но осознал я, с ужасом, щемящим сожалением, острой тоской и грустью, что было потеряно, когда впервые увидел Набокова не сквозь призму его строк, а в интервью, которые крутят в доме на Большой Морской, — Россия потеряла осанку. Я ни разу не встречал таких людей. Пронзительный взгляд, безграничная широта мысли и речи, размеренный голос, какое-то глубокое душевное спокойствие и полноценное, четкое сознание мира, собственного «Я» и места этого «Я» в мире. Я тут же понял, что такие люди, как отец Федора Годунова-Чердынцева, смелые, честные, умные люди (и как же пошло, как же банально сейчас звучат эти слова) не просто существовали когда-то, но и составляли эту Россию, по которой тоскуем. Ленин не переломил хребет той страны, но согнул, и не ходить нам теперь грудью вперед, подбородком в высь. «Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?» Да вот оттого-то, Федор Константинович, что некому теперь там держать спину, отстаивать честь, некому смотреть страху в глаза.

Настоящая, та Россия осталась в сердце у юноши, которому суждено было навсегда покинуть родной Петербург, Россию, стать великим писателем и сохранить для нас то потерянное, но лучше сказать — утраченное, по чем плачем. Сейчас Россия где-то там, в восьми русских и девяти американских его романах, в его рассказах, в его стихах… Где-то там. 



*


Михаил Гундарин, литератор. Москва.


Кинооко смерти


Ровно восемьдесят лет назад Набоковым написано самое новаторское, на мой вкус, русское стихотворение о смерти. Стихов о смерти вообще у нас немного — а какие есть в основном посвящены возможности НЕ умирать. Из самого распространенного — намерение «умереть понарошку», уснуть и видеть сны. Вообще, остаться (в крайнем случае вернуться) в том или ином виде. Собственно, отдал дань этой традиции и сам Набоков. Его первая метафора смерти как превращения из несомненно бренной куколки в ангелическую бабочку общеизвестна. (В бабочку — ведь это то же, что и в памятник, рукотворный или нерукотворный; в дуб-дерево; в совокупность разнообразных живых существ, особенно почему-то насекомых и т. п.). Христианство ли все это, пантеизм или своеобразный материализм — Бог весть! Понемногу от всего. А главное — тут вполне понятное и живое человеческое чувство:


Боюсь не смерти я. О нет! 

Боюсь исчезнуть совершенно.

(Лермонтов)

В раннем стихотворении Набоков даже погрешил против энтомологической логики, оптимистично заявив: «мы — гусеницы ангелов». Спрашивается, а кто тогда их куколки? В дальнейшем он был более логичен, например, в знаменитом рассказе «Рождество» (sic!), где в бабочку превращается «черное сморщенное существо величиной с мышь». В общем. кто-то вроде нас с вами.

Вторая набоковская метафора смерти, хотя и встречается у него нередко (в основном в прозе), такой популярности, как описанный выше метаморфоз, не снискала. Она для русского читателя непривычна. Речь идет о переходе в принципиально иное «агрегатное состояние» и приобретение качества, безусловно недоступного в земном бытии, — умения видеть СКВОЗЬ. Сквозь все вообще, ибо мир делается прозрачным и постигаемым в долю секунды.

Так вот, стихотворение «Око».


К одному исполинскому оку 

без лица, без чела и без век, 

без телесного марева сбоку 

наконец-то сведен человек.


И на землю без ужаса глянув 

(совершенно несхожую с той, 

что, вся пегая от океанов, 

улыбалась одною щекой),


он не горы там видит, не волны,

не какой-нибудь яркий залив 

и не кинематограф безмолвный 

облаков, виноградников, нив;


и, конечно, не угол столовой 

и свинцовые лица родных — 

ничего он не видит такого 

в тишине обращений своих.


Дело в том, что исчезла граница 

между вечностью и веществом — 

и на что неземная зеница, 

если вензеля нет ни на чем?


Написанное в 1939 году, это стихотворение, во-первых, о смерти матери Набокова. Во-вторых, о предстоящей в скором будущем и уже, очевидно, неизбежной смерти самого Сирина — не просто псевдонима, конечно, но важнейшей ипостаси автора (которой в позднем Набокове многим не хватает). Кстати сказать, вопреки прямому заявлению автора, вензелей в стихотворении как раз в достатке. Ибо слово «Око» — это, разумеется, анаграмматическая конструкция. Часть фамилии автора что в русском, что в английском варианте (отмечалось исследователями). О себе, о своих пишет, поэтому так трогательно и получается. (Вообще, набоковские трехдольники 30-х великолепны, это, считаю, несбывшаяся для всей нашей поэзии возможность.)

Наконец, это стихотворение о смерти вообще. Развернутая метафора загробного существования, и метафора, надо сказать, утешительная. Ну что хорошего в вечном сне? В бесконечной цепи превращений черт знает в кого? «Будешь баобабом тыщу лет, пока помрешь» (Высоцкий). Не хочется баобабом-то.

А вот превратиться, лишившись телесности, в сплошное исполинское око, в энергийный сгусток, наделенный божественными привилегиями, — это как-то очень гигиенично и увлекательно. Не банька с пауками, но энглизированная ванная комната с белоснежным кафелем. Где все вещное, телесное развеялось как «марево». И даже звуки исчезли. И чувств (например, ужаса) больше нет.

Эта метафора прозрачности мира (достижимой для каждого из нас в его посмертном изводе) от «Соглядатая» к «Просвечивающим предметам» (The Transparent Things) многократно видоизменялась и уточнялась.

И невольно вписывалась в бесконечный ряд «всевидящих глаз» современной массовой культуры. Как на подбор, все они не очень-то добры к людям — от невидимого, но всевидящего Большого Брата Оруэлла до ока Саурона (тут и «Глаз в небе» Филипа К. Дика грех не вспомнить). Думаю, еще штук сто назвать можно прямо с хода. В том числе совсем новеньких. Паранойя среди нас, остающихся «внизу», с годами только крепчает.

У Набокова все не так. Описанному им Оку до нашей жизни просто нет дела. Да и потом, оно не является «неземным», отдельным от нас с вами и вообще вещества нижнего мира (по Набокову, ничего отдельного от этого вещества уже не существует — как тут не вспомнить современное разбираемому стихотворению мандельштамовское «океан без окна, вещество»).

Набоковское Око, в отличии от сауроновского или, например, масонского, пялящегося почем зря с миллионов бумажек, попросту НАС НЕ ВИДИТ. А что же в его поле зрения? И на что оно (не-неземное, не-видящее) вообще похоже? И почему, кстати, стихотворение такое грустное?

У меня есть версия.

Обратим внимание на упомянутый (хотя и в негативном смысле, как не-видимый Оком) кинематограф. К нему, как известно, Набоков всю жизнь относился крайне заинтересованно. И поэтому вполне мог быть знаком с манифестом группы Дзиги Вертова «Киноки», то есть «Кино око». (А впрочем, эти идеи тогда носились в воздухе.) Бодрый текст манифеста написан от лица нового демиурга, каковым является некий «киноглаз». «Я — киноглаз. Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз <…> Я машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой».

Новый Адам создается нами (стоящими за камерой) — и в то же время рождается сам по себе, благодаря автономному от человека «кинооку». «Киноглаз» видит мир и тем самым не просто воссоздает, но и создает его. Возникающий мир не вполне наш — но он и не загробный. Это мир чистого Видения — энергийного Зрения, которое порождает Зрелище.

Незадолго до написания Набоковым стихотворения «Око» Вальтер Баньямин заявил пророчески: «Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга».

Человечество уничтожено (человек умер) — да здравствует постчеловечество, Око, наблюдающее само за собой на прокручивающейся взад-вперед пленке. Сценарист, режиссер, единственный участник бесконечного реалити-шоу про вещную вечность без вензелей и пощады. 


*


Олег Сердюков. Новочеркасск.


«Корректору и веку вопреки…»

(Не)исчезновение Набокова: варианты, которых не было


В некрологе, посвященном Набокову, Вейдле сравнил его с колдуном, чародеем. Владимир Владимирович не умер. Он «исчез, пожелал нас покинуть; захочет, вернется к нам». И тут же опроверг сам себя: «Но нет, не вернется». И объяснил, почему. «Переход Набокова в английский язык — большое несчастье, как для русской литературы, так и для него самого».

По мнению Вейдле, проза Набокова, его манера излагать, особенности фантазии двигают вперед русскую литературу, но не англоязычную. В то же время расширение стилистических и формальных границ — основной признак западной литературы XX века, русская же словесность их переносит с трудом. Оттого и следование иноземным канонам нанесло искусству Набокова ущерб. «Пошло не впрок». В качестве доказательства приводится «Ада». Что странно. Ибо вещь написана по-английски и за исключением мотивов и отзвуков на русскость не претендует. Впрочем, Вейдле прокурором быть не собирается (некролог все-таки). «Переход Набокова в английский язык, которым овладел он в своем младенчестве даже и раньше, чем русским, — не преступление, и ставить ему такое решение в вину никто не имеет права, ни в России, ни в эмиграции».

Но речь не об этом. Вейдле пунктиром очерчивает варианты «если бы не…» Если бы Набоков не перешел на английский язык. Если бы не случились Октябрьская революция и все последующие события. Если бы Чапаев выплыл. Как все эти обстоятельства сказались на Набокове художнике? «Он был всего щедрей одаренным русским писателем своего поколения. Но если б остался в СССР, был бы до Бабеля выведен в расход или приведен в негодность задолго до Олеши. В эмиграции точно так же — сперва потому, что его книги только вне России и читались, а затем потому, что перестал по-русски он писать». Не было бы Октября, Набоков бы, по словам Вейдле, «не выселился из русского языка» и стал бы, начиная с тридцатого года, главным обновителем русской прозы. «Наше время, при недостаточном сопротивлении ему, надломило его дар, полной зрелости не дало ему достигнуть. В русской литературе он бы этой зрелости достиг именно потому, что она от западной отстала».

Вейдле набросал футуристическую схему. Прямо-таки дизель-панк. Красные проиграли, и Россия стала стильной, модерновой, культурной. Красивые живчики бороздят на аэропланах широкие ландшафты. Мужички получили по черному переделу землю и волю. Никакого Панферова, никакого Долматовского. На смену графу Толстому пришел не сумбур русской прозы начала ХХ века и даже не третий граф-тезка, а … Совершенно верно. Владимир Владимирович Набоков.

И некто новый воскликнет: «Какая глыба! Какой матерый человечище!» «Смешно, не правда ли, смешно. И вам смешно, и даже мне…» А ведь Вейдле писал некролог, то есть уже понимая, что никаких «если бы» не будет. Чапаев опять утонет, Веничка Ерофеев снова попадет на Курский вокзал. Набоков покинет русскую литературу. Никаких шансов.

У Набокова других шансов не было. Это Булгаков мог стать тем, кем он стал, только в Стране Советов. В эмиграции из него не получился бы даже таксист. Это Алексей Толстой мог стать козырной картой, что там, что здесь — «Золотым ключиком», «Петром Первым» и «Сестрами» зачитывались везде. И лишь Набоков не имел шансов ни в СССР, ни в эмиграции. О Стране Советов замечательно сказал Вейдле (хотя, не скрою, хотелось бы увидеть Набокова в группе очеркистов Беломорканала). Что касается эмиграции. Есть рецензии (чаще отрицательные), есть продажи тиражей (точнее, их отсутствие), есть формуляры в библиотеках (по преимуществу пустые). Есть желание ньюсмейкеров (Гиппиус) доказать: не зря я поставила на нем крест еще в юности. Есть перспектива пребывать в литературе каким-нибудь Терапиано или Кноррингом.

Что оставалось? Выпрыгнуть из круга. Выселиться из языка или заняться собиранием бабочек. Набоков выбрал в качестве профессии первое и в качестве хобби второе. Наоборот его не устраивало. Птица Сирин является счастливым людям, а эмиграция — несчастье по умолчанию. Чтобы остаться Набоковым, а не Нароковым, следовало превратиться в Nabokoff.

Вместо постскриптума. Уместней всего данный текст было бы писать по-английски. И тогда его следовало бы озаглавить «I’ll jump down. I’ll rush out (In Through the Out Door)». В скобках — подзаголовок. Наиболее адекватный перевод на русский: «Как выскочу, как выпрыгну (Вход через выход)». В этот момент Владимир Владимирович улыбается. Лисонька-то не выскочила, лисонька-та не выпрыгнула. В отличие от…



*


Леонид Немцев, поэт, писатель. Самара.


«…Все то любимое встречая, что в жизни возвышало нас»


В романе «Дар» звучит мысль, что у читателя Пушкина легкие увеличиваются в объеме. Здесь точно выражено и пушкинское доверие к жизни, и то, что русский писатель невозможен не только без такой же свободы дыхания, но и без любви к Пушкину. Мы многое можем выбирать в жизненных привычках и пристрастиях (и им идеально соответствуют некие избранные писатели), но не можем обходиться без естественного дыхания.

О дыхании допустимо не думать, и оно из-за этого, конечно, нас не оставит. Так и язык культуры питает сознание, дает жизненные силы или спасает, не всегда выдавая очевидные следы своего присутствия.

У читателя Набокова яснеют глаза, он начинает видеть сверх необходимого. А именно здесь находится тонкая грань между бытовым применением органов чувств и искусством. У сознания тоже есть грань, за которую оно в ежедневной практике предпочитает не заглядывать, и это вечное избегание одной «тайны» даже стало привычкой для нескольких поколений. Бродский говорит об этом так: «Наверно, после смерти пустота — и вероятнее, и хуже Ада» (нельзя не заметить, что здесь играет роль правды, а что определяет границу воображаемого).

В конце XVIII века человечество вступило в такой резкий культурный вираж, который до сих пор не пройден. И хотя все это время хотелось изобретать новые термины — от романтизма до постмодернизма, от свободы и равенства до террора, от социальной турбулентности до постапокалипсического безумия, — будущим исследователям культуры будет удобно эти градации, эти терзания, эти бунтующие страсти объединить под каким-нибудь одним уютным понятием.

И все это время дыхания не хватало, как и ясного взгляда. Эта эпоха явилась, чтобы испытывать человека на прочность, сбивать с толку, обманывать и играть страстями, вводить в ступор и водить по лабиринтам, где не каждый позволит себе ухватиться за нить Ариадны, потому что взгляд Минотавра гипнотизирует сквозь стены и уже кажется лучшей целью любого пути.

Если трезвый и благородный разум Пушкина нам еще не кажется совершенно одиноким на фоне темной катастрофы, в которую стремительно обращался его век, то Набоков почти уже уникален в своей счастливой отчужденности от трагичности вселенских масштабов. При этом Набоков не был посторонним и не был, как иногда подозревают, исключительно укоренен в себе. Даже ему приходилось стоять перед самым носом у Минотавра. Почему же он смеялся и не признавал страшную бездну?

Воспитание набоковской прозой — это не дело одного перечитывания. Набоков говорил, что книги нельзя читать, их можно только перечитывать, потому что сам не писал ничего, что послужило бы случайным мотивом на жизненном пути, не рвался в говорливые попутчики к тем, кто скоро сойдет и все забудет.

У современного читателя может возникать ощущение, что в процессе чтения множество наблюдений делает он сам. Это ощущение — отражение картины случайного и самостоятельно производящего себя хаоса (наша культура к таким ощущениям привыкла и не может от них отказаться).

Но Набоков смеется. Он постоянно смеется детским упоительным смехом. Смеется над присваивающим эгоизмом, над верой в случайность, над небрежностью в использовании чувств и беспечностью к своему дыханию, зрению, жизни. Он искренне удивлен нашей всеобщей невнимательности, которая стала одним из выигрышей на пути к подростковой по своей сути свободе.

Святое отношение ко всему увиденному, встреченному, пережитому — это не дидактический призыв, это очевидность того, что мы включены в божественную игру, и у нас нет иного выбора, как быть здесь и сейчас. И даже здесь и сейчас игра касается нашей «тайны». Смех Набокова — это не смех горечи, обвинения, циничного приговора, — все эти виды пафоса бурно расцвели в век, который с пафосом боролся (при этом нет ничего пафоснее такой борьбы). Набоковский смех — это естественный смех, который не выбирается. Можно выбрать смех сквозь слезы, смех в унынии, смех с горечью или даже желчью, смех в стойком ощущении проигранного дела (одним словом, смех романтический). Видно, что Набоков свой смех не выбирает, он смеется открыто, на уровне инстинкта, как делал это во время обсуждения «Лолиты» на американском канале CBC в конце 50-х годов (это видео легко найти), когда его собеседник с отчаянной тоской в глазах произносил приговор «непристойному и, безусловно, нездоровому» роману. Перед ним на диване не сидел, а валялся большой ребенок, которому казалось, что ему сделали подарок, что так весело не бывает само по себе, что все в мире связано, а о такой реакции «умудренного» читателя можно только мечтать.

Если все связано, то мысль требует развития, она идет еще дальше, возвращается, слегка корректирует свой путь, избыточно насыщенный новостями, особенно если по нему идти снова и снова. Но почему-то большинство мыслителей никак не могут набрать скорости и глохнут, осилив несколько метров, добившись того, что можно назвать «сделанным выводом».

Даже читатель, привыкший получать сигналы, любующийся деталями Набокова, не сразу готов к тому, что ни одна деталь не случайна. И дело не идет только о рукотворности текста, хотя здесь все — дитя сознания. Дело о том, что такая проза (как и сознание) имеет особую цель. Все взаимосвязано, и каждая деталь содержит тайнопись о сообщении более важном и более тонком, чем набор самых ярких и любимых цитат.

Наверное, самое страшное, чем насыщен воздух культуры двух последних веков, — это разочарование. Разве не боимся мы, что автор полюбившейся нам книги нас разочарует — отменой сказанного, фактами биографии, условностью вымысла? Как с любым дружески настроенным к нам человеком, мы договариваемся с авторами, мы приятно проводим время в беседе, не ожидая от них высочайшей степени убедительности, осведомленности, обещаний. И есть писатели, которые изначально с нами честны, они не обещают больших знаний, демонстрируют мужество при виде поражения, предохраняют нас от пропасти на краю ржаного поля.

И Набоков слишком часто, слишком громко отказывался от литературы Больших Идей. При этом возможность счастья, которую он нам демонстрирует, это великое предчувствие связано именно с тем, на что мы так редко решаемся. Это взгляд в пропасть.

А что если там не бездна, которая всматривается в нас (подобный трюк возможен только при использовании гладкого нарциссического инструмента, который всегда под рукой)? Что если там все встреченные нами детали выстроены в своем природном порядке — все солнечные отблески, все деревья, все мерцавшие перед глазами бабочки, все встречные собаки, все игрушечные и настоящие поезда, все сказанные и написанные слова…

Наверное, счастье и невозможно без высшего спокойствия за мир, которое достигается на уровне авторского сознания. Набоков предпочел не кричать о своей «тайне», не проповедовать, а с упоением отражать в своих сочинениях знаки и символы, в свете которых перестаем быть чем-то случайным даже мы сами, его читатели.



*


Алексей Гелейн, писатель. Москва.


Нос Набокова


«У него был грипп, за что он почему-то извинился…»

Опрокинутый в небо, я лежал на высоченном откосе, и транзисторный приемник в моих руках верткою фелюкой скользил по коротким волнам мирового эфира.

«На протяжении всего нашего разговора, — продолжал немолодой, чуть надтреснутый голос, —  на кончике его носа появлялась и вовремя снималась аккуратно сложенным платочком маленькая прозрачная капелька».

Густая патока августовского зноя медленно стекала на черные кроны сосен, на воспаленную от яростного потока солнечных корпускул радиоантенну, на кусочек подорожника, примостившегося на моем носу.

«Она мне очень мешала — я внимательно следил за появлением каждой последующей…»

Внезапно в набрякшей синеве оглушительно разорвалась невидимая шутиха.

«…Где же она, почему задержалась, ах вот, показалась наконец».

Вощаная бабочка опустилась на засохшую желтофиоль и замерла.

«Проклятая капля, как она мне мешала задавать умные вопросы».

Хлынуло.

«У микрофона Радио Свобода был Виктор Некрасов».

Я бежал к даче, отчетливо сознавая, что лето непоправимо больно.

И что нос Набокова с затаившейся на нем каплей будет отныне безжалостно преследовать меня.

А славные же носы у героев Владимира Владимировича!

Но — entre nous soit dit![1] — один другого гаже.

Вот покрытый потом нос Дика, порождающий желание выжать на нем угри. А вот широкий и плоский, пускающийся в воинственную пляску от утирания пальцем — мисс Пратт. Нос Хью с жемчужиной пота, болтающейся на самом краю. Жирный нос полненького издателя и просто неудавшийся — калабрийской красавицы. Бугристый нос с раздутыми порами барона R. Похабный нос начальника снабжения. Нос Цецилии Ц. с виляющим и морщащимся розовым кончиком. Широкий, с одним длинным загнутым волосом, растущим из крупной черной поры нос озлобленного петербургского литератора. Фурункулезный нос ревизора скамеек. И макабрический — круглый и смуглый — нос судьи с расширенными порами, одна из которых, на самой дуле, выпустила одинокий, но длинный волос.

Собственный — чуть лучше: нос Корфов (к примеру, мой) — это добротный немецкий орган с крепким костистым хребтиком и чуть покатым, явственно желобчатым кончиком. Но уже нос знаменитого русско-американского писателя Вадима Вадимовича Н.[2] обзаводится мясистым выступом с досадными седыми волосинками, отраставшими все быстрее после каждой прополки. А нос пожилого Набокова на фотографических снимках, кажется, и вовсе состоит в «кровосмесительном» родстве с носом Картофельного Эльфа[3].

И только одному носу, носу чрезвычайному, сделана уступка. Большой, одинокий, острый нос, четко нарисованный чернилами, как увеличенное изображение какого-то важного органа необычной зоологической особи, — нос, воспалявший его обладателя желанием обратиться в один только нос, без рук, без ног, с ноздрями величиною в добрые ведра, — нос настолько подвижный, что умел пренеприятно доставать своим кончиком нижнюю губу и самостоятельно, без помощи пальцев, проникал в любую, даже самую маленькую табакерку, — нос, открывший в литературе новые запахи и умевший видеть ноздрями, — нос похожего на крысу Гоголя.

Едва ли какой иной нос удостаивался подобной чести!

Набоков исследует его скрупулезно, придирчиво, ловко орудуя пинцетом и лупой, так, будто рассчитывает в одной из мохнатых пещер ухватить за хвост источник гоголевского гения.

И что это, спрашиваю я вас, если не зависть?!

Зависть сродни той, что мог бы испытывать гротескный дублет Набокова писатель Н. к учуявшему, угадавшему, узревшему — приручившему! — неведомых арлекинов писателю Г.

Они всюду! — убеждала двоюродная бабка маленького Вадим Вадимыча. — Деревья арлекины, слова — арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи — остроты, образы — и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность! [4]

Но гаерское крыло арлекина не коснулось руки писателя Н.

А что писатель Г.?

Вот он, на фотографии Сергея Левицкого, окруженный художниками, с непременным жезлом в правой руке, — нервический бог Арлекинов.

«Вся моя жизнь — это непохожий близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека, где-то на этой или иной земле, — сокрушался Вадим Вадимович, — который был и будет всегда несравнимо значительнее, чем ваш покорный слуга».

На этой земле значительный близнец писателя Н. — Набоков.

В иной земле — Гоголь.

Король.

Демиург.

Где-то там, в гоголевских горних высях, и был зачат Набоков — этот сварливый арлекин русской литературы.

И, вероятно, уже в самый миг рождения грудь прободал ему жезлом сей  длинноносый жезлоносец [5].

Боль и обида претворялись в желчь и восхищение всякий раз, когда перо Владимира Владимировича тянулось к скляночке гоголевских чернил.

Ошеломительные носы набоковских персонажей — это едкие богоборческие пули из бумажного Лепажа, выпущенные Сириным на пяти шагах у барьера отечественной словесности в своего демиурга, — месть за собственный — мясистый, основательный, неподвижный.

Карлик Добсон завидует фокуснику Шоку.

Но судьба на короткое мгновение сводит Картофельного Эльфа с госпожой Шок.

От этой связи на свет появляется нормального росту мальчик.

Через несколько лет, потрясенный внезапной счастливой новостью, карлик устремляется на встречу со своим сыном, но умирает в пути, осмеянный толпой.

К счастью, госпожа Шок не успевает сообщить Добсону, что их ребенок скончался на днях.

«Один последний маленький сквер окружил тебя и меня и шестилетнего сына, идущего между нами…» [6] — вспоминал постаревший Набоков.

Картофельный Эльф, незначительный близнец писателя, его карлик-арлекин, не оставляет в этом мире за собой никого.

Как и Гоголь.

В 34-м у Набокова родился сын.

Нам известно немало литературных детей Гоголя.

Литератор Набоков бездетен.

«Надо иметь в виду, что нос как таковой, — писал Владимир Владимирович о Николае Васильевиче, — с самого начала казался ему… (тут мне приходится сделать уступку фрейдистам) чем-то сугубо, хотя и безобразно мужественным».

Тайное — явлено.

Оскорбление непреходяще.

Дуэль бесконечна.

Король Арлекинов вершит свой полет где-то в небесных сферах [7].

Так и не сумев примерить гоголевский макферлан, в иных мирах Набоков поспешил остроумно запахнуться в manteau d’Arlequin [8].

Охраняя просцениум русской литературы, он ревниво принюхивается к каждому писателю, смеющему покуситься на место в свете рампы.

И частенько с его носа срывается удивительно пренеприятнейшего и даже убийственного свойства капля.

Та самая, что, внезапно умалив девочку Аню[9], едва не превратила ее в пламя погасшей свечи.


Примечания

[1] Между нами говоря (фр.). 

[2] Вадим Вадимович Н. — главный герой романа «Смотри на Арлекинов!». 

[3] Рассказ «Картофельный Эльф». Главный герой — карлик Фредерик Добсон, выступающий в цирке под сценическим псевдонимом Картофельный Эльф. 

[4] Роман «Смотри на Арлекинов!».

[5] Андрей Белый, «Вакханалия». 

[6] Автобиографическая книга «Другие берега». 

[7] «Прародитель» Арлекина — Меркурий. 

[8] Плащ Арлекина (фр). Также — короткий горизонтальный занавес, скрывающий от зрителей механизмы верхней сцены и служащий декоративным дополнением к генеральному занавесу.

[9] «Аня в стране чудес» (Льюис Кэрролл; перевод В. Набокова).



*


Дарья Трайден, писательница и журналистка. Минск.


Набоков: ложное презрение


Владимир Набоков был не только писателем, но и режиссером — каждое свое интервью он искусно ставил, продумывал в деталях, плетя паутину запретов и страховок от неожиданного. Беседы с журналистами проходили по определенной, не знающей исключений схеме: список вопросов нужно было отправлять заранее, ответы подлежали строгой вычитке. Даже субъективные впечатления интервьюера корректировались: если описание, оценка, предположение журналиста казались Набокову неверными, неуместными и не имеющими под собой почвы, абзац вычеркивался, а руководство газеты или журнала получало письмо с фейерверком насмешек, гневных выпадов и строгих ультиматумов на будущее.

Казалось бы, писатель удалил со сцены все взгляды на себя, не совпадающие с собственным, оставил строгие и точные суждения, не допускающие иного чтения, кроме буквального. Однако некоторые утверждения от навязчивого повторения стали звучать с незапланированным эффектом и нежеланными для Набокова смыслами.

Фигуры, которые писатель из раза в раз едко высмеивает, кажутся куда более близкими, чем он пытается показать. Защищая от пошлости и подделки собственное жизненное пространство и искусство вообще, Владимир Набоков без устали разъяснял, что он причисляет к предметам неподлинного бытия. Но почему он, эгоцентричный до крайности, не подвергающий себя сомнению, так нуждался в этих антипредметах, в беспрестанном озвучивании напряжения между ними и собой? Почему то, что называлось им незначительным, становилось темой постоянного обсуждения, точкой отталкивания, необходимой для ощущения себя отдельным, отдаленным от них на безопасное расстояние?

Маниакальные повторения, постоянная привязанность его речи к лжемиру, как важнейшей (и, вероятно, весьма ранящей) теме, открывают в Набокове хрупкость, уязвимость и связанность с другими, которую он отрицал. Интервью и предисловия, выхолощенные от чувств и авторитетов, призваны нарисовать человека, основания бытия которого находятся внутри него самого, эдакого почти-бога, неуязвимого для кровавых водоворотов века. И только в романах он, прикрывшись литературоведческой формулой «герой не тождественен автору», позволяет себе любовное, сокровенное, глубинное, человеческое. В романах — и между строк, между слов, выдавая себя этим маниакальным говорением о ненавистных пустотах в мировой красоте.

Среди попавших в немилость числились и Сартр, и Хемингуэй, и Фолкнер, и Паунд, и Вирджиния Вульф... Список можно продолжать очень долго. Однако чаще всего от писателя доставалось Достостоевскому и Фрейду.

Намеки, пародии и прямая критика в адрес Достоевского и Фрейда звучат так часто, что это мало похоже на сугубо идейное противостояние. Эти две фигуры не только неизменная часть любой беседы для журнала — они перетекают в романы, там и тут показывая бороду, пыхтя трубкой, поправляя очки. Набоков декларировал, что относится к трудам Фрейда как к смешному неумному вздору — и делал саркастичные намеки на «венского шарлатана» почти во всех своих крупных произведениях. Стилистику и темы Достоевского называл истеричной ерундой — и посвятил доказательствам целый роман («Отчаяние»). Режиссер, утверждающий, что эти персоны не достойны сцены, раз за разом выводил их на свет рампы, давал им голос, плоть и кровь.

К чему эти внутрироманные повторения собственных интервью и лекций? Своих читателей Набоков вряд ли считал дураками, которых нужно патерналистски беречь от плохих компаний, — изощренные композиционные лабиринты, загадки для полиглотов, постоянная игра с образами повествователя и автора говорят о том, что для своего читателя Владимир Набоков раскинул прекрасный и сложно устроенный сад, красоту которого в полной мере может оценить лишь острый разум.

Объекты столь навязчивого развенчания выбраны относительно личного. Вряд ли всеобщей гармонии мироустройства сильнее всего угрожали Фрейд и Достоевский, вряд ли только эти фигуры определяли XX век в самых ненавистных Набокову проявлениях, вряд ли именно они угрожали стилистическому величию литературы. Кажется, что эти персоналии затрагивали писателя лично, не давали покоя в каких-то потаенных и страшных уголках, которые он не мог осветить даже перед самим собой.

Слово «нимфетка» настойчиво напрашивается в качестве ключа к вопросу. Судьбы маленьких девочек в романах Достоевского напоминают о юных набоковских героинях. Фрейд, изучавший сексуальность как основу человеческой личности, наверняка бы не оставил без внимания этот неутомимо звучащий мотив.

Разумеется, речь не идет о том, что Набоков занимался сексуальными практиками с детьми — напротив, это кажется сомнительным. Однако тема, безусловно, эстетически привлекала писателя, как бы он ни утверждал свое этическое осуждение в интервью и предисловиях к «Лолите». Если в «Камере обскуре» совратитель Мюллер пошляк, то Гумберт Гумберт, неназванный герой «Волшебника», Адам Круг и действующие лица «Ады» совсем не таковы. В них вложено поэтическое видение красоты, страсть к ткани времени, к ее зыбким изменчивым складкам. Вероятно, Набоков и сам был изрядно смущен тем, что из раза в раз книга требовала раздетой дрожащей нимфетки, но сопротивляться этому не мог.

Еще один излюбленный предмет набоковского недовольства — вовлеченность писателей в политические и социальные вопросы. По теории Набокова, русская литература утратила величие именно с приходом остросоциальных произведений. Маленькие люди, знающие, кто виноват и что делать, вызывали у писателя раздражение, радетели о всеобщей судьбе — насмешку. К американской литературе он подходил с той же меркой, в пух и прах разнося истории о расовой и любой другой дискриминации. Не раз Набоков выговаривал своему другу Эдмунду Уилсону за то, что тот любил Фолкнера, — у самого Набокова классик американской прозы уважения не вызывал. Произведения «с идеей», с претензией на анализ политического, с борьбой социальных интересов казались ему далекими от литературы.

При этом сам Набоков пишет антиутопию «Под знаком незаконнорожденных», в предисловии к которой неубедительно и многословно пытаясь доказать отсутствие связи между тиранией «Партии Среднего человека» и Советским Союзом. Затем, в одном из интервью американской прессе, писатель признается, что этот роман и «Приглашение на казнь» — осмысление диктаторских режимов в Германии и России. Уилсон счел «Под знаком незаконнорожденных» неудачным романом — он писал Набокову, что тот имеет поверхностные представления о политических процессах и природе тирании, напоминает, что прежде Владимир и сам считал подобные произведения недостойными поделками.

Кажется, ни в чем из безапелляционно сказанного Набоков не выдерживал последовательности. Декларируемое презрение выдает глубинную связь, а настойчиво отрицаемое с завидным постоянством воспроизводится внутри его жизни, его интервью и романов, словно без этой тени невозможно сказать о солнечном круге, о крутом вираже весенней дороги, о молодой девушке, развязно жующей жвачку и не ведающей, какие страшные одиссеи ее ждут.



*


Игорь Кириенков, книжный и сериальный критик. Москва.


Невидимая планка


Набоковедение есть наука отсечения: стихов от прозы, «русского» периода от «американского», безоговорочных шедевров от текстов более скромных достоинств. В этом смысле совсем не повезло поздним набоковским сочинениям — всему, что он написал после «Ады» (особенно ретивые критики, впрочем, не жалуют и ее). Набоков «Просвечивающих предметов», «Взгляни на арлекинов!» и незаконченной «Лауры» кажется многим (пусть и сочувственно настроенным) исследователям автором, который за пятьдесят лет литературной карьеры исчерпал свои идеи и приемы; создателем «пробирочного» — оторванного в равной степени от английского и русского языков 1970-х — наречия; писателем, все более напоминающим самых отталкивающих своих персонажей: тут значительную роль сыграли даже не его романы, а интервью, выдержанные в безупречно надменной манере. В результате заключительные эти тексты — условно говоря, последний том набоковского ПСС — оказались если не забыты, то как-то бесповоротно упрятаны на дно сундука: так, не избавляясь вовсе, ссылают потерявшую свое былое очарование драгоценность; и каких усилий требует ее вызволение, беспристрастный — сорок лет спустя после смерти ювелира — осмотр, обнаруживающий тут и там надежную, как и прежде, руку мастера.

Мы не ставим здесь целью развенчать какие-то связянные с Набоковым стереотипы, опрокинуть представления о его творческой эволюции, скандально ревизовать био- и библиографию. Речь идет скорее о перенастройке читательских ощущений, уточнении карты местности, более, что ли, чутком взгляде на последние десять лет его жизни и его прозы.

Набокова называют писателем одной темы — в том смысле, что его книги «совершают круговое движение вокруг неподвижной точки — исходного пункта его творчества». По устоявшимся в набоковедении представлениям, эта точка — потусторонность, сложные отношения нашего мира и запредельного, граница между которыми, как выясняют самые внимательные набоковские герои, оказывается нестерпимо проницаемой. Здесь властно дает о себе знать фигура Набокова-философа, чьи крайне оригинальные метафизические построения имеют немного точек пересечения с интеллектуальными конструкциями современных ему мыслителей. Поздняя набоковская проза — сонм духов, посмертно вмешивающихся в судьбу рассказчика («Просвечивающие предметы»); настоящий автор, который чудится повествователю в складках пространства-времени («Взгляни на арлекинов!»); своеобразный — по частям — способ самоубийства, выбранный пожилым неврологом-рогоносцем («Лаура и ее оригинал»), — глубоко и оригинально разрабатывает концепции, которые в прежних его трудах не акцентировались с такой остротой. Можно сказать, что Набоков стал прямолинейнее — но от этой прямоты хочется «вскочить на ноги, схватив себя за волосы».

Определенную трансформацию пережил и набоковский стиль. После пышной — может быть, чрезмерно — «Ады» автор сочинил новелетту удивительной экономности и лаконизма: «Просвечивающие предметы» написаны с той редкой энергичностью, которая есть следствие не молодости, но опыта. «Расчетливый», может быть, не самое лестное для художника прилагательное, но какой еще эпитет подобрать, чтобы описать устройство этого короткого (оригинал помещается на сотне с лишком страниц) текста, в котором нет холостых деталей, ненужных подробностей, немотивированных сюжетных поворотов. Это триумф самоконтроля, достижение более архитектурное, чем чисто литературное, — и, думается, Набокова бы такое определение устроило.

Не менее сложная, если разобраться, задача стояла перед автором в «Арлекинах»: ему снова предстояло воссоздать полнокровное художественное сознание, которое бы при этом отличалось от его собственного, — потому что, как бы соблазнительно ни звучала формулировка «окольная автобиография», это в первую очередь роман, род литературы, предполагающий — на высших, по крайней мере, этажах — очень специфические отношения между создателем и повествователем. Такими были «Приглашение на казнь» и «Дар», и «Арлекины» есть прямое продолжение этих нарративных экспериментов — с еще более радикальными последствиями. Книга, выглядевшая поначалу авторемейком, на фанатов рассчитанным перепевом излюбленных мотивов (с определенными, разумеется, модуляциями), оказывается вдруг действующей моделью вселенной — убедительной и жуткой. В ней много возрастного — хроническая бессонница героя и прочие его недуги, — но, видно, без этого пограничного (между здоровьем и болезнью) опыта он бы не сформулировал основы своей космологии, к которой восприимчивы как раз те, кто вечно на краю: языка, греха, здравого смысла.

«Лауре и ее оригиналу» досталось в свое время больше прочих — главным образом потому, что не закончена, тогда как отношение Набокова к не подготовленным к печати манускриптам было широко известно. Но и то, что представляется противникам публикации как разрозненные и слабо отделанные куски, выглядит страшно привлекательно — проступающая композиция (роман в романе), заглавная тема (смерть как забава), все тот же цепкий на странное авторский глаз. Набоков вынашивал эту книгу, она буквально бродила по его изможденному от простуд телу, и какая, конечно, жалость, что халатность врачей не позволила ему записать на карточках больше — хотя и этого, в общем-то, достаточно.

Главный герой «Взгляни на арлекинов!» не смог закончить книгу «Невидимая планка» — эхо трудного набоковского вживания в английский язык, беспримерного до сего дня перевоплощения гения в гения. Та же планка стояла у него перед глазами, когда он работал в Монтре над последними своим вещами — недопонятыми, с трудом раскупавшимися, прорвавшимися на какую-то другую, неведомую смертным сторону и машущими оттуда читателю. Мы обещали не тревожить канон, не сбивать золотые таблички молотками, но ничего, похоже, не попишешь: набоковское величие как-то неполно без этого швейцарского периода — лихорадочной, в окружении гранок жизни и поздней странно-зыбкой прозы. Он оставался ecrivain до конца своих дней — может быть, самым могучим в своем и без того богатом (Олеша, Платонов, Вагинов, Борхес) на таланты поколении.


1 Адрес страницы «Все эссе» <http://www.nm1925.ru/News16_164/Default.aspx>. Цитаты приводятся в редакции авторов эссе.   




 
Яндекс.Метрика