*
НЕНЕЦКИЙ МИФ НА ФОНЕ ГУЛАГа
Александр
Етоев. Я буду всегда с тобой. СПб.,
«Азбука-Аттикус», 2019, 384 стр.
Если
вам доводилось бывать в Саранске в Музее
изобразительных искусств, вы наверняка
запомнили выставленные там деревянные
скульптуры. Материал, из которого они
выполнены, — дерево кебрачо, с особой
текстурой, не встретишь в наших широтах.
Их автор, Степан Дмитриевич Эрьзя,
известный мордовский (точнее, эрзянский,
что подчеркивает его творческий
псевдоним) скульптор, познакомился с
кебрачо в Аргентине. За долгие годы, что
он там прожил, Эрьзя освоил обработку
этого сложного материала (недаром
название дерева переводится как «ломай
топор») и, вернувшись на родину, привез
с собой множество работ.
Он и стал прототипом
героя романа Александра Етоева, Степана
же Дмитриевича Рзы. Изменив фамилию,
автор тем не менее сохранил биографические
детали. Так, Рза тоже родился в Симбирской
губернии (земляк самого Ленина!). Обучение
живописи в иконописной мастерской в
Алатыри, жизнь в Италии и Франции,
международные выставки, знакомство с
ведущими деятелями искусства начала
XX века, годы, проведенные в Аргентине,
возвращение… даже превращение целых
гор в монументальные скульптурные
портреты (для Эрьзи — планируемое, для
Рзы — реализованное). Детали биографии
совпадают вплоть до 1943 года, когда
происходит действия романа. Потому что
во время войны Эрьзя все еще жил в
Аргентине и ни о каком бегстве в
циркумполярье, ни о каких лагерях, где
ему придется не то скрываться, не то
находиться в творческой командировке,
не помышлял.
Он вернулся в 1950
году. Для романного Рзы этот год вряд
ли наступит.
Но не хронологическое
расхождение, а в первую очередь отношения
с государством отличает реального Эрьзю
от Рзы Етоева. Судьба Эрьзи, если к ней
приглядеться, напоминает судьбу Максима
Горького: художник-возвращенец, не
просто принятый — обласканный властью.
После возвращения из Аргентины остался
в Москве, получил мастерскую, выставлялся.
Рза же не заигрывает с государством
(даже Сталин, вырубленный из монолитной
скалы, и Ленин для салехардского «Дома
ненца» создаются им из любви к искусству),
а бежит от опасного центра как можно
дальше.
Однако, как ни
парадоксально, знание о прототипе ничего
не добавит для понимания романа — он
не о биографии скульптора. И не о ГУЛАГе,
в котором происходит действие. И даже
не о загадочной ненецкой мандаладе,
хотя ее история передана довольно
точно, вплоть до сохранения имен
организаторов.
Он обо всем этом —
и о другом.
Но обратимся к
сюжету. 1943 год, гремят бои под Сталинградом,
фронт пожирает ресурсы и людей, а на
Северном Урале — холодное лето и звенящая
тишина. К начальнику секретного лагеря
под Салехардом (позже мы узнаем, что
здесь добывают столь нужный стране
радий) приезжает художник с мировым
именем, лауреат Сталинской премии,
которому тот заказывает свой скульптурный
портрет. Чтобы выполнить заказ, художник
переезжает в лагерь, где попадает в
колесо интриги, запущенное замполитом
Телячеловым, дабы сместить начальника.
Параллельно с этим капитан МГБ Медведев
занимается расследованием — а точнее,
формированием — дела о ненецком
вооруженном восстании против советской
власти, сиречь, мандаладе. Все это, на
мощной закваске психоделичной образности
и пластичного языка, дает нам роман
яркий, неожиданный, который уже успели
похвалить критики…
Роман сложный — и обманный.
Обман поджидает
читателя на каждом шагу: только покажется,
что ты все понял, как он оборачивается
другой стороной — и картинка рушится.
Так, только ознакомившись с аннотацией,
можно подумать, что перед нами текст в
духе последнего тренда русской литературы
— о сталинской эпохе 30 — 50-х гг. Та же
хронология, та же тема. Но нет, главный
герой — не заключенный, он свободный
человек, попавший в лагерь по своей
воле. Это странно, это цепляет: нам надо,
чтобы в лагере был либо зек, либо конвой,
а скульптор, просто так на территории
— зачем? где это видано?
Но об этом позже.
Следующая обманка
— историзм. Етоев схлестывает три
исторических пласта — историю мировую
(война), российскую (ГУЛАГ) и национальную
(ненецкая мандалада), отдав эти линии
трем основным персонажам — заграничному
Рзе, генералу Дымобыкову и ненцу Ванойте.
Причем фокус делается именно на
национальной истории, и от этого смещения
ракурса меняется восприятие происходящего.
Как результат, вместо «лагерного романа»
получается нечто новое, хоть и происходило
оно в то же время в том же месте. Етоев
поворачивает историю как географическую
карту: в результате «большая история»
с ее войной и российская с ГУЛАГом уходят
на второй план и на первое место выходит
история локальная, национальная. А между
тем для ненцев в 1943 году мандалада,
унесшая сотни жизней, была более важным
событием, нежели мировая война, эхо
которой долетало до них в виде отмены
продажи хлеба и табака и увеличения
налогов.
И тут мы сталкиваемся
с новой обманкой. Поначалу перед нами
сугубый реализм. Сюжет, детали, сама
атмосфера — подозрения и доносов,
насилия и дедовщины, поиск шпионов среди
«инородцев», криминальные элементы,
которых боятся приструнить даже военные,
безграничная власть сотрудников НКВД,
— кажется, что может быть узнаваемее?
Однако постепенно
уже укоренившиеся детали и ходы «лагерной
прозы» начинают перебиваться странными,
сюрреалистическими или просто
фантастическими эпизодами и образами.
Чего стоит только склад лагеря, описываемый
как пещера Али-Бабы, где есть буквально
все, включая спортивный инвентарь,
достойный Олимпийских игр! А гильотина,
вдруг появляющаяся в середине романа
и, конечно, сыгравшая свою кровавую роль
в конце. А мухоморные люди, не то живые,
не то мертвые, и тем более живые, чем
однозначнее мертвые. По тундре рассекают
нарты из фюзеляжа самолета, запряженные
сторожевыми овчарками с апокалипсическими
именами Смерч, Буран, Циклон, Тайфун —
не то псы Одина, не то четырехглавый (!)
Цербер. Да и сам лагерь, где устраивают
футбольный матч, а заключенного,
предпринявшего попытку бегства, не
только не расстреливают, но назначают
заведующим склада. Наконец, язык романа:
только уловишь в нем узнаваемые
стилистические маркеры, советские
канцеляризмы или платоновскую наивность,
булгаковскую чертовщину или казенщину
производственной прозы — как он уже и
вывернется на что-то совершенно иное —
не то шаманское бормотание мухоморных
людей, не то сказочки бродящего без
родительского присмотра мальчишки, не
то бред молодого сержанта, подцепившего
типичную местную хворь — циркумполярное
расстройство психики.
Безумие, меряченье
— сам автор любезно предлагает именно
такое объяснение происходящей в романе
свистопляски. Но стоит заглянуть в
медицинскую энциклопедию, чтобы понять,
что это еще одна обманка: основным
признаком меряченья является
«отзеркаливание» больным чужих слов и
действий. В романе ничего подобного
нет. Никакой цикличности, никакой
текучести и путанности — это хорошо
сбитая проза с четкой структурой, вполне
логичной и понятной.
Но о чем и зачем?
Существенно, что
действие романа происходит в именно в
Салехарде, и ненецкая тема очень для
него важна. Поначалу заявленная через
молодого ненца Ванойту, не шамана, но
потомка шамана, она постепенно разрастается
так, что в итоге, кажется, все персонажи
постепенно перемещаются в ненецкий
миф, как бы разлитый по простору тундры.
И чем больше мы погружаемся в него, тем
происходящее становится все более и
более странным, психоделичным… По
крайней мере для русского читателя.
Специально для
такого читателя в тексте присутствуют
и более узнаваемые архетипы, например,
образ гениального художника-Творца.
Рза не просто художник от бога — он, по
сути, и есть бог. Правда, это бог не
христианский, а языческий — финно-угорский.
Рза творит человека — пусть не из глины,
как в ненецкой и эрзянской мифологии,
а из дерева, как у манси или мокши, но
это не принципиально. Важно, что перед
нами бог бесписьменной культуры, бог
не слова, а дела. «Искусство нужно делать,
а не болтать о нем», — вот девиз Рзы. Он
мало думает, а только ходит, смотрит и
чувствует. Если помогает людям, то тоже
действием, например, впрягается и толкает
застрявший автомобиль. И скульптуры
его не просто как настоящие, они в
чем-то лучше настоящих людей. Они обладают
такой силой воздействия, что заставляют
говорить шепотом в присутствии спящего
воина и думать о Боге под взглядом
святого. Даже явно конъюнктурные работы,
та же статуя Дымобыкова из каррарского
мрамора, не лишена искры жизни. Они
связывают руки вандалам, так что только
мухоморные люди, неподвластные
богу-творцу, могут покуситься на его
творения.
И вот такой бог со
своим сонмом идеальных людей возвращается
из райской Аргентины в холодную Россию
и… но нет, он не оказывается неузнанным
или непонятым, это был бы христианский
миф. Он и узнан, и принят, но сам осознает
вдруг, куда попал, — а попал он, по сути,
в ад. А он, как уже было сказано, не
бог-спаситель, не бог-свет. По сути, он
попал сюда случайно. И так как назад
дороги нет, он бежит все дальше и дальше,
пока не попадает на самый дальний круг
этого ада.
Аллегория лагеря
как ада — довольно избитая — у Етоева
приобретает новое прочтение. Потому
что ад этот тоже не христианский, а
скорее шаманский подземный мир, место
обитания демонов. Это довольно спокойное,
даже скучное место, и, что важно, грешники
(читай заключенные) здесь не мучаются,
они просто сюда сосланы, и их задача —
не мешать демонам жить. Демоны, в свою
очередь, развлекаются как умеют:
чревоугодничают, подсиживают начальство,
придумывают себе врагов (немецких
шпионов), а иногда устраивают товарищеский
футбольный матч с грешниками.
Кстати, некоторые
грешники могут быть «повышены» в правах
и практически приравнены к демонам —
так произошло с бесконвойным Хохотуевым.
Злой шут, верный раб Дымобыкова, он не
только управляет всей жизнью в лагере,
но именно ему в итоге доверено решающее
дело — разобраться с мухоморными людьми,
сыгравшими важную роль в интриге
Телячелова и разворачивании сценария
мандалады. Он один из всех демонстрирует
неплохое знание местных традиций: не
просто убивает врагов, но и расчленяет
их: по ненецкому представлению просто
смерть — это еще не смерть, тогда как
разъятие тела — смерть окончательная.
Да, ненецкий фольклор
изобилует подобными сценами. Это фольклор
воинственного племени, здесь полно
описаний вооруженных нападений на
соседей, убийств, угона оленей и женщин,
особо изобретательного уничтожения
чужих шаманов. Он жесток и прагматичен
— как и жизнь в суровых условиях тундры
вообще. Прочтите хотя бы роман А.
Григоренко «Мэбэт» — именно он ввел
ненцев в современную русскую литературу,
и у него этот мир, странный, жуткий, но
притягательный, передан вполне аутентично.
На этом фоне Ванойта
у Етоев — довольно странный ненец:
мечтательный, блуждающий, несколько не
от мира сего. Он идет туда, куда ведет
его любимый олешек, чью генеалогию он
знает, как свою. Он мечтает сразиться с
войной, чтобы уничтожить ее во всем
мире. Для этого ему надо, чтобы мировое
древо зазеленело, и он слушает его корни.
Когда его втягивают в мандаладу, он
просто плывет по течению; он не воин, но
и не шаман: шаман у ненцев — тот еще
воин.
Чистый, благородный,
владеющий неким таинственным знанием
и чутьем Ванойта — это типичный
добродетельный дикарь ранней
этнографии. Он имеет такое же отношение
к реальным ненцам, как этнографические
картинки XIX века к тем жителям чумов,
которых они якобы изображали. В этом
смысле «Мэбэт» Григоренко, полностью
основанный на мифе, ближе к ненецкой
картине мира, нежели более реалистичный
роман Етоева: там, где Григоренко начинает
видеть мир глазами ненца и перестает
дивиться инфернальной жути, Етоев
воспринимает его как этнограф.
Отсюда — стилистика
романа, вся его психоделичность, мерцание
и открытая концовка, когда все персонажи,
и правые, и виноватые, и мертвые, и живые,
оказываются собраны в одной точке — на
священной Горе. То, что происходит там,
по сути, жертвоприношение. Но
жертвоприношение по правилам
художественного мира романа.
Отсюда и условность,
обобщенность, присущая персонажам:
Дымобыков — старый солдат, широкий
русский мужик, самовлюбленный и
хлебосольный, Телячелов — подлец, Рза
— художник, пребывающий в своем мире,
Ванойта — юродивый, старшина Ведерников
— мальчик для битья.
Немного о женских
персонажах. Несмотря на то, что действие
происходит в военном тылу, который,
казалось бы, должен быть населен женщинами
и детьми, «Я буду всегда с тобой» — роман
мужской. Женщины представляют из себя
типичную дуальную пару — падшая,
развратная Зоя и благочестивая Мария,
ищущая возлюбленного (именно к ней
обращены последние слова скульптора,
ставшие заглавными для книги: «Я буду
всегда с тобой»). Насколько первая гадка
в своем падении, настолько вторая
возвышенна — так, что к ней грязь не
липнет — ей дважды удается избежать
насилия.
Фольклорная стилистика
предполагает некоторую отстраненность
от описываемого объекта, не потому ли
эмоциональный фон романа — ровный, без
резких переходов и трагизма. Даже смерть
в этом мире не страшна. Пожалуй, наибольшее
эмоциональное напряжение у читателя
возникает за счет того, что
фольклорно-мифологическое действо
разворачивается на фоне такой все еще
болезненной для нашего общества темы,
как сталинские лагеря.
Эту особенность
романа едва ли не в первую очередь
отмечают все его рецензенты: «Александр
Етоев написал роман, где лагерь
превращается в волшебную пещеру»
(В. Толстов), «„Я буду всегда с тобой”
— не очередное погружение в драму
российского народа, но волшебная сказка»
(Г. Юзефович), «Етоев знает, о чем пишет.
Без надрыва... <...> Это самая веселая
повесть о сталинизме, которая была
написана, если что»
(И. Мальцев). И тут я возвращаюсь к тому,
о чем уже шла речь выше: роман Етоева
вписывается в ряд текстов последних
лет про ГУЛАГ и сталинизм («Обитель»
Захара Прилепина, «Авиатор» Евгения
Водолазкина, «Зулейха открывает глаза»
Гузели Яхиной, «Сахарный ребенок» Ольги
Громовой, «Июнь» Дмитрия Быкова и
«Безымянлаг» Андрея Олеха). Разница в
той точке зрения, с которой автор смотрит
на происходящее.
Так, упомянутые
книги Быкова и Громовой (и, частично,
Олеха) следуют традиции Шаламова и
Солженицына, обличавших лагеря и систему,
их породившую, но уже остальные романы
рассматривают лагерь как своего рода
вариант нормы — тоже люди, тоже жизнь.
Более того, не будь лагеря в жизни главных
героев Водолазкина и Яхиной, не было бы
и трансформации этих героев, и их
дальнейшей судьбы. Но если Яхина,
Водолазкин и Олех переключают читательское
внимание на частную жизнь героев, уходя
таким образом от исторической парадигмы,
Етоев уходит от нее в создание авторского
мира с близкой, но все же иной историей,
с почти ненецкой, но все же иной мифологией.
Вероятно, мы становимся
свидетелями того, как болезненная тема
стремительно перемещается из литературы
документальной в область исторического
романа и — в этом смысле Етоев, пожалуй,
является первопроходцем — в область
мифа. А для мифа, как известно, нет ни
правых, ни виноватых, ни жертв, ни их
палачей.
Ирина
БОГАТЫРЕВА
Вентспилс,
литературная резиденция