*
С ЛЮБОВЬЮ К ВЫСОКИМ
СЛОВАМ
Виктор
Кривулин. Воскресные облака. Составители
Ольга Кушлина, Михаил Шейнкер. СПб.,
«Пальмира», 2019, 230 стр.
Олег
Охапкин. В среде пустот. Составитель
Татьяна Ковалева-Охапкина. СПб.,
«Пальмира», 2018, 254 стр.
Книги
избранных стихотворений Виктора
Кривулина (1944 — 2001) и Олега Охапкина
(1944 — 2008), вышедшие в издательстве
«Пальмира», пополнили издаваемую этим
издательством серию — своего рода
антологию петербургской поэзии второй
половины XX века.
Насколько эта
антология удачна — отдельный разговор.
Но неудача неудаче рознь. Если в книге
Елены Шварц, выпущенной в «Пальмире» в
2017 году, был явный и неоправданный крен
в сторону поздних стихов — то все же и
ранние, самые знаменитые ее стихи есть
у любящего читателя на полке: при жизни
поэта вышел и представительный однотомник,
и четырехтомник. С наследием Кривулина
и Охапкина ситуация иная. Собрания
стихотворений Кривулина нет и спустя
восемнадцать лет после его смерти, и
нельзя не упрекнуть за это друзей и
душеприказчиков поэта. Долг товарищей
перед умершим мастером — в том, чтобы
достойным образом явить миру его
наследие, а не в нервной реакции на не
совсем комплиментарные отзывы о нем.
Увы, и «Воскресные
облака» лишь избирательно представляют
первую половину творчества Кривулина,
до середины 1980-х. Избирательность сама
по себе предусматривает субъективность,
и все же трудно объяснить отсутствие
таких ярких и даже программных текстов,
как «Нимфа речи» или «Поэт напишет о
поэте…». Если это составительская
концепция — то почему она не объяснена?
Но есть ли она, эта концепция? Стихи
расположены по циклам и книгам, но всегда
ли эти циклы авторские? Одни стихи
датированы, другие нет — почему? Нет ни
одной даты после 1978-го (хотя, скажем,
цикл «Галерея» писался много позже).
Наконец, два стихотворения — «Жив
Господь, творящий праздник…» и «Удлиненный
сонет» напечатаны мелким шрифтом на
обороте шмуцтитула. Не то стихи спешно
вставлены в последний момент перед
отправкой в типографию, не то налицо
странный непрофессионализм верстальщика.
Книга Охапкина —
избранное, компактное, отчетливо
«вкусовое» и небесспорное по составу.
Важнейшие, а на иной взгляд и лучшие
стихотворения («Голубая луна», «Квадрига»,
«Песня о побережье», «Тишина» и др.) тоже
остались за пределами книги. Может быть,
стоило начать с более полного собрания,
дав читателю возможность выбирать
самому? В предисловии, написанном вдовой
поэта, его творческий и житейский образ
мифологически приподнимается, а острые
углы сглаживаются. Что даже и понятно
бы — если бы не явный перебор пафоса:
«Если обобщить многочисленные
свидетельства друзей-современников
Олега Охапкина о его личности, то
складывается образ могучей птицы с
мощными крылами, способной на высокое
и длительное парение». Положим, Охапкин
и поэт возвышенно-торжественный (об
этом ниже), но тут уж образы отсылают
чуть ни к речи какого-нибудь кавказского
тамады.
И тем не менее обе
книги дают представление о творчестве
авторов. А главное — повод для размышлений
о неких вызовах, стоявших перед поколением,
вступавшим в литературу в конце 1960-х, и
возможных вариантах ответа на них.
Советская поэзия в
ее значимых образцах была поэзией
«средней» речи, не поднимающейся выше
и не опускающейся ниже общеразговорной
интонации, не касающейся вершин духа
или бездн плоти. Лучшие из бесспорно
советских по эстетике поэтов —
Твардовский, Слуцкий — продолжают линию
не Тютчева, Баратынского и даже не
Некрасова, а Крылова и Грибоедова. Всякая
высокая интонация в советской поэзии
ее классического периода сводится к
казенному ораторскому пафосу и глубоко
фальшива; в языке этой поэзии для «высокой
речи» нет никаких регистров, кроме
набора клише.
Молодые поэты конца
1950-х — начала 1960-х, стремившиеся выйти
за пределы официального канона, открыли
для себя в числе прочего и возможность
«высокой интонации» в самом ее очевидном,
постромантическом варианте. В случае
Бродского освоение этой интонации
относится к очень короткому периоду, к
1961 — 1962 годам, к периоду (если говорить
о самых хрестоматийных текстах)
«Рождественского романса» и «Ни страны,
ни погоста…». Дальше у Бродского эта
лирическая субстанция вторично
перегоняется через переформатированные
кубы разговорного языка, пока не обретет
крепость и едкость, а у Леонида Аронзона
— отстаивается (остраняется).
Следующее поколение
открывает для себя «высокое» заново:
не как индивидуальный прорыв, а как
общий для всех язык, как систему культурных
кодов, доступ к которой может быть открыт
каждому. Причем это относится не только
к петербуржцам. Такое благоговейное
отношение к Культуре с большой буквы,
которая включает в себя практически
все, от стихосложения до религии, от
философии до садоводства (все, кроме
профанной посюсторонней советской
жизни), присуще и Ольге Седаковой, и, в
определенной степени, Ивану Жданову.
Но ленинградская школа здесь приобретает
особую значимость.
Соответственно —
над настоящим вершится суд, с точки
зрения не политики и морали (как в
шестидесятые), а возвышенной метафизики,
эстетики и духовности:
Я Тютчева
спрошу, в какое море гонит
обломки
льда советский календарь,
и если
время — божья тварь,
то почему
слезы хрустальной не проронит?
И почему
от страха и стыда
темнеет
большеглазая вода,
тускнеют
очи на иконе?
(Виктор
Кривулин)
Здесь очень
существенно, что в стихотворении
фигурирует (без всякой непосредственной
текстовой привязки) именно Тютчев. Это
— второй русский поэт XIX века для
понимающих (для народа — Лермонтов),
и это — поэт, не особенно любимый
шестидесятниками (в отличие от
Баратынского). Тютчев символизирует
доверие к иррациональному и стихийному,
и в то же время тончайшую культуру формы,
и одновременно — консервативно-почвенническую
традицию в ее самом утонченном варианте
(ленинградские семидесятники пытаются
соединить славянофильство и западничество
в нечто немного аморфное, но очень
респектабельное — символизирующее
старую и мировую культуры — то
есть все несоветское разом). Проходит
меньше пятнадцати лет, и этот культ
Тютчева грубо осмеет Сорокин в «Норме».
Но пока что на дворе 1970 год.
Читатель, конечно,
воспримет вышеследующие несколько
абзацев как несколько саркастические.
Но это и так, и не так. Легко иронизировать
сейчас, а тогда, полвека назад, этот шаг
к системному, а не случайному и
индивидуальному освобождению от
советского провинциализма, эта попытка
обретения локального Большого Стиля…
в общем, все это было настоящей революцией,
без шуток. Причем эта революция захватила
не только представителей андеграунда.
Симптоматичен, например, переход
Александра Кушнера от простого языка
и общей для советской поэзии ритмической
и строфической структуры стихов 1960-х
(вполне отражающих личный опыт и
культурный тип автора) к александринам
и разностопникам «Таврического сада».
Беда в том, что и
Кушнер, и Кривулин оставались
интеллигентами. Даже не в том дело,
что советскими, — просто носителями
специфически-интеллигентского подхода
к миру. А потому и торжество грозной
стихии, и растворение в безличной мощи
языка, и многие другие предполагавшиеся
пути были закрыты. Интеллигент не может
не рефлексировать — причем строго в
рамках того, чему его научили. Счастье
поэтов, что интеллигентское начало не
исчерпывало их сути: в Кушнере рядом с
поддельным Баратынским (любимым поэтом
джентльмена-учителя из фильма «Доживем
до понедельника») жил настоящий, полный
высокого простодушия нежный лирик —
Дельвиг. Кривулин был для этого слишком
глубок и культурологически изощрен.
Рефлексия могла преодолеваться в его
стихах лишь изнутри.
И ведь преодолевалась,
вот что интересно, — в лучших стихах
полностью, в некоторых — местами.
Одновременно преодолевались и те стороны
авторской индивидуальности, которые
мешали этой миссии. Преодолевались за
счет нищеты и неплотности позднесоветского
мира, который иногда истончался так,
что «сны, исключительно в области
искусства лежащие» (Блок о молодом
Мандельштаме) начинали сквозь него
проступать.
…невозвратный
свет любви и любованья
когда
не существует — предстоит.
Ценой этого прорыва
оказывалось отчаяние, в лучшем случае
сомнение; ибо тот, кто «живет втихомолку
на крышах с любовью к высоким словам»,
кто является их источником, — это слабый
призрак, «из брошенных кто-то, из бывших»,
почти ничто, подобие того недоноска из
Баратынского — и это возможное посмертье
самого поэта. Примечательно, что едва
ли не большинство стихотворений, где
эта победа над риторикой в той или иной
степени происходит, датируются 1972 годом:
«Гобелены», «На крыше» (эти два
стихотворения процитированы выше),
«Виноград», «Клио», «О, расскажи мне о
ничто…», «Град земной», «Флейта времени»,
«Летописец», «Внутренне готовимся к
зиме…», «Вспомнишь ее такою…». Это год
отъезда Бродского и аномальной летней
жары.
Но во многих других
стихотворениях чувствуются «швы». В
лучшем случае это просто некоторая
«сконструированность», принужденность
формы (как в знаменитом «Натюрморте»).
В худшем — «рассужденчество», причем
такое, что сейчас вызывает лишь недоумение:
Или,
распадаясь, душа и единый утратит язык
подобно
ребенку, что вырос в семье атеиста?
Это не тот насмешливый,
подмигивающий «атеист» из «В деревне
бог живет не по углам…» Бродского. Нет,
здесь — почти обличение с позиций
Культуры и Духовности официозного
«научного атеизма». Который (так казалось)
неразделимо связан с общим советским
безъязычием и убожеством. И как читается
это почти полвека спустя!
К концу 1970-х эти
внутренние проблемы нарастали, и Кривулин
(человек очень культурологически умный
и адекватный) не мог не понимать это. В
конечном счете все закончилось (к началу
1990-х) известной перестройкой поэтики,
отказом от «высоких слов». Стихи стали
интонационно адекватнее, острее, звучнее
— но ценой разрушения утопии и уменьшения
внутренней напряженности. Мост между
ранним и поздним Кривулиным — цикл
«Галерея». Здесь в первый и последний
раз поэт пробует «чужую речь». Или
«закавычивает» свою.
Что имеется в виду?
Если мы сравним поэзию Кривулина и
Бродского, то очевидно, что стихи второго
внешне гораздо более «исповедальны»,
их лирический герой более личностно и
биографически конкретен. Но это
конкретность во многом игровая; не
только потому, что поэт все время готов
сунуть читателю кукиш под нос, скажем,
посвятив стихи вымышленному персонажу,
но и потому, что его чувства универсализированы
— это чувства «человека вообще»,
everyman’а — в них нет щекочущей интимности,
даже в книге «Новые стансы к Августе».
И так же «обобщен» субъект лирических
рассуждений. Высказанные в стихах мысли
— совсем не обязательно личные мысли
гражданина Бродского Иосифа Александровича
1940 г. р. Здесь есть зазор, которым можно
управлять. У Кривулина ничего
личностно-биографического как будто
нет, но чувства и мысли высказываются
«от себя», субъект речи не обобщен, не
проблематизирован. Почти в каждом тексте
«Воскресных облаков» — я вижу, я думаю,
я говорю. И только в «Галерее» — книге
подписей к несуществующим картинам —
говорит как будто культура сама по себе;
культура, поставленная в парадоксальные
ситуации, выворачивающие ее смыслы
наизнанку. Говорит иногда более, иногда
менее выразительно. Но «Утро петербургской
барыни» (эскиз несуществующей картины
художника Федотова) — в своем роде
шедевр:
Слава
Кесарю! Слава и Господу в горних!
Барабанное
утро. К заутрени колокол. Мышка в углу.
Печь
остыла. Пришел истопник. Выгребает золу.
Возле
каждых ворот возвышается дворник,
стоя
спит, опершись на метлу.
Переходя к Охапкину,
мы видим, что стоящий за его поэзией
комплекс чувств совсем иной, иной
(намного меньший) и уровень рефлексии,
но отношение к культуре — очень близкое:
как к чему-то априорно возвышенному и
всеобъемлющему.
В сборнике «В среде
пустот» подряд идут эпиграфы из Пастернака
и Мандельштама, Ахматовой и Анненского,
Лермонтова и Гумилева, Пушкина и
Ходасевича (один другого хрестоматийней),
посвящения Бродскому, Кривулину, Кушнеру,
Стратановскому, развернутый рифмованный
панегирик ленинградским поэтам
«Бронзового века»: Еремину, Горбовскому,
Уфлянду, Рейну, Ширали, Борису Куприянову
(примечательно, однако, что не упоминаются
Леонид Аронзон и Елена Шварц).
Тут же — стихи на
смерть патриарха Алексия I, который
именуется «избранником рока». С эпиграфом
из Анненского. С упоминанием Мандельштама…
Сегодня все это довольно трудно понять.
И такое пышное
обращение к родному городу:
Что ж!
Играй же, надрывная ветра свирель,
Скандинавская
зыбь, вест, безлистье, Адель,
Бельт,
Коломна, Беллона, мальчишеский бред
И мужская
секира убийственных лет.
Поэт упивается всем:
звоном стиха, сочетаниями «красивых»
и несущих культурные воспоминания слов,
приблизительными архаизмами (Кривулин,
по собственному выражению, «пьет вино
архаизмов» — у Охапкина же оно по усам
обильно течет — а в рот не всегда
попадает). Он гордится своим природным
версификационным умением, держится за
личные «фишки» (например, консонантные
рифмы — тогда в русской поэзии очень
редкие).
Кто на него влияет?
Бродский, чьим едва ли не единственным
учеником он был (сверстники учились
скорее у Аронзона — или ни у кого)? Там,
где у Охапкина появляется интонация
Бродского, она кажется чужеродной. Ведь
она предусматривает жесткий и трезвый
взгляд на мир — а ничего нет более чужого
Охапкину, чем трезвость и жесткость. Он
идет не от Баратынского и Тютчева, а от
позднего Языкова.
Не то чтобы поэзия
Охапкина была безмятежна. Нет, в ней то
и дело идет речь о бедствиях и несчастьях
— личных и социальных. Но, думается, к
раннему (а другого почти нет) Охапкину
отчасти можно отнести то, что писал
Ходасевич о Владимире Смоленском:
«...налет какого-то внутреннего
благополучия, не идущего к неблагополучной
его тематике». Благополучие — в том,
что поэт слишком уж все понимает про
свое место в мире и про источники своего
вдохновения, и это понимание его очень
радует. Его вариант «любви к высоким
словам» — отсюда.
Другое дело, что это
благополучие оказалось очень хрупким.
С крахом поколенческого мифа Охапкин
не смог перестроить свою поэтику, как
Кривулин. Дальше — долгие пребывания
в психиатрических больницах, сравнительно
редкие попытки возвращения к поэзии…
(В предисловии — подчеркивается, что
поэт, чей диагноз «религиозно-сексуальный
психоз» в самом деле звучит странно,
стал жертвой «карательной психиатрии»;
но судя по тому, что госпитализации
продолжались и в постсоветское время,
нездоровье, видимо, и в самом деле имело
место). В книге менее тридцати стихотворений
датируется 1980 — 2008 годами, и они мало
прибавляют к прежним.
Другие ленинградские
поэты этого поколения и круга (Елена
Шварц, Сергей Стратановский, Александр
Миронов) тоже испытали воздействие мифа
об универсальной и спасающей Культуре,
но иначе выстроили свои отношения с
ним. Они перед культурой не благоговели
и не упивались ею — а вели себя со
свободой и отвязанностью набоковского
королевича, поминаемого в «Даре», —
«сажавшего кота на отцовский трон». Они
сумели построить высокую речь, почти
обойдясь без высоких слов. Не забудем,
впрочем, что Виктор Кривулин своей
дружбой, своим талантом читателя и
организационным даром помог им
реализоваться.
Но это не значит,
что те стилистические и мировоззренческие
проблемы, которые стояли перед самим
Кривулиным и перед Охапкиным, были
фикцией. Нет, это был подлинный вызов,
поставленный историей литературы; и
еще следующему поколению он предстоял,
еще в восьмидесятые годы пришлось на
него отвечать — из иной точки, иным
языком. Впрочем, это другой и долгий
разговор.
Валерий
ШУБИНСКИЙ
Санкт-Петербург