Дмитрий Бавильский
КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
обзор


КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Вы, наверное, заметили, что эта рубрика появляется у нас теперь нечасто (раньше она была постоянной). Это объясняется просто: с развитием книжных блогов формат короткого высказывания переместился туда; а редколлегия журнала сочла, что лучшей формой конкуренции с сетевыми ресурсами будет упор на подробные и обстоятельные рецензии. Тем не менее рубрику мы сохранили, поскольку она позволяет охватить больше книжек, чем все остальные наши форматы. Просто теперь она появляется нерегулярно и лишь в том случае, когда сами авторы по своей инициативе хотят познакомить читателей «Нового мира» с тем, что кажется им достойным внимания. Сегодня мы представляем вам выбор постоянного нашего автора, прозаика и критика Дмитрия Бавильского.


Эдвард Сент-Обин. Патрик Мелроуз. Роман. В 2-х книгах. Книга первая. Перевод с английского А. Ахмерова, Е. Доброхотова-Майкова, А. Питчер. Книга вторая. Первевод с английского Е. Романова, М. Клеветенко, А. Питчер. М., «Иностранка», 2018, 480 стр., 2019, 480 стр. (Большой роман).

Пять небольших романов (первые опубликованы в 1992-м, последний — в 2011-м), изданные по-русски двумя томами, приурочили к сериалу НВО с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Он, как главный толкатель проекта, изображен на обложках — авторский протагонист, схваченный в пяти ключевых жизненных ситуациях «на фоне широкого исторического фона» Великобритании рубежа тысячелетий. Пятилетний Патрик из «Ничего страшного» переживает надругательство родного отца, обеспечившего ему комплексы и страдания (а также стойкую наркоманскую в «Плохих новостях» и алкогольную в «Робкой надежде» зависимость), постепенно изгоняемые для плавного перехода к «кризису среднего возраста» в романах второго тома («Молоко матери» и «Подводя итог»). Ну, то есть очевидно, что будут еще какие-то тома, рассказывающие о жизни Патрика и его семьи, так как на смену родителям (отец умер во втором романе, с чего, кстати, и начинается одноименный сериал, имеющий несколько иной хронотоп, заточенный под Камбербэтчев бенефис, а пятый — растянут на тризну матери) приходят два его сына, родившиеся в самом начале четвертого. Потому что, во-первых, Патрик — маска, которую Эдвард Сент-Обин надел для передачи собственного травматического опыта (так, видимо, и не придумав, как писать про изнасилование родителем да героиновые ломки от первого лица), а во-вторых, многократно упоминаемый в книге Пруст, у которого автор заимствует «политику воспоминаний», создал семитомник.

Впрочем, Ивлин Во, которого здесь тоже упоминают, для понимания замысла Сент-Обина оказывается гораздо важнее: неслучайно все части его эпопеи привязаны к конкретным датам (Патрик родился в 1960-м) и размещены внутри, например, едко изображенного тэтчеризма, а первая рекламная фраза обложки подписана Аланом Холлингхерстом — еще одним язвительным бичевателем островных нравов конца ХХ века.

Разумеется, сериал проигрывает книге, полной нюансов и оттенков. Причем, несмотря на нестабильный перевод (пятью его частями занималось шесть человек весьма разной степени одаренности), заваленный то излишним буквализмом, то отсутствием элементарного ритма, именно романы, а не кино оказываются бенефисом модного английского актера. Визуальный нарратив требует участия максимального количества второстепенных героев, тогда как при чтении внутренний монолог рассказчика, о ком бы он ни говорил, его речь автоматически совпадает с твоим собственным внутренним голосом. Что, в общем-то, никаких дополнительных доказательств и сравнения книги с фильмом не требовало.


Мария Рубинс. Русский Монпарнас. Парижская проза 1920 — 1930-х годов в контексте транснационального модернизма. Перевод с английского М. Рубинс, А. Глебовская. М., «Новое литературное обозрение». 2017, 328 стр. (Научное приложение. Вып. CLXVIII).

Английская исследовательница описывает русских прозаиков, живших в Париже между двумя мировыми войнами, таким образом, что особостью своей они начинают походить на современных авторов. Например, странными, нелинейными отношениями с традицией — так, «светлому» Пушкину парижане предпочитали «сумрачного» Лермонтова, а модному городу культуры и быта — места пороговые и инфернальные: кладбища, «чрево Парижа», арки, ворота, границы. Русские парижане чувствовали себя бесприютными и бездомными — у них не было ничего, кроме языка, и никого, кроме самих себя. Именно поэтому в межвоенную эпоху в русском Париже царил культ маргинального Розанова, а также получили максимальное распространение актуальные жанры и подвиды «человеческого документа», автонарратива, сублимирующие документальность, ценимую больше художественности. Поэтика маргинальности, затрагивавшая почти всех героев книги Рубинс (Г. Газданов, Б. Поплавский, Ю. Фельзен, В. Яновский, В. Варшавский, Е. Бакунина, С. Шаршун, И. Одоевцева, Н. Берберова), достигла пика в «Распаде атома» Георгия Иванова — важнейшей точке пересечения русской и европейской модернистских словесностей, вписанной в царившую тогда эстетику ар-нуво.

Рубинс проводит параллели между нашими парижанами и некоторыми модернистами — Лоуренсом, Миллером, Элиотом, Набоковым и, разумеется, Прустом, не доказывая, а показывая, насколько органично «русский» поток влился в транснациональные культурные тренды. Читать «Русский Монпарнас» легко, как интеллектуальную беллетристику, где вместо антропоморфных персонажей действуют тексты и их авторы со своими малоприятными жизненными обстоятельствами. Однако, как это водится у переводных исследований о российской культуре, неродная оптика литературоведа задает дополнительную степень остранения.

Зато Мария Рубинс полностью в теме новомодных филологических трендов, которым с готовностью посвящает самые насыщенные отступления. И если пишет об истоках нон-фикшн, то делает большой экскурс в историю жанра, начиная с дневников братьев Гонкур и Марии Башкирцевой. А если размещает прозаиков внутри ар-нуво (или модернизма), то весьма существенные экскурсы делает в специфику эстетики ар-нуво или же в нынешнее состояние модернистских штудий. Читать эти концептуальные главы было особенно душеподъемно.


Стивен Крейн. Третья фиалка. Роман. Перевод с английского В. М. Липки. М., «РИПОЛ классик», 2018, 224 стр. (В поисках утраченного времени).

Крейн — классический персонаж Википедии, которым можно заинтересоваться, бесцельно блуждая по энциклопедическим статьям: чужой классик рубежа XIX — XX веков, практически неизвестный в России, об эффектную биографию которого (военный репортер, умерший в 28 лет, но успевший оставить шесть романов, несколько сборников новелл, а главное, славу первого писателя своего поколения и одного из главных американских поэтов, породившего целую школу) спотыкаешься, чтобы сделать еще одну бессмысленную закладку.

Однако, «РИПОЛ классик» своевременно помогает найти случайного героя, впервые по-русски издавая его любовный роман про встречу художника и богачки. Декаданс расковывает не только тела, но и раскачивает социальные ниши, делая возможным счастливый исход безнадежного дела — начинающий живописец без цента в кармане и девушка из высшего общества неуклонно сближаются, продираясь сквозь общественные условности и длинные разговоры о сути искусства, которому, разумеется, следует приносить себя в жертву.

«Третья фиалка» — история медленная и прямолинейная, финал ее предсказуем с самых первых перипетий, но, кажется, именно этим он особенно приятен: с какого-то момента жизни ловишь себя на стремлении к чтению спокойному и комфортному, расчисленному.

Право на драму нужно еще заслужить. Окуная читателя в нагромождение горестей, автор обязан знать, для чего он это делает, конкурируя с новостными лентами, закаливающими нас до окалины.

В случае с книгой Крейна неожиданной оказывается разница между ожиданиями, вынесенными из Википедии, где статья о писателе сопровождается дагерротипом типичного декадента, и совершенно прозрачным, до какой-то хрустальности, текстом без складок.

Такая подмена случается с нами сплошь и рядом, причем не только с Википедией, но даже и с людьми, например, в соцсетях или с коллегами по работе: умозаключения делаются на основе собственного опыта и представлений о прекрасном. «Третья фиалка» не хуже и не лучше ожиданий, она просто иная и оттого непредсказуема настолько, что это удивление перекрывает намеренную простоту конструкции.

Серия «В поисках утраченного времени», открытая романом Стивена Крейна, специализируется на «неглавных» романах классиков первой величины, оставшихся в тени их общепризнанных творений, а также «забытых шедеврах модернизма». Причем если для «Третьей фиалки», выходящей по-русски впервые, сделан современный перевод, то в случае с книгами Германа Мелвилла или Ганса Христиана Андерсена использованы переложения XIX века.


Розина Нежинская. Саломея. Образ роковой женщины, которой не было. Перевод с английского В. Третьякова. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 256 стр. (Научная библиотека).

Идея исследования понятна — взять ветхозаветный миф и провести его по истории цивилизации, чтобы показать, как образ танцовщицы с головой Иоанна Крестителя менялся в зависимости от эпох. Сделать это можно с помощью произведений искусства, отражавших «общий» подход к женскому вопросу, так как книга Нежинской идеально встает на полку феминистских штудий с «подстриженными глазами». Например, рассказывая о «кодексе Наполеона», низводящем слабый пол до состояния людей второго сорта, исследовательница замечает: «Первая реакция мужчин состояла в том, что, поскольку идеальное решение — истребить эту расу (геноцид) — невозможно, то женщин следует запереть дома, исключив их участие в общественной жизни».

Именно в XIX веке Саломея стала патентованной femme fatale, «аллегорией прекрасной губительницы», тем самым маркируя возросшие мужские страхи, а также ускоренную женскую эмансипацию. До этого, в зависимости от формации, Саломея то вдохновляла художников на передачу психологических оттенков, как в эпоху Ренессанса, то для того, чтобы очевидными пороками языческой грешницы оттенить в Средневековье святость Иоанна: «чем мрачнее образ танцовщицы, тем чище святой».

Первая часть книги («Создание мифа о Саломее») идет цивилизационными скачками, перешагивая чрез эпохи и даже целые века. Вторая («Саломея и голова Иоанна Крестителя в автопортретах художников») базируется на работах Тициана, Бернара и Моро (хотя самые интересные главы, рассказывающие о скульптурах Донателло и о фресках Джотто и Липпи, были даны уже в первой части), а также на недописанной поэме Малларме. Третья часть («Саломея в литературе, драме и музыке») еще более отрывочная, так как «Иродиада» Флобера объединена здесь с пьесой Уайльда, рисунками Бердслея и оперой Рихарда Штрауса.

Понятно, что универсальным знанием Розина Нежинская не обладает, поэтому о правилах поведения еврейских женщин времен Иудейских войн, особенностях ранней библеистики или про подтексты живописи и скульптуры Возрождения она судит с чужих слов, собрав библиотеку по всем интересующим ее вопросам. Проблема работы Нежинской в том, что книги из этой библиотеки разного качества, а критического отношения к чужим исследованиям она не обнаруживает — транслирует то, что прочла, особенно если это совпадает с ее задачами. То есть это пример еще одной монографии, состоящей из других монографий, поджатых до состояния беглого пересказа, — то есть дайджест избранных явлений по теме. Зато открывается «Соломея» Нежинской посвящением «Тем, кто жаждет любви, но любить неспособен» и авторскими стихами в переводе с английского.


Герман Мелвилл. Пьер, или Двусмысленность. Роман. Перевод с английского Д. С. Ченской. М., «РИПОЛ-классик», 2017, 544 стр. (В поисках утраченного времени).

Седьмой роман одного из главных американских классиков вполне логично находится в тени не только «Моби Дика», но и других его книг — очень уж архаично исполненной оказывается история Пьера Глендиннинга, впечатлительного юноши, внезапно нашедшего свою незаконнорожденную сестру Изабелл. Для того, чтобы вознаградить ее за лишения и попытаться вернуть инфернальной Изабелл статус, Пьер разрывает помолвку с невестой Люси и делает вид, что женится на сестре, из-за чего ему приходится отказаться от богатства, уйти из дома, убив сообщением о женитьбе свою мать. Оказавшись на воле, Пьер пытается стать писателем, из-за чего последняя четверть романа, набитого аллюзиями и реминисценциями (больше всего их здесь на Шекспира, но есть еще и Данте, Гёте, Руссо, Байрон, де Куинси), оказывается посвящена страданиям начинающего автора, подорвавшего здоровье попытками написать великую книгу.

Кажется, та же самая ситуация случилась и с самим Мелвиллом, сочиняющим новый американский канон. Неслучайно роману предпослано посвящение размером в страницу. «Пьер, или Двусмысленность» посвящается автором Грейлоку, самой высокой точке штата Массачусетс, находящейся в округе Беркшир. Начиная книгу утверждением, что «мы, жители Беркшира, должны возродить» некий прекрасный обычай, Мелвилл обыгрывает топонимическую рифму, приводящую читателя не только в Америку, но и в старую добрую Англию, о покорении которой автор очевидно тоскует.

Далее сближение двух стран через одинаково называемые реалии будет нарастать: задача Мелвилла — построить великую литературу на другом берегу океана, именно поэтому финал романа напрямую списан с «Ромео и Джульетты», а сам Пьер предстает реинкарнацией то Гамлета, то — Фауста. И, да, книга, разрушавшая его здоровье, посвящена была описанию ада.

Все эти умозрительные задачи влияют на содержание романа самым непосредственным образом: персонажи его выглядят нежизнеспособными конструктами, сформированными под «идеологические» нужды, и потому совершеннейшими аллегориями, ну, например, инфернальности (Изабелл) или же простодушия (Люси). Тем более что осторожное развитие сюжета постоянно перемежается философическими отступлениями в духе моралистов XVIII века, который, похоже, продолжался в Нью-Йорке 1852 года, когда «Пьер, или Двусмысленность» вышел здесь с большой помпой, да провалился с оглушительным треском: американская культура, конечно же, отставала тогда от Европы, но, видимо, не так сильно, как это показалось Мелвиллу.


Николай Голованов и его время. Книга первая. Редакторы-составители Ольга Захарова, Алексей Наумов. Челябинск, «Авто Граф», 2017, 536 стр.

Фонд национальной поддержки культуры выдающегося пианиста и дирижера Михаила Плетнева издал первую часть биографических бумаг «главного дирижера Советского Союза» Николая Голованова, интересных, во-первых, в качестве исторических документов об истории и развитии классической музыки в СССР, так как Голованов начинал регентом Марфо-Мариинской обители милосердия, а затем стал главным дирижером Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, главным дирижером Большого театра (и вообще много чего главным, замучишься перечислять), четырежды лауреатом Сталинской премии и т. д и т. п.

«Автобиографическая хроника» (1946 — 1953) — это и есть почти ежедневный дневник событий, связанных с музыкальными мероприятиями, в которые Голованов вовлечен до последнего дня жизни. Репетиции, концерты, записи, бесконечные совещания, юбилеи, праздничные и рядовые выступления. «Итальянский дневник» 1947-го, когда вместе с композитором В. Шебалиным Голованов (между прочим, известный коллекционер и знаток искусства) побывал в Риме, Венеции, Неаполе, Флоренции и Милане, был связан с заданием Комитета по делам искусств по поиску преподавателей бельканто, разбившегося, впрочем, о Постановление ЦК КПСС об опере «Великая дружба».

В нынешнем московском музее-квартире Голованова можно увидеть превосходную коллекцию классической живописи, которую «величайший дирижер» (М. Плетнев) собирал всю свою жизнь, из-за чего хроника итальянских путешествий сфокусирована на впечатлениях от изобразительного искусства, как вполне традиционное свидетельство гран-тура. Я к тому, что, во-вторых, в первый том автобиографических свидетельств вошли важнейшие человеческие документы. Так, например, долгие годы Голованов был мужем и аккомпаниатором великой певицы А. В. Неждановой. Это ее болезнь и смерть разбивают мерное течение «Автобиографической хроники» на две неравноценные части, а сентиментальный «Ярославский дневник» 1952 года посвящен ностальгической поездке, в которой Голованов вспоминает совместную жизнь с Неждановой и прощается с этим миром. Все эти темы подспудны, зашиты в подтекст и почти нигде не вылезают на поверхность — и тем действеннее работают, если держать в голове весь контекст жизни дирижера. А его, в-третьих, позволяют реконструировать отдельные воспоминания об оперных певцах и дирижерах, композиторах и выдающихся спектаклях, а также «Опыт автобиографии», которым открывается этот любовно изданный и тщательно отредактированный том, как и «эскизная запись» «События и люди. 1900 — 1930 годы».


Энтони Троллоп. Домик в Оллинтоне. Роман в анонимном переводе 1863 — 1864 годов. М., «РИПОЛ классик», 2018, 736 стр. (В поисках утраченного времени).

Массивный роман викторианского классика, условно альтернативного Диккенсу и вновь стремительно входящего в моду и в актуальный контекст, описывает события, происходившие в течении полугода, когда к двум сестрам из обедневшей аристократической семьи посватались два жениха. Один из них искал приданое и поэтому быстро свалил в семейство пожирнее, другой, которому вроде предполагался щедрый куш, получил отлуп. Младшая Лили, которую бросил Кросби, сильно страдала, но тут на горизонте появился другой претендент на руку и сердце — перспективный чиновник из Лондона. Казалось бы, сближение их, как и положено в викторианской прозе, неминуемо, но что-то ломается внутри сюжета и Лили отказывает парню. Видимо, в надежде на развитие событий в следующем томе: дело в том, что «Домик в Оллингтоне» — пятая часть шеститомных «Барсетширских хроник», тщательность описания которых словно дополнительно подтверждает неизменность уклада жизни Великобритании второй половины XIX века (спойлер: кажется, Лили не выйдет замуж и в последнем томе хроник). Троллоп, действительно, «мастер пейзажей», внешности и интерьеров, которые показывает с избыточной полнотой, поэтому главный лайф-хак здесь такой: все самое главное у Троллопа совершается в диалогах. И, если хочется поскорее узнать, чем сердце успокоится, большие периоды прозы можно пропускать, прямая речь объяснит все, в том числе и почему главная интрига книги строится вокруг правил поведения и честного слова, которое невозможно отыграть обратно.

В отличном исследовании «Просвещенная экономика. Англия и промышленная революция 1700 — 1850» («Издательство института Гайдара», 2017) Джоэль Мокир объясняет политическую и экономическую подоплеку важности репутаций, идеально воплотившихся в культе джентльменства. В XVIII веке резкое сокращение гражданских жалоб шло параллельно уменьшению количества тяжких преступлений, помогая развиваться экономическим новшествам — расширению рынка ценных бумаг и массовому кредитованию: «Вежливое и честное ведение дел являлось принципиальным фактором, обеспечивающим работоспособность этой экономики. Купцам и промышленникам приходилось подавать всем прочим игрокам, с которыми они заключали сделки, сигналы о том, что они соблюдают определенные культурные кодексы и уважают соответствующие ценности, с тем, чтобы их клиенты, поставщики и наемные работники могли быть уверены в том, что им заплатят. Если такое поведение было свойственно достаточно большому числу людей, то общество могло рассчитывать на становление успешной экономики обмена...»


Ирина Паперно. Кто, что я? Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. Перевод с английского автора. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 232 стр. (Научная серия).

Хронотоп литературных произведений отражает бессознательные временные установки человека — поэтому произведение выстраивается в зависимости от того, как автор относится к соотношению прошлого и будущего. Которых, вообще-то, нет. Впрочем, как и настоящего, которое с помощью письма не ухватить. Свои дневники Толстой начинал писать с целью школить себя, а также пытаться зафиксировать настоящее, однако у него ничего не вышло — ни в беллетристике, ни в нон-фикшн (каждому из толстовских жанров Паперно посвятила отдельную главу). Что-то пошло не так с самого первого эксперимента — «Истории вчерашнего дня», которая должна была стать принципиально бесконечной, самоуглубляющейся хроникой одних рядовых (мартовских) суток.

Свой худлит классик не любил и считал болтовней, однако именно в нем и с помощью него Толстой смог донести до читателя то, что не получалось сформулировать в трактатах, публицистических очерках и философской переписке (в том числе и со Страховым). Возможно, еще и оттого, что в худлите позволительны не только метафоры, но и сны, нарушающие принцип причинно-следственных связей, а значит и преодолевающие само время, позволяя таким образом заглянуть за границы человеческого сознания, а то и самой жизни. Больше всего меня увлекла первая часть книги — «про форму» и нарративные эксперименты (жаль, что Пруст упоминается у Паперно лишь однажды), хотя понятно, что книга эта написана «про содержание» поздних дневников Толстого, где он так активно готовил себя к неизбежности смерти, что сумел полюбить даже и само предчувствие ее — как зарницы бесконечной свободы и радикального выхода из всех земных проблем. А может быть, даже и входа в иное измерение, которое может оказаться тождественным снам. Для строгой научной монографии повествование профессора кафедры славистики Калифорнийского университета в Беркли кажется бесцельным — оно фиксирует разные литературные и жизненные эксперименты, которые Лев Николаевич ставил всю жизнь, в конечном счете превратив свое существование в один сплошной эксперимент, но окончательно так никуда и не приводит. Это помещает монографию Паперно в серую зону между филологическими штудиями и беллетристикой для «новых умных», предлагая к рассмотрению опыт важный, но чужой: умирать-то ведь каждый из нас будет вынужден сам. В предметном указателе книги всего восемь понятий (время, книга жизни, отказ от литературы, молчание, память, секуляризация, смерть, сны), и это на самом деле то, что волнует Ирину Паперно больше филологии и даже Толстого, наследием которого она искусно пользуется для своих собственных экзистенциальных нужд. За это ей большой респект.


Форд Мэдокс Форд. Конец парада. Том 1. Каждому свое. Перевод с английского А. И. Самариной. М., «РИПОЛ классик», 2018, 384 стр. (В поисках утраченного времени).

Форд Мэдокс Форд — еще один идеальный писатель из справочника, соавтор трех романов Джозефа Конрада, трилогии «Пятая королева», считающегося началом импрессионизма в английской литературе и тетралогии «Конец парада», первая часть которой вышла с золотыми буквами на обложке «Британская „Война и мир”». Все это меркнет, впрочем, перед тем, что в 2012-м по книге сняли телесериал. Сценарий к нему написал Том Стоппард, а главную роль потомственного аристократа сыграл Бенедикт Камбербэтч. Его, разумеется, и разместили на обложке, символом всего «английского»: одна из главных тем «Конца парада» — закат великой Англии, которую олицетворяет гипертрофированный джентльмен Кристофер Титженс, сбегающий на Первую мировую от стервы-жены и простодырой возлюбленной. Дворянин Титженс — поборник традиционных ценностей, ушедший воевать во Францию как человек XIX века, бунтующий против наступления эпохи «железного» капитализма и массового общества: Камбербэтч играет денди и штучного неврастеника, которому нет места в наступающем ХХ-м. Кажется, именно поэтому один из зачинателей литературного импрессионизма на островах время от времени приостанавливает и без того неторопливое развитие фабулы, чтобы начать перечислять, из чего же состоит Англия, ее пейзажи или же типичные архитектурные решения, ландшафты, интерьеры. Это, кстати, весьма помогло создателям сериала сделать свой продукт особенно атмосферным, а еще позволяет провести не только русскую, но и французскую аналогию трудам Форда Мэдокса Форда. Кажется совершенно неслучайным, что история семейных отношений из жизни высшего класса, разворачивающаяся попеременно то в декорациях родового поместья, а то на светских раутах, опубликована в год смерти Пруста. «Обретенное время», финальная часть семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени», построенной вокруг событий Первой мировой войны, радикально меняющей облик французского общества, выйдет чуть позже, и в ней сатирические элементы будут уравновешены лирической натурфилософией. «Тема памяти» оказывается слишком общим фундаментом для таких одновременно похожих и непохожих книг. Но именно сравнение их позволяет увидеть, какими разными могут быть тексты, растущие из одних и тех же литературных корней. Тем более что для Пруста изображение современных ему нравов — повод сделать отвлеченный артефакт о процессах человеческого мышления, стенограмму мыслительных механизмов, заключенную в форму романа. Форд Мэдокс Форд крепче укоренен в традиции и гораздо тверже стоит на земле — кажется, его действительно превыше всего интересуют нравы, которые он пишет, переходя, незаметно даже для себя, от голимого реализма к каким-то более текучим формам.


Степан Гаврилов. Опыты бесприютного неба. Роман. «Знамя», 2019, № 3.

Понятно желание редакции «Знамени» построить вокруг текста Гаврилова целый молодежный номер — очень уж «Опыты бесприютного неба» фактурны. Герой его мается в поисках «своего места», сбегая из небольшого провинциального городка на берегу озера сначала в мегаполис, лишенный названия, затем пытается осесть в Питере, меняет работы, девушек, вписки, пробуя самые разные вещества и способы самореализации, но пока кажется, что жизнь тащит его вслед за собой, мордой об асфальт, и единственной возможностью отрешиться от этого бурного, но мутного, неуютного потока оказывается наркотическое забвение, расцветающее яркими, фантасмагорическими красками. Ну, или же еще отгородиться от всего можно написанием текста, в котором реальность подлаживается под юношеские ожидания.

Чем менее интересная жизнь вокруг, тем интереснее люди, с которыми сводят рассказчика обстоятельства. Хипари и панки, наркоши и драгдиллеры, хакеры и уголовники, поэтки, превращающиеся в порнозвезд, и самоубийцы раскрашивают существование неприкаянного человека в постоянную макабрическую кадриль, вынести которую способен только сильный молодой организм, закаленный жизнью в деклассированном предместье. Тем более когда внутри очередной новой жизни непонятно откуда возникают странные земляки, не дающие окончательно оторваться от малой родины. Все эти «пляски смерти» нужны Гаврилову для того, чтобы превратить свою книгу в коллекцию очерков, закрученных вокруг обстоятельств, постоянно поступающих извне, — «Опыты бесприютного неба» оказываются физиологическими очерками, сюжеты которых разворачиваются по ходу маршрута рассказчика. Сам он входит в текст заранее сформировавшимся странником, внутри него особых перемен не происходит — как и должно быть с классическим фланером, обживающимся каждый раз внутри обстоятельств, подброшенных существованием.

Гаврилов — автор внимательный и точный, описания его, а также метафоры бьют наотмашь. Слайды неуютной российской жизни начала ХХI века и нравов страны тотального недоверия сыплются как из рога изобилия, и главное здесь, конечно же, избыток фактуры, социальной и бытовой.

Именно поэтому полноценный дебют Степана Гаврилова хочется приветствовать восклицанием Белинского про появление нового Гоголя: подобно Достоевскому, начинавшему с физиологических очерков ранней капиталистической жизни санкт-петербургских трущоб, нынешний автор тоже ведь находится в начале творческого пути, пробуя на зуб самые разные состояния городской жизни. В романе его к тому же масса отсылок к текстам ФМ и гротесковой как бы фантастики измененных сознаний, когда непонятно где реальность переходит в мираж, а где вновь возвращается к своим очертаниям. Правда, если Гоголь черпал волшебное из фольклора, а Достоевский — из бульварного чтива, то Гаврилов набивает свои фантасмагории нарочитым варевом из актуального масскульта, соединяя его с опытом модернистской прозы, как и положено начинающему литератору с большим, просто-таки неуемным потенциалом.

Надеюсь только, что зрелость придет к Степану Гаврилову вне суровых испытаний, выпавших на долю Гоголя и особенно Достоевского. В современном творчестве пика развития можно достичь помимо каторги и смертной казни, вполне ведь мирным и безопасным способом — путем письма.




 
Яндекс.Метрика